TRES NOTAS SOBRE KING CRIMSON: DESHACERSE DEL ROCK

TRES NOTAS SOBRE KING CRIMSON II

 

Pese a que Robert Fripp ha rechazado reiteradamente que se confunda simplemente a King Crimson con su nombre, e incluso pese a decir que Crimson “tiene una vida propia, pese a lo que sus miembros digan y hagan”, siempre parece imponerse el hecho rotundo de que resulta ser el único miembro que ha sobrevivido a todas las encarnaciones del Rey. Algo siempre “demasiado importante como para dejarlo morir”, y que, sin embargo, pareció morir bajo la mano de Fripp, casi siguiendo un mandato, abrahámico y sacrificial. Un estado de suspensión durante unos seis años, podría ser entendido, desde hoy, como una transformación de la energía potencial disponible que parecía entonces condenar al Rey a un extraño silencio.

 

 

 

Un silencio lleno, completamente lleno. No será otra cosa que darse la posibilidad de revitalizar al monstruo, insuflarle nuevos aires y, así, darle la oportunidad de hacerse diferente de sí mismo. Quizá retomando su espíritu inicial, para mantener la promesa de evitar sus propias fórmulas. Una tarea para todo aquel que escucha King Crimson bien podría ser la de tratar de comprender sus saltos y, pese a ello, encontrar la continuidad de sus rasgos sonoros y temáticos. En menos de seis años, entre 1969 y 1974, Crimson publicó 7 álbumes y un trabajo en directo, que documentaba su tour por Estados Unidos en 1972. Esta gran productividad, unida a una infinidad de giras, no es una nota inusual cuando se trata de una banda de rock. Y, pese a todo, Crimson tiene varios aspectos que resisten a la condensada, y a veces simplista definición de lo que podría ser una banda de rock. Poco antes de la disolución, Fripp decía que “no estaba realmente interesado en la música”, que la música es “sólo un medio para crear un estado mágico”. No sería descaminado pensar que, en 1974, el rock había llegado a un punto en que tendría que ser arrastrado y desfigurado, para abrirlo a la primacía de la creación de atmósferas.

Según cuenta la anécdota, Ian McDonald, quien se haría cargo de instrumentos como los vientos, los vibráfonos y los teclados en el primer trabajo de King Crimson, sugirió la compra de un mellotrón para apoyar la estructura de rock sobre un fondo orquestal. La idea habría sido generar una cuota de extrañeza y expansión que permitiera mantenerse en el formato del rock, pero horadando en algo sus estructuras. Una especie de versión temprana del sintetizador y padre del sampler, el mellotrón permite la reproducción de cintas pregrabadas, permitiendo así la superposición y coexistencia de distintos loops. Gracias a su capacidad de emular diversos instrumentos, el mellotrón permite que, al alcance de una tecla, se puedan agregar nuevos sonidos, lo que fortaleció la posibilidad de crear atmósferas más o menos ilocalizables en términos de la sonoridad disponible. Si bien las cintas contaban con sonidos pregrabados, lo que limitaba su alcance y posibilidades creativas, King Crimson se rehusó a abandonarlo, extendiendo sus apariciones a varios de sus trabajos. La cuestión era cómo usarlo.

 

 

 

Este instrumento, depositado casi exclusivamente en manos de Fripp desde el lanzamiento de In the Wake of Poseidon, puede ser el primer paso en la búsqueda de la sonoridad tan singular que irá definiendo una fisonomía crimsoniana, expandiendo el uso de los recursos de ambientación que encontrarán en el Frippertronics su medida propia. Tanto The Court of the Crimson King y Epitaph, de la primera placa, como la mayoría de los cortes de Poseidon, dejan en manos del mellotrón la creación de una explosión contenida que secunda la compresión de sendos pasajes. Un alegre agobio. Podríamos pensar incluso que ese instrumento es, ampliamente, lo que permitirá explorar la forma del rock, ese marco musical notable, del que Fripp dirá, en una entrevista de 1982, que considera la “forma musical más maleable que tenemos”. Tan maleable quizá, a ojos de Fripp y de la búsqueda llevada adelante por Crimson, que se la puede poner a punto de estallar, desbordarse y someterse a una radical sobriedad.

Dos años antes de la primera ruptura de King Crimson, Fripp tendrá un encuentro que será decisivo. Hacia mediados de ese año, Brian Eno, por entonces todavía tecladista de Roxy Music, banda compañera de sello de Crimson, le presenta a Fripp una nueva tecnología interactiva con cintas: un sistema análogo en el cual dos grabadoras de cintas permiten que el registro que se hace en la primera pueda ser oída nuevamente en la segunda a un volumen un poco más bajo, varios segundos después. En retorno, el audio producido por la segunda máquina es enrutado nuevamente en la primera. Esto permite que el guitarrista que va siendo registrado no solo repita el mismo trabajo en sus cuerdas, sino que pueda ir haciendo nuevos patrones, creando capas de sonidos. 

El resultado de esta primera colaboración no solo será el registro de la primera cara de (No Pussyfooting), de 1973, sino también el inicio de su uso en lo que Fripp denominará Frippertronics, y que es, a grandes rasgos, la exploración de dichas superposiciones de sonidos producidos por la guitarra y loopeados a través del sistema de ecos que se hace posible gracias al delay análogo. La continuidad de los sonidos de la guitarra, que persisten gracias a esta tecnología, permite profundizar la elaboración de atmósferas que ya eran exploradas con el sustain que se buscaba con el mellotrón. De hecho, extendían sus posibilidades, al modular esa continuidad con la prolongación de repeticiones que introducían mínimas diferencias audibles, que inducían la sensación de una continuidad temporal. Los ejercicios abiertos junto a Eno serán un experimento en los ínfimos cambios de color y tonalidad, que le permitirán ir generando una aproximación cada vez más cuidada al uso de la guitarra. 

 

 

 

Se podría pensar cómo coexisten estas dos entidades que se presentan como relativamente separadas: la última formación de Crimson, previa a la ruptura de 1974, el power trío de Wetton, Fripp y Bruford. Y, por otro lado, la experimentación que verá nacer al Frippertronics. La formación que registrará Red, en 1974, tiene un sonido más endurecido, y en muchos sentidos más definido. Wetton era capaz de tocar líneas de bajo que fusionaban el fondo armónico con melodías más rasposas, enmarcadas en una batería compacta y en guitarras más pesadas que lo que había sido frecuente hasta ese momento. Si bien se trata de un álbum dotado de los contrastes que ya se hacían presente desde su primera placa, que seguía dando la impresión de un intento de registrar los contrastes anímicos (piénsese, en este sentido, en el disco Islands, de 1971, del que se ha dicho que es uno de los discos de rock más “inusuales” de la historia del género). Pero la coexistencia podría estar dada de manera notable por Starless, el título que cierra Red. En ella los tonos menores del mellotrón no solo otorgan una atmósfera sombría, sino que le dan al tema una melancolía que se contrapone a un riff poderoso de medio tiempo, y una transición sistemática entre esa atmósfera y el frenesí de la improvisación en ciertos momentos.

 

 

Starless y Red incluso podrían ser una despedida, incluso antes de las grandes despedidas del rock progresivo de la segunda mitad de los setentas. Una especie de despedida, para evitar ser completamente destruido por las transformaciones que empezará a tomar el rock en esos años. Una despedida del rock impenetrable, de la banda de rock de estadios, espectacular. Mucho antes de que se acabe la década, Fripp ya se empieza a anticipar a ese engendro entre el Krautrock y el ambient, que elaborará texturas similares a las que colmarán muchos momentos del new wave del cambio de década. Ya no sabemos mucho si hablar de rock, salvo que hagamos caso de considerarla como la “forma musical más maleable que tenemos”. De ahí que se pase de esos dinosaurios anquilosados del rock setentero, que han construido todo un mundo grandilocuente en su interior, a la búsqueda de lo que Fripp mismo acuñará como “unidades pequeñas, independientes, móviles e inteligentes”. El puente, esa salida del rock, para ampliarlo por otros medios, será un desmontaje, una deformación. Y si en el mellotrón veíamos una primera nota para dotar de capacidades expansivas que privilegiaban el tratamiento de texturas, más allá de la forma-canción, el Frippertronics será lo que permita llevar esto a un estadio generalizado, para entregarle al rock otra fisonomía. 

El paréntesis de Crimson (1974-1981) permitió un retiro parcial de Fripp de la luz pública, para adentrarse en el camino que ya había iniciado en su trabajo con Eno. Colaboraciones con David Bowie, Daryl Hall, o con el mismo Eno, así como la publicación de dos álbumes en solitario, Exposure (1979) y God Save the Queen/Under Heavy Manners (1980), le van a permitir desarrollar cruces entre lo aprendido con el manejo de cintas, la herencia composicional de Crimson, y adentrarse en otros modos de comprender la experimentación, ahora basado en las transformaciones dadas por el punk y el naciente new wave neoyorquino. Desde trabajos completamente atmosféricos, que actúan como estudios rigurosos netamente enfocados en su técnica (Let the Power Fall, de 1981) hasta The League of Gentlemen, extraño combo de new wave bailable que registró su primer álbum homónimo en 1981, la paleta de intereses de Fripp retomará la necesidad de reformar un Crimson completamente nuevo. 

 

 

Inicialmente Fripp pensó en denominar Discipline a la nueva agrupación que empezó a configurar hacia finales de 1980, una banda con un sonido completamente diferente y con la explotación de diferentes recursos, que ahora hacían espacio a la inclusión de una nueva guitarra, Adrian Belew. Elementos repetitivos que asemejan a lo que uno podría oír en el minimalismo norteamericano de los años 60 (Steve Reich, Philip Glass, La Monte Young o Terry Riley, por ejemplo) pero llevados al formato del rock y coqueteando con la composición de canciones. El pulso constante, sobre una tonalidad simple, permitía que uno se concentrara mucho más en las estructuras que permitían dar primacía a las texturas. La inclusión de Tony Levin, quien había tocado junto a John Lennon, permitió enriquecer las guitarras de Fripp y Belew, sumándoles un bajo y un stick, que le daba elementos percusivos a las cuerdas, y que jugaba tanto con la base rítmica, la construcción de melodías y los sostenidos. Se puede producir así variaciones tonales de una nota, como en el glissando, además de fortalecer una amplia gama de timbres. Encontramos aspectos similares al método de phasing, empleado por Reich en sus obras desde los años 1960 para crear patrones que engendran estructuras de texturas supramétricas, y variaciones en los motivos, con el fin presumible de desorientarnos de los lugares comunes impuestos a nuestra escucha. 

 

 

El resultado de ello fue la aparición del álbum Discipline, en septiembre de 1981, primera entrega de lo que será una trilogía basada en este modelo de composición y experimentación sonora. Pese al resultado, Fripp afirma cerca de esa misma fecha, que “nunca fue su intención reformar King Crimson”. Singular y extraña afirmación; solo nos podemos arriesgar a creer que explícitamente no se quería volver a levantar a la criatura que había tenido que yacer, quizá un poco agotada, hacia mediados de los setenta. Lo que tendremos ahora es la creación de un nuevo modo de hacer rock, quizá sin paralelos claros hasta ese momento, donde se combinan desde gamelanes indonesios con diversas percusiones africanas, pasando por baterías programadas y guitarras sometidas a procesos de alta sofisticación tecnológica. Ese catálogo de diferencias sonoras, unidas al sello de algunos efectos habituales de las guitarras de los años 80 (flanger, delay, chorus, entre otros) crearán un sonido único, y casi sin parangones. Una música que, sin abandonar del todo al rock, empieza a sonar orquestalmente, pero donde la orquesta solo se define por las diferencias texturales dadas por los distintos instrumentos, donde los patrones se superponen, dialogan y se encuentran, pero para sonar en distintos planos, en distintas capas, en distintas superficies atmosféricas. Es muy posible que Fripp no sea el líder de la banda, y que más bien el Frippertronics pueda ser ese sello que funciona desconfigurando su lugar unilateral, y que prolonga esa inquietud con las atmósferas, para tomar distancia de las fórmulas del rock. Fripp ya no está solo con su guitarra y las cintas, sino que está en esa circulación que se produce entre los colores superpuestos producidos por cada uno de los instrumentos de esta banda que, a pesar de todo, seguirá llamándose King Crimson. 

 

 

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