Mes: mayo 2020

EL CANTO DE LA CRIATURA

EL CANTO DE LA CRIATURA

Londres 1976, el punk ha explotado y la capital británica es el epicentro del movimiento. Susan Janet Ballion es una reconocida Bromley Contingent, término acuñado a mitad de esa década por la periodista Caroline Coon para referirse a un selecto grupo de discípulos de los Sex Pistols. Un séquito de fanáticos – amigos- colaboradores que acompañaban a la banda en cada aparición pública, en cada concierto, y que se encargaban de exaltar todo lo que la banda representaba culturalmente.

La furiosa y nihilista escena punk de Londres, es provocadora y extrañamente glamurosa gracias a las maquinaciones creativas de personajes como Malcom McClaren y la diseñadora de vestuario Vivian Westwood. El contingente de los Pistols ( Bromley contingent) además de hombres, lo componen un buen número de mujeres cuyas performances ponen en primera línea sus cuerpos como agentes de provocación. Senos al desnudo rodeados de cadenas y cuero. Poleras con swastikas, son parte de una rebelión que busca ir en contra de todo lo establecido y de lo políticamente correcto. Susan es parte activa de todo aquello y quizás la Bromley contingent más reconocida por esos días, luego de que fuera objeto de los comentarios sexistas del conductor Bill Grundy, mientras acompañaba a los Pistols en una famosa entrevista televisada: «Me gustan las situaciones en las que las personas no saben cómo reaccionar». «En aquel entonces me gustó el hecho de que la gente me miraba y se preguntaba «¿Habla en serio o es graciosa?’ Para mí, disfrazarse era una forma natural de expresión, pero también era una armadura útil. Creo que también vi mi imagen como una forma de encubrir mi falta de belleza real. No quería que la gente viera mi verdadero yo».

Susan creció admirando a su madre, cabeza de un hogar monoparental que la crió a ella y a sus hermanos sin ayuda. Por esos días idolatraba la música de David Bowie y Marc Bolan. Mientras que imitaba el glamour poco convencional de Bette Davis. Inspirada fuertemente por los Pistols, junto a Steven Severin al bajo, Marco Pirroni a la guitarra y un muy joven Sid Vicious en la batería, ese mismo año decidieron subirse al escenario del Club 100 de Londres en uno de los primeros festivales punks de la época, bajo el nombre de Siouxsie and the Banshees. Vistiendo una camiseta cortada, la chaqueta a rayas de su hermana y una estrella negra pintada sobre un ojo, Susan fue desde ese día Siouxsie Sioux. Influenciada en parte por la escena neoyorquina y por Patti Smith, esa primera actuación de 20 minutos incluyó un recital de poesía y la exclamación de plegarias, con el micrófono cayendo al suelo y con ella bajando del escenario en el cierre. Un comienzo aparentemente sin pretensiones pero que sería la partida de una banda seminal por la que pasaron el mismo Sid Vicious y luego un inquieto Robert Smith, y guía de las siguientes direcciones de la movida post punk londinense .

Siouxsie and the Banshees prospera y se convierten en teloneros de Johnny Thunders and The Heartbreakers, y en una de las bandas registradas por el respetado John Peel. En 1978, un disco pirata suyo ya circula de mano en mano, comprobándose el interés que despertaban. Ese mismo año y con la incorporación de John McKay a la guitarra y Kenny Morris a la batería, graban su primer single, el tema “Hong Kong garden” al que le seguirá su álbum de debut, “The scream”, producido por Steve Lillywhite en el sello Polydor. El sonido del grupo transmite energía punk y densidad oscura que continuarán desarrollando en su segundo trabajo “Join hands”, publicado en 1979. Pero la banda continúa en plena configuración atravesando nuevos cambios de formación que dan paso a la llegada de Budgie, ex integrante de The Slits, quien se convertirá en integrante definitivo y el compañero artístico y sentimental de Siouxsie hasta finalizar el proyecto.

 

 

Para 1980 el sonido de los Banshees se desplaza hacia los elementos oscuros que ya marcaban sus dos primeros trabajos y que en “Kaleidoscope”, su tercer álbum, serán puestos en relieve gracias a la integración de cajas de sonido y sintetizadores, construyendo una sonoridad de resonancias sombrías y variaciones de pulso que se entienden en temas como en “Happy House» o “Red light”. Para entonces, Siouxsie es una vocalista y una letrista aventajada. Su capacidad vocal, forma de cantar, color de voz y registro contralto le entregan posibilidades de interpretación poco usuales para el post punk. El canto de Siouxsie es penetrante, atmosférico y salvaje. En ella viven cientos de referentes tanto femeninos como masculinos que han dado forma a una criatura fuera de lo común. La presencia escénica de una belleza estrambótica resultado del cruce entre Cleopatra y Tallulah Bankhead o de Bowie y Johnny Rotten. Yendo más allá de lo meramente gótico y post punk. Su performance sobre el escenario es apabullante, se presenta imperturbable, como en trance y altiva como una diva de antaño: “Siouxsie simplemente apareció, en total control, con confianza en sí misma. Me dejó atónita. Allí estaba ella haciendo algo que yo no me atrevía ni en sueños. Simplemente lo hizo y barrió todo el resto del festival, eso era lo más. La verdad es que ni me acuerdo del resto, excepto esa única actuación”, Viv Albertine del grupo The Slits.

 

El inicio de la consolidación de los Banshees fue también el inicio de una nueva búsqueda para la cantante y su socio creativo. El momento de su cuarto trabajo titulado “Ju ju”, publicado en 1981, fue el momento para echar andar el proyecto paralelo The Creatures, dúo voz y percusión que le ofreció a los músicos el escape de las exigencias contractuales y la libertad de la experimentación musical. Grabando un disco por año ( “A kiss in the dreamhouse” 1982, “Nocturne” 1983, “Hyaena” 1984) y girando por Europa y Estados Unidos permanentemente, la dupla encuentra en The Creatures el oxígeno necesario para continuar encantados con su primera banda: “Supongo que hay que hacer comparaciones. La diferencia con The Creatures es que siempre se ha tratado de la batería y la voz. No se trata solo de guitarras squally y grandes sonidos machos. Es mucho más sutil de esa manera», comentó en entrevista para el diario inglés The Independent .

Banshees y Creatures permitieron el contraste necesario para las posibilidades vocales de Susie. Con el paso de los años, los Banshees continuaron acercándose a su faceta de estilizado pop oscuro con discos como «Tinderbox» 1986, «Peepshow» 1988 y «Superstition» 1991, con canciones de significativa popularidad como «Peek a boo», «Kiss them for me» o la insuperable versión para “The passenger” de Iggy Pop.  En The Creatures, Siouxsie se aventura a continuar explorando su voz al desnudo y como instrumento principal de una sonido minimalista y tribal. Capturando el ritmo primitivo en una performance de aullidos, gemidos y emulaciones de animales, acompañadas por los golpes del baterista Budgie. Una exploración vocal y sonora que los llevó a trabajar con John Cale y a editar cuatro discos: «Feast» en 1983, «Boomerang» en 1989, «Anima Animus» en 1999 y «Hái!» en 2003.

 

Después de un trayecto de treinta años como integrante de The Banshees y The Creatures, Siouxsie lanzó en 2007 su primer disco en solitario, titulado “Mantaray”. Un trabajo que pareció combinar gran parte de sus registros musicales adaptados al nuevo milenio con la acertada producción de Steve Evans y Charlie Jones de Goldfrapp, y la participación de Clive Deamer barista de Portishead.

Cada periodo musical trae consigo una generación de mujeres atrevidas y esencialmente singulares en cada una de sus formas de influir y abrir puertas. La década que transcurrió entre 1975 y 1985, coincidentemente con la tercera histórica ola feminista a nivel mundial, fue un periodo en que la música se pobló de figuras femeninas de vital trascendencia. Con ese telón de fondo, Siouxsie Sioux se constituyó como una vocalista y compositora feroz, ejecutante de guitarra, melódica y crótalos, cuya estética y estilo vocal han sido sobresalientes desde el primer momento, influyendo tanto entre sus contemporáneas como en las siguientes generaciones, así lo han expresado más de una vez músicas como PJ Harvey o Shirley Manson.

El instinto de la individualidad artística y creativa de generar una identidad única y distintiva suele vivir en pocos y suele vivir en los artistas más inspiradores y en las expresiones más genuinas de una generación. Los Banshees crecieron tanto en ventas e influencia, que Siouxsie se consternó al ver a los fanáticos copiando su estilo: «Pensé: ‘Estúpidos idiotas. ¿No tienen nada de eso?’ Quería que las personas fueran ellas mismas, no que me copiaran». En sus últimas entrevistas todavía se niega a aceptar su estatus como la principal inspiración para una generación de góticos aplastados por el terciopelo y enamorados de vampiros.«No quiero ser una figura decorativa para algún movimiento triste».»Me parece ofensivo que me hayan mirado desde cierto tiempo y lo hayan convertido en un uniforme. Cuando tenía 18 años, si todos usaban una cosa, me gustaba usar algo completamente diferente. Recuerdo cómo me sentí cuando el punk se volvió masivo y la gente comenzó a usar impermeables con adornos. Lo convirtieron en una caricatura. Nunca nos habíamos vestido así, para nosotros nunca se trataba de ser parte de algún ejército. Se trataba de esforzarse por ser originales».

 

STEVIE NICKS : UNA MUJER LLEVADA POR EL VIENTO

STEVIE NICKS : UNA MUJER LLEVADA POR EL VIENTO

Una bruja, un hada, una gitana. Con frecuencia cierta imaginería tanto fantástica como popular ha sido utilizada permanentemente como forma de representación femenina en las arenas movedizas del arte, la poesía y por supuesto del rock and roll. Estas representaciones y sus connotaciones por siglos han servido para entregar determinados roles a las mujeres. Primero como musas y luego como creadoras de mundos misteriosos y peligrosos para el hombre, esta imaginería se ha reproducido especialmente desde una mirada masculina en el cancionero de géneros como el rock clásico, el hard rock o el heavy metal.

Pero fue a mitad de los 70s, que Stevie Nicks combinó parte de estas representaciones femeninas al frente de una renombrada banda de blues rock, personificando sobre el escenario a la bruja, el hada y la gitana más inolvidable e icónica de su generación, en una década de total predominancia masculina en el género. Con Janis Joplin muerta, Grace Slick de Jefferson Airplane alejada de la música tras un accidente automovilístico, y con Joni Mitchell en su destellante viaje por el carril de la canción de autor, fue gracias a la aparición de Nicks que la figura femenina recobró fuerza en el rock de corriente principal, entregándole un sitio de reconocimiento y poderío en la creación musical como resultado de haber sido una de las responsables de la exitosa renovación de Fleetwood Mac a partir de 1975, y cuya impronta utilizó y realzó aquellos elementos que por largo tiempo sirvieron para delimitar, estigmatizar y caricaturizar el rol de la mujer en el arte y en la sociedad.

Stephanie Lynn, Stevie Nicks, nace un 26 de mayo de 1948 en Phoenix, Arizona. Tempranamente comienza a cultivar su voz gracias a una conocida cantante de la zona quien le enseña el tradicional repertorio folk americano, con el cual se destaca su particular vibrato. A finales de los 60s, Stephanie parte a San Francisco donde se reencontrará con su viejo amigo de secundaria y también compositor Lindsay Buckingham, de quien no se separará por un largo tiempo luego de formar su primer proyecto musical, llamado Fritz. La dupla no tardará en tomar vuelo creativo y amoroso, y finalmente debutarán como dúo musical Buckingham-Nicks con la publicación de su disco homónimo en 1973. Pero los planes del dúo experimentan un vuelco cuando el reconocido músico inglés Mick Fleetwood, se detiene en Lindsay Buckingham como posible candidato a nuevo guitarrista para su banda. La propuesta es oficial pero para aceptarla Buckingham solo pide una condición, que Stevie también se integre. Así comienza a escribirse el ciclo más memorable de Fleetwood Mac y también el más exitoso comercialmente.

La llegada de Stevie Nicks renueva por completo la imagen de la banda, y su participación se ve potenciada por la presencia de la tecladista, vocalista y compositora Christine McVie. Ciertamente, la formación de Fleetwood Mac es particular para la época, en ella dos compositoras se destacan como piezas determinantes en el nuevo sonido de la banda, un sonido que quedará plasmado en el disco homónimo de 1975, consolidándose posteriormente con “Rumours” de 1977, el gran trabajo de aquella era. Y finalmente, con la publicación de “Tusk” en 1978, trilogía donde McVie y Nicks junto a Buckingham son autoras de las canciones más destacadas de la banda –«Todas no la van a tener tan fácil como yo. No viví las cosas que muchas mujeres han enfrentado. Tuve mucha suerte. Christine [McVie] y yo hicimos un pacto el día que me uní a Fleetwood Mac. Nos prometimos mutuamente que haríamos todo lo que pudiéramos hacer por las mujeres, luchar por todo lo que queríamos y conseguirlo. Que nuestras canciones y nuestra música sean tan buenas como todos los hombres que nos rodean. Y fué”.

Los aportes compositivos de Stevie Nicks a la banda fueron inmediatos y determinantes.“Rhiannon” y “Landslide”, fueron dos de las canciones más representativas de ese periodo. Y lo siguen siendo hoy cuatro décadas después. Ambas composiciones pusieron en primera fila el universo femenino y lírico de Nicks, un universo compuesto de muchos otros. Por un lado, el intimismo emocional y reflexivo de “Landslide” versus las visiones mitológicas de origen literario de “Rhiannon”, composición que, a su vez, es en buena parte la consagración de todo lo que nutre su performance y estética, especialmente para este tema en cuyas interpretaciones Nicks solía vestir envolventes vestidos negros que debió abandonar tras ser acusada de bruja y practicante de magia negra, evidenciando una vez más la carga histórica y la connotación negativa de dicha representación femenina, que no es más que la de una mujer sin cadenas, en control de sí misma y de su poder de autodeterminación. Dueña de su propia imagen, Nicks construyó una estética neogótica, etérea, que le otorgaron a su talento como cantante contralto y compositora, el magnetismo inimitable de una de las frontwoman de mayor influencia en la historia del rock and roll, reconocida por ser inspiración de intérpretes tan diversas como Sarah Mclachlan, Courtney Love o Sheryl Crow: «Cuando estaba en la escuela secundaria -recuerda Sheryl Crow, que coprodujo e interpretó cinco temas para el álbum- lo que se escuchaba por radio era más del tipo Foreigner y Boston, esa especie de bandas de rock colectivas. Stevie era una de las pocas mujeres que salía a hacer lo suyo y su presencia acaso haya sido mayor que la de cualquier otra, salvo la de Pat Benatar. Stevie ejerció una gran influencia sobre mí. Pensé que era la única mujer joven del rock con la que podía identificarme ya que hasta ese momento sólo tenía a Mick Jagger como referente. Con Stevie, fue como si una campana sonara en mi interior».

Para fines de la década del 70, Stevie Nicks es como en una de sus canciones, una diosa. Una diosa de la música rock y esclava de los excesos, pero al mismo tiempo modelo de las siguientes generaciones de vocalistas y compositoras, cuyo vibrato «resuena en la noche» con “dreams”, la oscura “gold dust woman”, «Sarah» y más adelante en el hit radial “Gypsy”. Entrando en los 80´s Fleetwood Mac se detiene, pero ella continúa al siguiente nivel con su debut solista, “Bella Donna” de 1981, disco que incluye «Edge of the Seventeen» y “Stop draggin my heart around” en colaboración con Tom Petty. Trabajo que la reafirma como un referente musical femenino y cuyo estatus estelar le permite desplazarse al rock pop de la época, fuertemente inspirada – como ella misma ha contado – en Prince, particularmente por “Little red corvette” que sirvió como fuente para su single “Stand back» de su suguiente disco del mismo nombre editado en 1983. Con Bella Donna, Nicks inició un catálogo de siete discos en solitario. El más reciente “24 Karat gold. Songs from the vault” publicado en 2014. A día de hoy, a sus 72, Stevie Nicks se mantiene en plena actividad en medio del confinamiento obligado a causa del covid-19. Lo hace preparando un libro y una película inspirados en “Rhiannon” y en su importancia en la historia de ella y de la banda.


Haber reintroducido el imaginario femenino al rock, haber jugado con ciertas personificaciones y haberlas hecho parecer como un elemento meramente estilistico son quizás algunas de las muchas hazañas de Stevie Nicks en el salvaje y masculino mundo del rock de los 70s. Ser la única mujer ingresada dos veces al amado y odiado Salón de la fama del Rock and roll, es desde luego, otra de ellas. Primero lo hizo con Fleetwood Mac en 1998 y luego por su trayectoria solista en 2019, recordándonos una histórica y vigente inequidad de género en el mundo de la música: Son 22 hombres los que ingresaron dos veces, versus cero mujeres. ¡Eric Clapton probablemente ya está allí 22 veces! Así que tal vez esto abra las puertas para que las mujeres luchen para hacer su propia música».

KNTI : APOCALIPSIS AHORA

KNTI : APOCALIPSIS AHORA

KNTI (Ke Nunca Te Importe) es una interesante propuesta musical forjada en el más profundo underground santiaguino bajo la premisa del do it yourself- hazlo tú mismo. Formados en 2011, desde entonces se han dedicado a desarrollar un sonido nutrido de punk rock, electrónica, metal y música industrial, mezclando bases programadas, sintetizadores y guitarras estridentes, que han dado forma a una ajustada y sólida muestra de cyberpunk.

Su nombre surge de una curiosa anécdota relatada por la banda a la fotógrafa Karolina Guajardo, tras su participación en el libro de retratos “Poesía beats & rock and roll” (foto cabecera artículo) : “El nombre viene de la localidad de Quinquehua en la región de Ñuble. Un oriundo de aquella zona apodado “El tetera trabajaba con el guitarrista del grupo haciendo sonido en una productora, le pusieron ese nombre debido a su tartamudez, entonces le preguntaban muchas cosas para poner en evidencia su tartamudeo como respuesta refleja, decía de corrido -que nunca te importe… conchatumare-. Era algo así como para camuflar su timidez, por ejemplo: oye tetera ayer te comiste o no a la vieja de las humitas y el respondía – qué nunca te importe Gil cucuculiao-. La frase del tetera fue contagiado a todos en su pega, incluyendo a Manfred, que la empezó a usar con sus amistades incluyendo a la gente que conformaría su banda, entonces cuando se tuvo que bautizar el grupo era el nombre ideal sobre todo porque servía para responder de forma cortante -sobre todo cuando nos preguntan porque no usamos batería- y también funcionaba bien como sigla KNTI como las típicas bandas industriales que usaban siglas en su nombre«.

Con Santiago como el gran escenario urbano de su música, KNTI amplifica el discurso crítico y libertario retratando la vertiginosa vida moderna en una tierra precaria y violenta donde reinan el consumismo, el estrés, el individualismo y la saturación de la urbe. Mientras que musicalmente juegan con los matices, ni tan bailable y ni tan extremo, pero ciertamente, frenético y maquinal, y definen lo suyo como “punk con computadoras”. Desde sus primeros días como parte de ese mismo circuito, la banda destacó por su propuesta análoga-digital, algo que poco a poco los hizo diversificar los carteles a compartir y también los escenarios en los cuales participar siempre manteniendo firmemente su militancia under.

El ejercicio esmerado y serio de la autogestión como forma de vida y como principio básico al momento de concebir el arte y la música, ha brindado a KNTI un prolífico catálogo de hasta ahora cuatro discos completamente producidos por ellos y por su sello/productora Auka 47. Publicando en 2011 su primer Ep “Vecinos del tiempo”, seguido por “Perversa la life” de 2013. Continuando con su larga duración titulado “Carga frontal”, editado en 2015, y al año siguiente el cassette recopilatorio que reúnió su material registrado entre 2011 y 2016. En 2019 con el marco del estallido social, la música de KNTI no descansa sino que continúa su propia expansión como mensajeros de la distopía estrenando material audiovisual para el tema “1312”, otro adelanto de su quinto trabajo y un mensaje de repudio hacia los sirvientes armados de la burguesía.

Originalmente configurados como quinteto, Manfred y Martín en guitarras, Hernán en sintetizadores, Felipe en bajo y Rupa en voz, KNTI hoy se reformula luego que Manfred (guitarra fundador) emprendiera camino hacia nuevos proyectos. Cerca de cumplir 10 años de existencia, la banda presenta en medio del confinamiento impuesto por la pandemia del Covid 19, su quinto disco titulado “Desenlace”, Ep de cinco temas estrenado recientemente a través de sus plataformas digitales junto al vídeoclip para el tema “Felicidad”, un trabajo audiovisual realizado íntegramente de manera virtual y remota como parte de los nuevos formatos de colaboración determinados por la cuarentena. Sobre este trabajo y el actual momento de la banda conversamos con sus integrantes.

Hablemos de de “Felicidad” ¿Cómo describirían esta nueva forma de trabajar y la experiencia de haber realizado el vídeo bajo este formato ?
Se dio de forma espontánea como solución al aplazamiento de la realización del videoclip que veníamos postergando desde de Octubre del año pasado. Este videoclip originalmente incluía a un grupo de baile que ensayaba al lado del metro Santa Lucia. Este grupo había diseñado una coreografía para el vídeo, pero su grabación se debió posponer varias veces por la contingencia de las protestas y la represión policial. Como casi todos en el país estábamos más pendientes de las movilizaciones, el vídeo pasó a segundo plano. Sin embargo, ya contábamos con un gran equipo de amistades y personas que voluntariamente se querían sumar al videoclip cuándo y cómo fuera. Ya con el tema de la cuarentena encima decidimos hacer una dinámica centrada en que cada persona se grabara bailando desde su casa o lugar de cuarentena, como salida para publicar el videoclip tratando de mantener la idea original que se venía trabajando desde hace un año. A medida que comenzamos a coordinar y enviar invitaciones a amistades y cercanos al grupo que quisieran bailar, hacer performance, etc. fuimos viendo otras iniciativas similares de videoclips grabados colectivamente desde casa. En resumen, lo podríamos describir como una interesante variable creativa para coordinar trabajo colectivo y animarse a armar otras formas de cultura con lo que se tenga a mano y bueno, representar directamente en forma y contenido esta peculiar realidad que estamos viviendo, ya que es inédito el hecho de que se haya mezclado la hiperconectividad con una pandemia. El único reparo sería depender 100% de internet y las redes sociales, porque puede ser como una droga que los medios de control podrían quitar repentinamente.

¿Qué posibilidades encuentran como artistas y banda en el confinamiento de la pandemia?

Esta situación nos ha obligado a perfeccionar algunos aspectos técnicos respecto de nuestra metodología de trabajo. Hemos tenido que llevar a la práctica algo que veníamos haciendo a paso lento los últimos meses que es tener cada uno en su computador los programas necesarios tanto para crear bases como para mezclar. Se podría decir que la cuarentena nos ha empujado a tener una suerte de estudio de grabación en nuestras casas. Al parecer eso le está pasando a miles de proyectos musicales en todo el mundo.
Si bien esto nos funciona bastante bien al trabajar con bases programadas (ya que las podemos compartir y así generar una suerte de cadena en la que cada uno va haciendo arreglos a los temas desde su casa), las ganas de compartir en la sala de ensayo han ido aumentando con las semanas. Antes que una banda, KNTI es un grupo de amistades, que incluso exceden a los 4 integrantes de la banda propiamente tal, y echamos de menos a toda la comunidad con la que trabajamos. La banda la vemos ante todo como una herramienta social y política para generar redes, comunicar, protestar y apoyarnos sin tener que recurrir al Estado o a la caridad empresarial (si es que existe). Para nosotros el ensayo semanal es una institución, y nos pasamos a veces hasta 4 o 5 horas entre tocar, conversar, pasarnos el royo con proyectos, compartir bandas que hemos descubierto, etc. Somos un grupo muy apegado de amigos y ninguna dinámica de tele-ensayo puede reemplazar nuestras reuniones en carne y hueso.
De todas formas, ante la enorme incertidumbre respecto de cuándo podremos volver a hacer tocatas y eventos con público, no nos queda otra que ingeniarnosla para poder seguir creando y tocando desde la cuarentena. Seguramente en los próximos meses podrán vernos y escucharnos en formatos y lógicas que irán surgiendo en función de las restricciones impuestas por la cuarentena y a partir de lo que nos dicte nuestra imaginación.

Distopía y caos son parte del imaginario de la banda, sin embargo la pandemia sigue siendo una realidad nunca antes vivida por nuestra generación ¿cómo manejan esta realidad inmediata y cómo se canaliza eso actualmente en su música y estética?

Nuestra estética siempre ha estado de distintas formas vinculada a los imaginarios post-apocalípticos, desde una onda tipo Mad Max, como en nuestro primer videoclip, “La Santa Procesión” (2015), hasta rasgos más Cyberpunk, como en el videoclip de “Deseo Distopía” (2017). Trágicamente el mundo y nuestra estética coinciden cada vez más, y actualmente nos parece estar viviendo la profecía auto cumplida de la banda y de toda la ciencia ficción distópica de las últimas 5 o 6 décadas. Obviamente esto no nos alegra en lo más mínimo, nos mantiene muy atentos y preocupados al devenir de las cosas.

Sin duda estamos muy receptivos e inquietos con la contingencia, por lo que nuestras letras, composiciones y creaciones audiovisuales seguirán haciéndose cargo de la realidad en que vivimos: un capitalismo en permanente crisis y expansión, una avanzada tecnológica de control global por parte de las grandes potencias, una sociedad cimentada sobre el especismo y la explotación de miles de millones de animales no humanos, y sobre todo, de un planeta que se dirige aceleradamente a un colapso ecológico que probablemente acabará con miles de especies, incluyendo la nuestra. Todo esto sin que sea en lo más mínimo forzado, ya que es seguir la misma línea estética que hemos trazado desde el año 2011.

Su nuevo EP lleva por título “Desenlace”, un nombre de mucha carga en días de ansiedad e incertidumbre… ¿qué desenlace imaginan a esta realidad, cuál es el desenlace de KNTI y de su música ?

En nuestro EP reunimos una serie de canciones, que forman parte de un proceso creativo que anduvo por hartos caminos. Decidimos hacerlo bajo el nombre de “desenlace”, como si de una crónica roja se tratara. A todos esos caminos que anduvo el material le advinó una voluntad de cierre. Pero es difícil hablar de puntos finales, cierres, desenlaces. De hecho, qué más abierto que esta realidad, la del encierro sanitario que nos hace vivir en la incertidumbre, la de los informes epidemiológicos, la de la imposición de “nuevas normalidades”. Por esto mismo es difícil ver un desenlace para este mundo actual, todo es volátil y las certezas son fugaces. Lo que sí podemos ver es que el trasfondo de esta realidad es la catástrofe y el desastre. Hemos intentado siempre trabajar sobre esta constatación, desde lo cotidiano y local, antes y ahora. En concordancia con esta realidad abierta y volátil -como también catastrófica- nos hemos encontrado en la creación igualmente abierta, solo que esta vez el desenlace, para KNTI, no se ve como cierre sino como apertura a nuevas formas, a cosas que estamos probando, nuevos sonidos, etc. En la afirmación crítica de este escenario adverso se ubica el desenlace de la música que hacemos y que estamos construyendo.

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BETTY WRIGHT: MATRIARCA SOUL

BETTY WRIGHT: MATRIARCA SOUL

Una de las exponentes del soul más laboriosas de su generación. Recordada por su altísimo registro vocal, inspiradora de divas actuales como Beyonce o Mariah Carey. Betty Wright fue de esas intérpretes contundentes en trayectoria, influyente para las generaciones posteriores y cuyo estilo aportó elementos renovadores al soul de su época y a la nutrida escena de la cual formó parte en el Miami de los 70s y 80s.

Considerada una pionera en abrir nuevos espacios para las mujeres en la industria musical, fue la primera artista femenina en conseguir un disco de oro con su propio sello discográfico, gracias al tema «No Pain, No Gain» que compuso, cantó y publicó bajo Miss B Records. Pero la nutrida carrera de Betty Wright, recogió su primer gran éxito cuando en 1971 lanzó «Clean Up Woman», una canción que combinaba elementos de funk, soul y R&B. La canción registra también varios hitos tales como alcanzar el número dos en las listas de R&B, donde permaneció durante ocho semanas. Vender más de un millón de copias y haber sido disco de oro el 30 de diciembre de 1971. A nivel de resonancia, sigue siendo hasta el día de hoy una de las canciones más sampleadas del cancionero R&B/Soul, formando parte de hits tan reconocibles como «Real Love» de Mary J. Blige, producida por P.Diddy.

Betty Wright editó su primer álbum a la edad de 14 años, mientras cursaba la secundaria. Titulado «My First Time Around», el disco contiene otra de sus canciones más importantes “Girls Can’t Do What the Guys Do», un directo mensaje feminista en una época de importantes avances para los derechos de la mujer. En pleno 1968, la equidad de género era tema primordial para cierto R&B. Ese sería el comienzo de una trayectoria musical tan impecable como consecuente. Desde entonces, Betty fue forjando un estilo único como cantante y su música fue adquiriendo la categoría de género en sí misma, plasmando su visión de mundo y su carácter como artista.

La joven Betty destacaba por su mirada como mujer en la música y también por su asombrosa y versátil voz. Desde un susurro profundo y arrastrado hasta el tono de un agudo silbato eran parte de su amplio registro vocal, lo que la instaló como una las cantantes más increíbles que hayan aparecido en la música negra durante los últimos 50 años. Así de versátil fue también su capacidad interpretativa entregada por su herramienta vocal que le permitió interpretar soul, r&b, reggae, jazz, y rock.

Ya consolidada como una de las figuras más relevantes de la música afroamericana de los años 70, Wright continuó nutriendo su trabajo con diferentes colaboraciones, tanto como cantante, compositora y arreglista. En 1977, Wright descubrió a Peter Brown y cantó “You Should Do It” y “Dance With Me” en el exitoso LP “A Fantasy Love Affair”. En 1978 interpretó un dúo con Alice Cooper en la canción “No Tricks” y un año después, abrió para Bob Marley en el Survival Tour.

En los ochenta continuó su imparable trabajo grabando canciones como“What Are You Gonna Do With It” de Stevie Wonder. En 1983 lanzó el álbum “Wright Back at You” con temas de Marlon Jackson de los Jackson 5. En 1985 formó su propio sello discográfico, Miss B Records, publicando el álbum “Sevens” en 1986. En 1988 fue la primera artista femenina negra en obtener un álbum de oro para su propio sello, con el disco “Mother Wit” de 1987.

Paralelamente a su permanente trabajo como cantante estelar y productora musical de su sello, Wright participó a lo largo de su carrera como vocalista de apoyo junto a un amplio abanico de destacados músicos como David Byrne, Peter Tosh, Gloria Estefan, Jimmy Cliff, Stephen Stills, entre muchos otros.
El nuevo milenio la encuentró más activa que nunca manteniendo su incesante conexión con las nuevas generaciones de músicas mujeres. Una de ellas, la talentosa e innovadora Erykah Badu, probablemente una de sus más fervientes admiradoras y discípulas, y a la cual acompañó en su disco del año 2000, Mama’s Gun.

Tal como lo fue desde sus primeros días, su voz también se convirtió en un elemento primodial y recurrente en el mundo del hip-hop. Nuevamente en plena sintonía con el panorama musical, Betty hizo apariciones en los registros de Diddy, Nas, y Rick Ross. También cantó la melodía de los Rolling Stones «Playing With Fire» en la canción Tha Carter III de Lil Wayne. En 2016, colaboró con Kendrick Lamar y Big Sean en la canción «Holy Key». Finalmente, su último trabajo no haría más que confirmar tanto su legado, influencia y vigencia como artista mayor, colaborando con The Roots en lo que llevo por nombre «Betty Wright: The Movie» publicado en 2011.

Betty Wright ha dejado una huella imborrable en generaciones que aprendieron con ella y con su trabajo no solo a cantar o componer, sino a ser esa artista autodeterminada por su propio talento y control del mismo, sobre todo reformulando el lugar de la diva esclava de sus propios éxitos y fracasos y en vez de eso ser voz, imagen, música, creadora y colaboradora con otros, abrazando la vida musical como un espacio de acogida, intercambio y herencia que hicieron de ella, una auténtica matriarca del soul.

IN FLAMES, EL HITO VIDEOGRÁFICO DE TSUNAMIS

IN FLAMES, EL HITO VIDEOGRÁFICO DE TSUNAMIS

TSUNAMIS RELANZA «IN FLAMES»

Tsunamis revive un hito videográfico de sus primeros años con el relanzamiento de «In flames», single promocional de su debut homónino, y single puntal de la nueva camada de rock independiente que, entre los años 2003 y 2004, revitalizó la escena local a punta de guitarras.

Una historia que nos hace mirar en retrospectiva el largo viaje de la banda, de su sonido y de cómo fueron los años formativos para una refrescante nueva escena musical.

LA HISTORIA DE UN PEQUEÑO GRAN HITO

En tiempos de aislamiento social llega a las redes un buen material donde aferrarse a la nostalgia de los años 2004-2005. Se trata del relanzamiento del video «In flames», single del debut de Tsunamis que hoy a 15 años de su estreno, se presenta con una nueva remasterización a cargo de BYM Records, su actual sello de distribución.

El panorama a mediados del 2000 en Chile para las bandas independientes comenzaba a experimentar una ola de sonidos vinculados al rock, garage y rock and roll con una identidad más fresca a lo que estábamos acostumbrados a escuchar en los noventa. El movimiento «házlo tú mismo» más el quiebre y fusión de sellos multinacionales (BMG, EMI, Sony, Universal, Warner) con el recorte en sus grandes presupuestos ya empezaba notarse, sin embargo, estar en la cadena de música MTV (US 1981) sin pertenecer al mainstream aún no era tarea fácil. Dentro de ese contexto y en 2004 la banda integrada por Goli, Pancho Fernández, José Domínguez y Alejandro Gatta decide lanzar su primer álbum homónimo, Tsunamis, masterizado por Chalo González y grabado por Rodrigo Salvatierra quien recuerda: «Era música con harta rabia, pero con una cierta elegancia. Quería emular la crudeza, por eso saturé todo por los preamplificadores de micrófonos y esa distorsión ayudó a transmitir la energía. Aprendí mucho». El disco fue publicado por el sello origen argentino (DBN), GmbH, que al poco tiempo de lanzarlo oficialmente, desapareció del país dejando en abandono y con deudas al grupo junto a Guiso, Ramires!,Fiskales Ad-Hok, Weichafe, De Saloon,Tronic, Lulu Jam, entre otras bandas que pertenecían a este catálogo.

A partir de ese momento Tsunamis comenzaría por un lado una nueva ruta con Algo Records, sello independiente y estudio de grabación que este año cumple 18 años de vigencia; y por otro, la realización de su segundo video «In flames», filmado en una desarmaduría camino al sur por la productora TV Piratas en formato Mini Dv. «No había nadie haciendo ese tipo de música, el sonido que sacaron era increíble y su video refleja muy bien el contexto de la banda y su energía explosiva, un gran referente para muchas bandas de rock ya sea de Chile o de otro lado del mundo». Comenta Perrosky (Alejandro Gómez), director y co-fundador de Algo Records.

DE LA DESARMADURÍA A MTV

Latino La locación, los colores y los integrantes de la banda caminando a pleno sol entre neumáticos, buses, chatarras, vacas y destruyendo parte de ese set, es inolvidable. «Es bien impresionante relacionar ese clip con el Chile de ahora, porque es post apocalíptico, surrealista, distópico y actual, y su elaboración creo que envejeció bien a 15 años de su primera exhibición en MTV. Cuando esta cadena era «el» medio que te conectaba con la música actual y la imagen de otros países. Creo que fue un gran hito para la banda». Opina Goli Gaete, guitarra y voz de Tsunamis.

Sobre la realización del vídeo, Álvaro Guerra director del vídeo comenta: «Tsunamis era una fuerza única y envidiable. Intenté desglosar e individualizar cada elemento de esa energía, en un trayecto espiral que siempre terminaba desbordado, y mientras más extraña la escena mejor se desenvolvían. Tenía pensado hacerlos recorrer el camino que quería como director, pero desde el primer plano tomaron el control y mi aporte fue no haber luchado con eso y registrarlos en su hábitat».

Rodrigo Astaburuaga cámara de «In flames» recuerda que «la idea era hacer algo en formato digital con bajo presupuesto, entonces verlo en MTV creo que fue el mayor reconocimiento que logramos como productora independiente. En esos años para realizar un video y tener vitrina necesitabas un gran equipo de personas y ser del mainstream para llegar a una cadena tan importante como esa». Sobre cómo llegó el video a MTV en 2005 la respuesta cae en Juan Domínguez, productor del clip. «En esos años trabajaba para el programa Caiga quien Caiga de la productora argentina Cuatro Cabezas que tenían acceso directo a MTV, entonces por ahí yo les iba pasando los videos que hacíamos como TV Piratas y así llegó In flames, una de las primeras cintas con las que hice nexo».

RUTA BYM

El relanzamiento del vídeo de «In flames», ya publicado en la cuenta de Instagram y YouTube de la banda, también considera la versión Radio-Edit con una nueva remasterización para la duración del clip por el ingeniero en sonido Ignacio «Nes» Rodríguez. «El vídeo tenía una narración psicodélica y punk al mismo tiempo. Me acuerdo que con esta canción descubrí la otra cara del rock chileno que hasta ese minuto no había escuchado en radio porque no era masivo, y no respondía a un formato estándar de duración. Ahora en relación a mi aporte en esta nueva versión, fue darle un poco más a las frecuencias graves con cuerpo y calidez a la versión original».

Estamos en 2020 en medio de una cuarentena global que tiene al mundo de la cultura y la música paralizada, sin embargo, Tsunamis continúa con su trayectoria al pie del cañón bajo una nueva formación y en camino hacia su séptimo álbum con BYM Records. Su actual sello con quien ya adelantaron en algo en enero, «Camisa de estrellas», single perteneciente a este trabajo de larga duración que indaga en lo acústico y el rock experimental con synthes, arreglos corales y espacios solistas.

SEXO, RAZA Y ROCK AND ROLL: LITTLE RICHARD INCIANDO LA REVOLUCIÓN

SEXO, RAZA Y ROCK AND ROLL: LITTLE RICHARD INCIANDO LA REVOLUCIÓN

SE APAGA EL GRITO PRIMARIO DEL ROCK AND ROLL

 

Autor de la más sensacional onomatopeya que la historia de la música popular haya registrado. Con su muerte se da inicio al repaso de la más grandiosa y provocadora contraparte de un relato blanqueado. Musicalmente innovador y explosivo, hijo del ritmo y del blues, Little Richard fue, entre muchas cosas, la encarnación de la disidencia sexual en una nación segregada, profundamente racista y conservadora, que sacudió los valores de una sociedad reprimida, exclamando liberación y goce a través de un afiebrado y efervescente nuevo sonido llamado rock and roll.

 

Nacido en Macon, Georgia, el 5 de diciembre de 1932, Richard Penniman fue un precoz y desinhibido joven enamorado del piano y miembro del coro de la iglesia en el que se inició cantando y tocando gospel. La adolescencia se presentó como un tiempo de revelaciones y autoconfirmaciones que poco a poco lo alejaron de su vida religiosa a pesar de su profunda fe. Así, sus primeras incursiones musicales lejos de dios lo conducirán a clubes nocturnos donde desatará su lado salvaje pero sobre todo donde dará rienda suelta a su ingenio y a su desenfadada performance.

 

En 1951, luego de ganar un concurso de talentos, a la edad de 18 años, firma su primer contrato discográfico con la RCA, iniciando sus primeros pasos en una segregadora industria musical donde el joven Ricardito no lograba entrar, no solo por ser negro y pobre, sino por su ya marcada androginia, extravagancia y declarada bisexualidad que ya le había costado años antes ser expulsado del hogar. En ese entonces la RCA se llamaba para los negros y solo para ellos Camden Records. Fue bajo esa etiqueta que Little Richard haría sus primeras grabaciones, antes que lo hiciera el rey blanco, Elvis. Su camino por la prehistoria del rock and roll continuará con la formación de su primera banda bautizada como The Upstters, una banda fugaz que no logra mayor visibilidad como parte del sello Peacock. Aún instalado en Macon, Giorgia, Little Richard busca nuevos horizontes mirando hacia la meca de la industria, Los Ángeles, en particular a Specialty Records, sello fundado en los años 40 por Art Rupe, quien lo comprará por 500 dólares a Peacock y le solicitará que abandone a su banda para comenzar a grabar nuevos temas en la musical New Orleans. Será en esa ciudad donde logrará parir la grabación más escandalosa y revolucionaria de la época y de su propia historia que, también, es la historia de la gran revolución cultural del siglo XX, el rock and roll.

 

«A-Womp-bomp-a-loom-op-a-womp-bam-boom»,  «Tutti Frutti, aw Rudi», originalmente titulada «Tutti Frutti, Good Booty», canción que Little Richard ya tocaba en vivo pero que hasta ese momento no había registrado. La canción sonó tan pegajosa, original y alocada que los productores de Specialty Records supieron de inmediato que funcionaría. Pero no fueron solo los atributos musicales de la canción como iniciadora de cierto sonido lo que la convertiría en una sensación, sino su atrevida energía proveniente de su letra original sobre sodomía y homosexualidad, «Tutti Frutti, good, booty / If it don’t fit, don’t force it / You can grease it, make it easy» («Tutti Frutti, buen culito / Si no entra, no lo fuerces / puedes engrasarlo, para facilitarlo») líneas principales que finalmente serían reemplazadas por «Tutti frutti, all rooty, a-wop-bop-a-loon-bop-a-boom-bam-boom». A pesar de haber sido modificada y registrada en una versión soft de sí misma, la canción logró conservar a través de su melodía y ritmo, su esencia revolucionaria. A eso, se sumaba la carismática y pícara actitud de Richard como intérprete. Todo eso haría de Tutti frutti, la composición paradigmática de lo que se llamó rock and roll a partir de 1956, año en que fue editada. Paradigmática porque en ella se mezclaron los principales elementos del género, casi como una especie de fórmula tanto estética como sonora compuesta por desparpajo, sexualidad y ritmo explosivo. El piano, el saxo y el compás juguetón articulados en una rítmica desenfrenada nunca antes escuchada. A continuación en el mismo nivel, la lírica, su estilo vocal y los alaridos. Y finalmente, su presencia escénica, su forma de vestir, su forma de moverse. Maquillaje, cejas depiladas, peinado acentuado, bigote casi delineado, colores extravagantes. Probablemente bastaba con observar un poco más allá de lo evidente para entender que la chispa no solo respondía a su talento artístico sino principalmente a su individualidad como persona. Si bien, parte de ese contenido incontenible se había intentado camuflar desde un principio al intervenir la sucia letra de Richard, su carga permaneció, pues bien, el intérprete y creador de esa magia era uno solo.

 

 

Rompiendo con el canon masculino de la música popular de aquel entonces, repleta de galanes y machos que ostentaban el lugar de románticos mujeriegos y chicos malos, Little Richard llegó con la ambigüedad sexual por delante, colocando la sexualidad reprimida en cada tocadiscos del país y del mundo. Hablando sucio, instalando lo nasty antes de ser nasty, utilizando la expresión artística como una vía de expresión sexual no tradicional, y haciendo de la provocación el ingrediente esencial del incipiente rock and roll. Mientras Elvis, el chico blanco de Memphis, en 1957 cantaba «Heartbreak hotel», Little Richard se había aventurado de manera natural a utilizar con su doble sentido y tono insinuante la expresión «Tutti frutti» cuyo significado en la jerga callejera era «gay».
A diferencia de la sexualidad expresada en el seminal blues, la sexualidad ambigua y anti-masculina de Little Richard, expresada a través de su estilo como intérprete y en su estética, tendrán un eco de tal magnitud que será tomada en décadas posteriores por músicos como Jimmy Hendrix o The Rolling Stones, quienes además del sonido salvaje, tomarán la crudeza de sus palabras, los gestos, los movimientos y formas de vestir. David Bowie por su parte se apoderó de la androginia para llevarla a un plano de mayor elaboración conceptual. Luego, será el surgimiento del Glam rock, con su sonido insinuante enraizado en esa primera camada de rock and roll original, otro eco de la influencia de Little Richard, utilizando el brillo, los abrigos, los peinados y el maquillaje, buscando borrar los límites entre lo masculino y lo femenino, así lo hicieron bandas como Roxy Music y T- Rex. Luego, llegará Prince, quizás su más grande discípulo y reencarnación.

 

El travestismo que practicada desde su adolescencia inspirado por Bing Crosby y Ella Fitzgerald, la única música que su madre le permitía escuchar en casa, nutrieron sus primeras actuaciones de vestido rojo y tacones. Más tarde, en su nueva y definitiva faceta como Little Richard, dejaría atrás el travestismo tradicional para adoptar la estética del exceso que el pianista showman Liberace, había exhibido en la década de los 30. Capas brillantes, blusas, trajes cubiertos de lentejuelas, maquillaje de cara completa, lápiz labial, pestañas largas y falsas y un copete de seis pulgadas. Exhibición kitsch que sirvió tanto para Little Richard como para el olvidado Esquerita años antes, como forma de burla a la heterosexualidad, la raza y la pobreza, escandalizando a blancos racistas, rechazando el rol de «negros subordinados», y abriendo un nuevo campo de juego para la cultura queer que más tarde sería adoptada por Elton John o Boy George, entre otres: «Se acuerdan la forma en que Liberace vestía en el escenario? Yo me vestía así todo el tiempo, muy extravagante. Y usaba una base de maquillaje bien densa. Muchos otros artistas de ese tiempo usaban maquillaje también, Los Cadillacs, Los Coasters, Los Dritfters, pero no tenían un kit de maquillaje. Tenía un esponja y un polvito compacto en su bolsillo. Yo si tenia un kit. Todos empezaron a decirme gay.»

 

Sobre Little Richard caía el peso de la raza y la homosexualidad de manera doble. Primero como el renegado del rock and roll que se rehusó a proclamarlo como rey, diciendo con ello «el rock and roll es blanco y es de hombres». La precariedad a la que la industria musical lo sometió en su periodo más productivo fue permanente. Grabaciones sin pagar, canciones sin derechos de autor, presentaciones en vivo sin cobrar y giras por el país sin hoteles donde alojar eran la cotidianidad del músico negro. Pero el robo de dignidad era mayor cuando se trataba de su obra. Censurado en radios para blancos, buena parte de sus composiciones eran entregadas sin autorización a músicos blancos, entre ellos, el más recordado Pat Boone, la antítesis de Ricardito, encarnando los valores de la respetable y blanca sociedad estadounidense, quien popularizó una deslavada «Tutti Frutti», llevándose grandes regalías de todo tipo. A todo eso, se sumó el rechazo que provenía también de su comunidad afroamericana, cristiana y fuertemente identificada con la masculinidad tradicional. Un conflicto que acompañó a Richard hasta el final de sus días. «En esa época el racismo era tan fuerte que no podíamos entrar a los hoteles, así que la mayoría dormíamos en nuestros propios autos. Comías dentro él. Llegabas a la actuación y te vestías dentro él. Tampoco me pagaban en la mayoría de las presentaciones. Nunca recibí dinero por la mayoría de mis discos… y yo hice esos discos! En el estudio, ellos me pasaban un puñado de palabras, y yo hacía una canción! El ritmo y todo. ¡»Good Golly Miss Molly»! ¡y no recibí ni un centavo por eso!». Revista Rolling Stone, julio 2004.

 

 

La búsqueda artística, intuitiva y espontánea de toda una generación en una época temprana, en la posguerra, se expresó, como suele ocurrir, a través de distintas formas que, a su vez, suelen ser las mismas generación tras generación. Ahí están, el despertar sexual, la búsqueda de identidad, el ansia de libertad y la necesidad acabar con lo vetusto. La década de los cincuentas en Estados Unidos fue de muchas formas así. La nueva sensación musical desprendida del blues, por ese entonces llamada música del diablo, fue la base de un cambio cultural que transformó la mentalidad de millones de jóvenes atravesados por el conflicto sexual y racial de toda una sociedad, desafiando la cultura adulta heterosexual blanca dominante, y abriendo el pasadizo a la subcultura musical negra de R&B de los años 40 y 50: «La gente le llamaba música africana, música vudú, decían que iba a volver locos a los chicos, decían que era solo un fogonozo, lo mismo que dijeron en su momento del hip hop. Fui el primer artista negro cuyos discos fueron comprados por chicos blancos. Y los padres me odiaban. Tocábamos en lugares donde nos pedían que no volviéramos más, porque los chicos se ponían loquísimos. Rompían las calles, tiraban botellas y saltaban de las galerías del teatro durante el concierto. En ese momento los chicos blancos tenían que estar en la galería de arriba, eran «espectadores blancos», pero se tiraban para ir abajo donde estaban los chicos negros». L.R, revista Rolling Stones, julio 2004.

 

El rock and roll no podría haberse llamado así mismo revolución cultural si no hubiese enrostrado de una u otra forma los tabús de la sociedad que lo vio nacer. Para ello, la figura de Little Richard fue determinante en tanto nuevas formas de cantar, tocar y vestir fueron entregadas por su música en la segunda mitad de los cincuentas, como por reflejar y vivenciar el lado salvaje de una sociedad mojigata, machista y racista que quiso negar a su hijo queer, el incitador de generaciones completas. El iniciador de esa revolución.

DISPARA USTED: MARÍA LORETO PLAZA

DISPARA USTED: MARÍA LORETO PLAZA

María Loreto Plaza estudio Comunicación Audiovisual para televisión pero por cosas del destino y gustos llegó a desempeñarse como fotógrafa de conciertos principalmente ligados a la cumbia. Lleva cuatro años en el rubro y trabaja para productoras o bandas con las cuales también se va de gira con los músicos. También hace fotografías de matrimonios y fotos de comida de restaurantes. Actualmente trabaja con la banda “Sondelvalle”, conjunto chileno de rap guachaca y cumbia. 

 

 

¿En qué se basa tu trabajo de fotógrafa?

Hago trabajos principalmente de 3 cosas: Prensa, es aquí donde empecé, es una pega que no es remunerada y es lo que uno hace por amor al arte. Productora, para shows o festivales y con bandas. Las 3 son completamente distinta. 

En prensa es para cobertura de medios digitales, revistas de música, portales de música, en general. Aquí son contados con el dedo de una mano los que le pagan a los fotógrafos por estas coberturas, lo bueno de esto es que casi todos partimos por el tema de tener la oportunidad de tener la acreditación que al final es la que nos permite estar en el evento. Por lo general “barricada” que es el espacio que esta adelante en el escenario nos permiten hacer 3 temas, entonces como escuela es muy bueno y además uno se va haciendo el portafolio de músicos relativamente conocidos. Como escuela trabajar de prensa es súper bueno.  En lucas no lo es porque no tienes ingreso, solo gastas en pasajes, si estás recién empezando gastas en equipos pero para aprender, conocer a los compañeros y conocer el rubro es muy bueno. Yo creo que casi todos los fotógrafos de música partieron así. En ese sentido es súper positivo, la mayoría de los fotógrafos de música son de prensa.  Los que trabajan con músicos son grupos totalmente aparte. Y los de prensa son millones porque es la escuela. 

¿Con cuáles bandas trabajas? 

He trabajado más con el estilo de la cumbia o tropical, ahora trabajo con “Sondelvalle” con “Chumbeque” he trabajado harto que también es cumbia “Thiago Lyra”, “Jordan” y también con bandas pero por shows específico, por ejemplo a uno le escriben pero busca también entonces he cachado que si hay algún show y entonces pregunto si necesitan fotógrafo, he trabajado más en ese rubro del tropical. Pero también me a pasado que si admiro mucho a una banda o músico le he pedido cubrir su show, cubrir el backstage, ahí tampoco hay lucas igual hay que ir cerrando etapas, ahora ya me ofrezco netamente trabajemos juntos. 

Stratovarius

 

¿Has realizado fotos de estallido social? 

Súper pocas, personalmente por ejemplo Gary Go ha estado metido de lleno, me encanta su trabajo.  Yo no me he ido a meter mucho porque me da miedo, siento que estoy vulnerando esa seguridad arriesgándome  y con la posibilidad de que mi equipo salga dañado. Al mismo Gary le pegaron, casi le quitaron sus cosas. Uno queda en pana si eso pasa. Igual he hecho fotos en lugares más tranquilos, no en Plaza Italia los viernes en la tarde. En ese sentido me he mantenido más al margen por un tema de seguridad. 

¿Cuánto llevas trabajando en la música?

Como prensa varios años. Con músicos directamente como un año y medio. Y en música en general, 3 años. Es entretenido cubrir en festivales, he fotografiado en festivales de cumbia de 6 bandas y es muy agotador pero es muy entretenido, pero con bandas es distinto, uno tiene un lazo. Por ejemplo, “La Sagrada”, banda a la que le estuve cubriendo un par de shows, fue un desafío súper heavy fotografiarlos ellos tienen una puesta en escena muy teatral, le hice una vez foto en un festival y no los conocía, entonces perdí muchos momentos, después dije pucha, si hubiera conocido el show hubiera sido completamente distinto. Al tiempo después empecé a trabajar con ellos y fue muy gratificante porque me sabía el show y al siguiente show ya me lo sabía más de memoria entonces sé donde me tengo que poner, se lo que viene, tengo mayor acceso, no es lo mismo que si conozco al baterista y me puedo poner atrás y se crea un lazo distinto, eso permite que el trabajo salga mucho mejor. 

 

¿Cómo es el ambiente en la cumbia? 

Es súper entretenido, los músicos un siete siempre. 

¿Para ti son importantes los créditos?

Sí totalmente. Siento que son importantes, es un trabajo artístico. Uno más que sacar la foto que ya es un trabajo, uno sabe lo que está haciendo. el trabajo de edición es otra cosa más, hay veces en que suben fotos y le ponen filtro o suben foto en mala calidad, ahí prefiero que no me pongan en los créditos porque mi trabajo se vio alterado. Lo veo como si yo estuviera subiendo la canción de alguien, diciendo que me gusta mucho y sin decir de quién es. Al final es mutuo, el trabajo de los músicos con uno está super ligado y ellos debieran entenderlo más que nadie. 

A uno siempre le sacan fotos de algún lado, de Instagram. Hay veces que la piden, obvio, ahí las mando para evitar el pantallazo. Ahí uno sale perjudicada porque la foto pierde calidad, una vez me pidieron una foto para el diario, de un show que fotografié en Matucana 100 y me dijeron vamos a poner tus créditos y cuando salió no aparecía nada. En las fotos de todos los otros artistas estaban los nombres de los fotógrafos menos el mío, entonces me dio lata, uno con toda la buena voluntad. Y no era por un tema del diario, creo porque estaban todos los otros nombres y en ese sentido uno se siente pasada a llevar. También hay bandas que no ponen nada y que uno no está tan ligado y filo, pero si siento que voy a seguir trabajando con la banda en equipo me gusta que me pongan en los créditos. 

¿Qué te parece el sello de agua en las fotos?

Personalmente no me gusta porque siento que es súper invasivo pero entiendo porque lo hacen, se que están choreados de que les están sacando las fotos y que la gente no le ponga el crédito, entonces es la opción que les queda, si alguien quiere esa foto después yo creo que se la va a pedir al fotógrafo. También está el derecho de autor y algunos se sienten demasiado vulnerados y la opción que les queda es poner el sello de agua. 

¿Cómo llegaste a la foto?

Estudie audiovisual, tuve foto entremedio porque era parte de la carrera, pero me metí por prensa. Me gustaban mucho los conciertos y vi que cierta página que seguía necesitaba fotógrafo y le dije que nunca he hecho fotos de conciertos pero igual me gustaría participar. Empecé a ir de a poco, mi primer concierto fue en Chimkowe en Peñalolén, estaba Anita Tijoux, Guachupé, no me acuerdo quien más pero eran 4 bandas, ese fue mi primer show. 

Estudie audiovisual pero para televisión y estuve trabajando un poco ahí pero finalmente me fui por otro camino. Igual tengo otro trabajo (trabajo en diseño de redes sociales para algunas marcas) aparte me complementa la foto. Ahora no me puedo sustentar completamente de la foto porque no da pero me encantaría que diera es lo que a mi me gusta lo disfruto mucho. 

¿Te han discriminada alguna vez ?

Siento que no. A modo personal siempre me he sentido a la par con mis compañeros y muchas veces hay 10 fotógrafos en barricada y somos 2 mujeres, sobre todo en Blondie, que es súper metalero, súper rockero y una está sola y son todos hombres, pero yo creo que va netamente en que uno sea aperrada, en el tema de género no va, todo depende del círculo que uno se rodea. 

Por ejemplo, una igual ve las fotos del compañero y dice «oh mira su edición está súper buena» y ni siquiera es un tema de equipo, es un tema de desempeño, uno es súper crítico con los demás y hay veces que a alguno se le va la mano, y se convierte en algo pesado. También hay comentarios por ejemplo, «mira este loco tiene una cámara súper simple y nos vuela la raja a todos con lo que hace». 

 

The Addicts

 

 

¿La edición es importante en la foto?

La edición es todo, el revelado de la foto, tengo amigas que no cachan nada de foto y me dicen pero si lo importante es la foto y la edición es una parte fundamental en la foto, sobre todo en la foto de concierto. Si una está haciendo foto de estudio, una puede manejar los parámetros, controlar la luz, puedo controlar los colores, el arte todo, y en foto de concierto uno está a disposición de la situación, entonces después hay que controlar los colores, hay que sí o sí manejar la saturación, la exposición porque uno no tiene que tener el control de la situación. La edición es lo principal y eso es lo que más importante. 

De los fotógrafos que están en tu rubro, ¿cuál admiras? 

A los que conocía antes de meterme en esto es a Jaime Valenzuela, a él lo encuentro súper genial, aparte es de los que están tirando para arriba ene, en ese sentido es muy bacán. Para mí, el Ignacio Orrego de Fotorock, es referente total. Don M también, es de Agenda Musical y tiene un estilo de foto súper editorial. Y Gary Go me encanta. Las fotos de Gary son distintas a las otras que mencioné. Siento que hace algo muy lindo y limpio, me gusta mucho. 

¿Qué tipo de música escuchas? 

Escucho mucha música chilena y dentro de mi playlist me gusta ir escuchando las bandas que estoy fotografiando para ir conectando con lo que estoy haciendo. 

¿Solo haces música en vivo o también en locación?

He hecho sesiones de fotos pero no me gusta tanto, no me gusta por un tema de que no es el show, no están pasando las cosas en vivo, no está saliendo nada natural, no está el tema del público, que también crea una energía distinta. Entonces prefiero hacer los shows en vivo, porque al final uno puedo conocer el show y todo pero siempre está la sorpresa y siento que ese factor a uno le suma un poco de adrenalina a la situación. 

Recomiéndanos una banda y un disco 

Hay bandas que a veces recomiendo más verlas en vivo y escucharlas. Como show en vivo me gusta La Sagrada, me gusta mucho su puesta en escena, algunos son actores y su puesta en escena es la raja, hacen un ska pero medio carnaval del norte.

Discos que escuche harto es Me llamo Sebastián, él me cala el corazón dentro los músicos. 

 

¿ Qué opinas que los fotógrafos como de la “academia” no miren bien la foto de conciertos ?

Yo creo que no lo han hecho simplemente. Al hacerlo les cambia la perspectiva. Ellos deben ver que como uno no controla las cosas, al final, debe ser más fácil porque a diferencia de ellos, no estas metiendo mano en el arte, no estás metiendo mano en la iluminación, aquí la iluminación depende de otro, entonces dices voy hacer la pega y chao. Pero las dificultades son mucho mayores porque uno está con otro ritmo de trabajo, estás con la presión que a veces no te dan barricada y estás sacando fotos en cancha y cuando la banda es rockera estás metida en mosh y hay muchos factores que uno no maneja. Y no poder controlar el tema de la luz y los colores es todo un desafío para uno y es una pega difícil. 

¿Cuáles son tus equipos?

Tengo una Canon 6D, un lente 50mm 1.4, un tamron 15-30mm 2.8 y un 70-200mm, trato de tener lentes luminosos, igual pasé por equipos que eran súper oscuros. He cambiado dos o tres veces los equipos por lo mismo, uno se va quedando corto de resolución de luz. 

 

Tomo como Rey

 

¿Te han pasado inconvenientes en algún show?

Una vez me prestaron un lente para un show en Movistar y el lente murió, era un teleobjetivo y yo estaba atrás, no tenía otro tele, el lente era prestado me quería morir y había un niño de El Mercurio parece, y él me prestó el lente. Siempre trato de prestar lo que pueda porque conmigo también han sido buena onda. O si voy a un show y veo a un compañero que tiene una cámara, no sé, una canon y que está muy lejos y no tiene un teleobjetivo, se lo paso. En ese sentido somos súper unidos y generosos con los equipos, porque sabemos que cuesta. 

Una vez fui a un show de D.R.I y no sabían quienes eran. Fui como prensa, no teníamos barricada en el Teatro Caupolicán, entonces había que estar en cancha y fue terrible, no alcancé a estar ni un minuto, vi unos compañeros fotógrafos que estaban adelante en la reja y me puse en un palco primero porque dije «no voy a poder aguantar esto y mejor voy a ir a la reja hasta lo que dure». No alcancé a durar una canción porque fue demasiado intenso y de ahí me fui a galería. 

Por lo que cuentas, trabajan muy pocas mujeres en este medio …

Súper pocas, pero no solo en la foto sino también en los técnicos en general, en roudie es lo mismo. Cuántas mujeres roudie hay? nada, las mujeres están más en el lado de tour manager y sería. Una ahí viaja con puros hombres, en general son pocas las mujeres en el área de la música. Las músicas en sí como las cantantes quizás son más pero toda el área técnica son súper pocas. De la foto, en general, a la que me topo es a la Cami pero me la topo súper poco porque ya no hace tanta foto porque está trabajando de tour manager. La Nat que trabaja con Moral Distraída y sería. En cuanto a fotógrafas, en  Santaferia, Ana fuentes. Enn prensa hay más pero no me las topo casi nunca, estoy hablando del ámbito cumbia. 

 

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JOE HISAISHI: MÁS QUE EL GENIO MUSICAL DE ESTUDIO GHIBLI

JOE HISAISHI: MÁS QUE EL GENIO MUSICAL DE ESTUDIO GHIBLI

Hace muy poco una tremenda noticia remecía el mundo del entretenimiento digital. Netflix anunciaba con bombos y platillos la llegada del catálogo completo de películas de la aclamada y galardonada productora de animación japonesa “Estudio Ghibli” encabezada por Hayao Miyazaki y el fallecido Isao Takahata dos maestros del animé.

Muchas veces comparado con Disney, el Estudio Ghibli alcanzó reconocimiento internacional por allá por el 2003 cuando se adjudicaron un Oscar por mejor película de animación con “El Viaje de Chihiro” (Spirited Away, cómo fue conocida en Estados Unidos) desde entonces sus películas se transformaron en sinónimo de magia, diversión, aventura, amor, pero sobre todo de conciencia.

Sin embargo, cuesta mucho trabajo imaginar una película de Miyazaki sin la música del gran Joe Hisaishi. Gran parte de la magia de sus películas es debido al exquisito trabajo musical desarrollado por el compositor.

 

 

Joe Hisaishi, cuyo verdadero nombre es Mamoru Fujisawa, nació en Japón un 6 de diciembre de 1950. Con tan solo cuatro años comenzó a tomar clases de violín descubriendo así su pasión por la música que lo llevaría a convertirse en compositor y director de orquesta.

Antes de entrar en el mundo del cine, Fujisawa incursiona en la música experimental con toques minimalistas el resultado fue un disco lanzado a comienzos de los 80s pero sin mucho éxito. Decide entonces enfocarse en lo más clásico, sin abandonar lo experimental y lo más importante, opta por crearse un apodo artístico, fue así como inspirado en Quincy Jones, Fujisawa pasaría a llamarse Joe Hisaishi.

El comienzo de los 80s fue también el inicio del Estudio Ghibli, cuando Takahata y Miyazaki deciden unirse para fundar su propio estudio de animación. En 1983 Miyazaki se encontraba trabajando en su película “Nausicaä del Valle del Viento” (1984) pero no tenía quién la musicalizara, entonces Takahata le comentó sobre un joven compositor que prometía tener mucho talento. Fue así como el binomio Miyazaki-Hisaishi comenzó a trabajar juntos en cada film y los reconocimientos no tardaron en llegar. A la fecha Hisaishi ha ganado 7 premios de la academia japonesa por su música.

Pero, ¿por qué esta dupla pudo funcionar tan bien? llegando a ser compara con otra dupla potente – Steven Spielberg y John Williams. Una de las claves la entrega el propio Hisaishi quien ha destacado y agradecido la libertad musical que le ofrece Miyazaki. Ese puede ser un punto clave. Sin embargo, otro factor, y quizá el más importante es la dedicación y el duro trabajo que hace Hisaishi en cada película.

“En general, al trabajar en una película leo detenidamente el guion antes de empezar con el proceso de composición. Para las películas animadas, sin embargo, no hay guion alguno, así que me dedico a revisar el storyboard. Compongo para una película animada que tiene claras sus dimensiones, por lo menos a nivel de tiempo. En cualquier caso, calculo detenidamente qué tipo de música aplicaré en cada escena«. Declara Hisaishi en una entrevista, pero no todo es tan sencillo y es muy interesante darle un vistazo al proceso creativo por el que pasa el compositor.

 

 

 

Si recordamos, en la edición anterior mencionamos como Hildur Guðnadóttir se internaba en la mismísima Chernóbil para sentir en carne propia experiencias que la ayudaran a componer o como se sumergía en el guión de “The Joker” (2019) para comprender ese lado oscuro que finalmente resultaría en un bello soundtrack que le valió un premio de la academia.

Para Joe, la cosa parece funcionar de otra manera, llegando incluso a afirmar que “el elemento más doloroso de mi vida es componer porque a veces nada se te viene a la cabeza. Es muy duro y difícil. A veces el resultado es cero, pero me voy a la cama y siento algo y entonces una idea nace. Así que al final esa idea puede resultar en una composición, pero la experiencia es a menudo muy dolorosa”

Es interesante que Joe describa su proceso creativo como una experiencia dolorosa, es al mismo tiempo muy humano decirlo. Incluso inspirador puesto que a menudo uno tiende a pensar que todo fluye tan fácil para genios musicales como él. Incluso Joe va más allá, él afirma que no le gusta tocar el piano ni conducir orquestas. Según él, existe un intercambio de energía que no es parejo “son 80 contra uno y cuando estoy conduciendo estoy tan concentrado y estresado que sólo puedo relajarme una vez que la presentación ha terminado”

A pesar del sufrimiento de Joe al componer, el resultado es simplemente admirable y es así como ha creado la música para películas como Mi vecino Totoro (1988), La Princesa Mononoke (1997), El Viaje de Chihiro (2001), El Castillo Andante de Howl (2004), Ponyo (2008), El Viento se Levanta (2013) y La Princesa Kaguya (2013) por nombrar algunas.

Pero la música de Hisaishi no sólo está ligada a la animación. En paralelo con Miyazaki, Joe también ha formado equipo con el gran Takeshi Kitano, quién nos tiene acostumbrado a violentas películas de yukuzas y a otras con tintes mucho más de drama. Esto demuestra la versatilidad en la música de Hisaishi, su capacidad de adaptarse a las necesidades de la cinta y a las necesidades del director.

Hisaishi resumen su historia con Miyazaki y con Kitano como un proceso en donde se encuentran las visiones del músico y la del director. Él resalta que no le gusta trabajar con directores que sólo usan la música para acentuar efectos de sonido, si no que le gusta trabajar con gente que le de a la música el valor que se merece.

 

 

Sin duda que comprender un poco como Hisaishi entiende y siente la música nos ayuda a valorar aún más el trabajo que hace un músico dentro de una cinta. Basta simplemente poner atención a uno de los elementos más recurrentes en las películas de Miyazaki – Volar.

Creo que todas  -me pueden corregir luego-, las películas de Miyazaki incluyen aeronaves o personajes que pueden volar o sueñan con volar. ¿Cómo le pones música a una escena de ese tipo? Joe parte de la premisa de que volar siempre ha sido el sueño de los seres humanos. “Intento conectar ese sentimiento de esperanza con el espíritu de la escena. La música que es más lenta le permite al espectador experimentar que hay en el espacio entre cada movimiento.”

Cada pieza musical está detalladamente pensada para entregar al espectador una experiencia íntegra que te llena de emotividad, que puede ponerte en el tono de la película tan solo con las primeras notas de un piano. Es imposible pensar en la loca carrera del Gato Bus sin esos acordes casi circenses. Muchos menos nos podemos imaginar la angustia de Chihiro luego que sus padres se transformaran en cerdos y se encontrara sola en un mundo de espíritus y demonios.

Intenten ver la escena de la fiesta al comienzo del Castillo Andante sin los acordes de ese hermoso vals vienés. Para qué hablar de la huida de la Princesa Kaguya luego de ser invadida en su privacidad por el emperador. Son tantos los ejemplos que podemos mencionar y somos afortunados de disponer del catálogo completo de Joe Hisaishi en Spotify, además de poder de disfrutar las maravillosas películas del Estudio Ghibli en Netflix.

 

LITTLE RICHARD: ENTRE EL CIELO Y EL INFIERNO

LITTLE RICHARD: ENTRE EL CIELO Y EL INFIERNO

La semana recién pasada el mundo recibió la noticia de que Little Richard había fallecido. Por supuesto que el mundo acusó recibo con pesar y no tardaron en aparecer los mensajes de despedida y homenaje para uno de los artistas más grandes de todos los tiempos. Un gigante a la altura de Elvis Presley, los Beatles o los Rolling Stones. Desde Paul McCartney y Mick Jagger hasta Flea de los Red Hot Chili Peppers, pasando por Spike Lee, Keith Richards y Stephen King, lamentaron públicamente la muerte de “Ricardito”, con mensajes afectados escritos de su propio puño. Y cómo no, si con su partida, se comienza a dar fin a una época dorada de la música que cambió el rumbo no solo del arte, sino de la cultura y la sociedad para siempre. Impensadamente —debido a su legendario estilo de vida autodestructivo—, solo Jerry Lee Lewis nos queda de aquella camada de genios que completan Elvis Presley, Chuck Berry, Fats Domino, Gene Vincent, Eddie Cochran y Buddy Holly, entre otros pioneros.

 

Tercero entre doce hermanos que componían una familia muy pobre en Georgia, una de los estados más racistas y conservadores de los Estados Unidos de aquella época, Little Richard aprendió piano muy pequeño y cantó en la iglesia pentecostal, hasta que a los trece años su padre lo echó de la casa, escandalizado por su ya asumida bisexualidad. El músico buscó sin éxito espacio en el ambiente artístico, hasta que la canción “Tutti Frutti” despegó con un éxito arrollados y salvó su vida. Más tarde aparecerían otros clásicos, como “Long Tall Sally” o “Lucille”, piezas donde destacaba el ritmo enérgico de su piano y su vozarrón lleno de adornos y gritos que influirían de manera absoluta en otros genios como Paul McCartney o James Brown.

 

 

De todos los astros de la primera ola del rock and roll, Little Richard fue uno de los más salvajes y transgresores (y eso que a su lado había otros wild child como Jerry Lee Lewis). Estamos hablando de un músico negro, que se depilaba las cejas, se maquillaba y tenía en sus gestos un aire amanerado, a la vez que lanzaba una y otra canción con referencias sexuales. No por nada la clásica canción “Tutti Frutti” tuvo que ser censurada y su letra modificada para ser publicada (la letra original decía: Tutti Frutti, buen trasero/ Si no entra, no lo fuerces/ puedes engrasarlo para facilitarlo). Todo esto produjo una fuerte discriminación, sobre todo en Georgia y los estados más conservadores del sur, que se tradujo, por ejemplo, en darle mucha mayor difusión y cobertura a las versiones que músicos blancos como Elvis Presley hacían de las canciones de Richard. (Elvis mismo grabó, entre otras, “Tutti Frutti” y “Ready Teddy.) Sin embargo, Little Richard era tan talentoso que vencería todos los obstáculos y se transformaría en uno de los puntales de aquella camada que desafiaba a la tradición e instalaba el rock and roll en primera línea. 

En los años 60´ el rock and roll original comenzó a perder popularidad, pero con la explosión de las bandas inglesas se volvió a él, ya no como el estilo de moda, sino como uno de los pilares de todo lo que vendría después. Los mismos Beatles y los Rolling Stones se declaran absolutos deudores de la leyenda recientemente fallecida. Basta escuchar la versión original de “Long Tall Sally” y el cover que grabaron los Beatles y comparar las voces de Little Richard y McCartney. Las similitudes son innegables.

Las adicciones al alcohol y las drogas, más sus constantes idas y venidas de los escenarios —que abandonaba durante años para dedicarse a la iglesia, renegando de su vida anterior, hasta que el rock and roll volvía a tocar a su puerta y lanzarlo otra vez al ruedo—, fueron debilitando su presencia en la primera línea de la popularidad, pero al mismo tiempo se iba agigantando como influencia y referencia obligada de nuevas camadas de músicos.   

Su ambigüedad sexual nunca dejó de ser tema, y él no le hacía el quite a declararlo. En una entrevista señaló que “todos somos masculinos y femeninos a la vez. El sexo es para mí como un bufé. Si algo me tira, voy por ello”. En otra ocasión se autoproclamó como “el rey y la reina del rock and roll”. 

 

 

Pero no era tan simple declararse homosexual, y no solo por los códigos morales de la sociedad de la época, sino por sus propias trabas personales. Hombre de profunda fe cristiana, educado musicalmente en el góspel, Little Richard solía tener periodos de conflictos y culpa por su homosexualidad. En una ocasión, en medio de un concierto, presenció una revelación de Dios que lo llevó a tomar la decisión de dejar la música y volver a la vida religiosa. Incluso se dedicó a casar en ceremonias religiosas a parejas —como Bruce Willis y Demi Moore— que se peleaban por ser unidas por uno de sus más grandes ídolos musicales. En sus últimos años, Little Richard incluso llegó a declarar que había entendido al fin que la homosexualidad no es bien vista por dios. Contradicciones que nunca abandonaron la vida de este genio del rock and roll.

Versionado por Elvis, los Beatles, Creedence, Eric Clapton, Queen, Deep Purple, entre muchos otros, la música de Little Richard es hoy inmortal. Y desde ahora su leyenda también lo será. Uno de los grandes, de los gigantes, Little Richard hay uno solo y siempre estará presente en nuestros oídos y corazones. Descansa en paz.

 

LOVE 1985: ACUÑANDO EL SONIDO

LOVE 1985: ACUÑANDO EL SONIDO

La Inglaterra de 1985 es la Inglaterra de The Smiths o The Cure. También es la Inglaterra post New wave of British heavy metal, y también es la Inglaterra de los demoledores Motorhead. Tampoco se puede olvidar que es la Inglaterra que alguna vez vio nacer la semilla del hard rock de la mano de Led Zeppelin y Black Sabbath. Por esos días, una banda llamada Death Cult cambiaba su nombre simplemente a The Cult buscando ir más allá de la escena gótica de Londres. Acuñando un sonido entre el post-punk y el rock gótico la banda comienza a dirigirse hacia un nuevo lugar sonoro que quedará plasmado en su segundo disco titulado “Love”, editado en 1985, donde cuajará el híbrido perfecto entre el post punk y el hard rock.

The Cult ha sido una banda particular cuyo viaje del post punk al hard rock resulta tan fascinante como influyente. Aún cuando reconocemos como parte de sus principales referentes a The Doors o Joy Division, el rompecabezas no se completa sin mirar y reconocer la cualidad intransferible de dos animales musicales como Ian Astbury y Billy Duffy.

“Nirvana” es la partida de un disco tan bien articulado, atravesado en su totalidad por la perfectamente calibrada y psicodélica White Falcon de Billy Duffy. Un par de baquetas cuentan la partida de un recorrido esencial sobre el amor en su más amplia lectura. “Nirvana” se abalanza sobre nuestros oídos, ágil, ajustada y consonante. En estas líneas aludiendo a ese estado del espíritu; ese estado mental: I float through day and night life, well most of the time / Till I hung up my blues on a nail in your wall / It rained flowers when the music began / Love all around when the music is loud” – «Llueven flores cuando la música comienza, amo todo alrededor cuando la música está alta”. Cuán Nietzschiano puede ser todo esto aún cuando Nietzsche fue un ateo radical. Sin embargo, es inevitable remitirnos a aquella ultra citada frase “sin música, la vida seria un error”, una de las tantas reflexiones que expresó en su trabajo teórico filosófico sobre la música como razón existencial. Pues bien, The Cult pareciera de cierta forma haber tomado algo de esto como también lo hizo Morrison una vez con “When the music´s over”, intentando abordar el espíritu, la dimensión metafísica o como quiera llamársele, algo intangible; algo superior: Every day,nirvana Always this way, oh yeah, yeah / I wish that every, like the sun, nirvana / Always this way, Nirvana.”

«Big Neon Glitter» nos interna en la senda de las veleidades y los encandilamientos propios de lo que The Cult está llamando amor o amar. Derechamente menos post punk y más pesada, Duffy sigue jugando con ambos matices. Así mismo, el sentido más salvaje del rock and roll y la carga sexual ponen la firma: “A big neon glitter pushes onto you, oh baby, Sex from the hip at the crack of a whip, oh yeah / The wall gets taller while ye get smaller, yeah / Push against the big neon glitter, pushes onto you / None may indeed go out”.

Los atributos de The Cult son también los atributos que definen al frontman que los lidera, Ian Astbury. El carismático vocalista que adoptó las maneras y atuendos de un chamán gótico,sobre el escenario ha querido personificar la herencia de un inmortal Jim Morrison. Vozarrón barítono, juego vocal y carácter, lo convierten en uno de los vocalistas más singulares y cautivantes de su generación. Pero el magnetismo escénico y vocal de Astbury no solo se encuentra en estas cualidades, sino en su forma radical de presentarlas. Mientras que Billy Duffy, el otro alma mater, es el gran artífice del sonido de la banda y el canalizador de la energía que emana desde Astbury.

Como un hacha el riff de “Love”, himno homónimo del disco, nos parte en dos. No hay oportunidad de escapar a algo tan infeccioso: Love obviously very soon everybody / Oh don’t you love that sweet time”. Siempre desde un lugar salvaje, desde un punto de inflexión, con el acento marcado en el espíritu del hard listo para liberarnos: “Spent a long time on this road / Spent a long time in this town /Spent a long time in the wrong road / Gonna drive away in a big fast car / Gonna drive away, won’t get too far / Gonna drive away, don’t know how far / Gonna drive away in a big fast car”. Como un mantra Astbury continúa: Don´t you love that sweet time / Love, Love. That’s just my fee, Love, Love, Love / I look for the grand conditions near her heart”. Quién dijo que para predicar amor había que sonar como un hippie. Cómo no recordar cierta energía Hendrixiana en todo el tema y evidentemente en la avezada guitarra de Duffy quien brilla como el gran guitarrista que es, lleno de recursos y tonalidades. “Love” contiene en cinco minutos treinta y tres segundos, el sentido del disco casi como una declaración de amor, expansión y libertad musical. La partida hacia algo; el éxodo hacia otro lugar en el rock and roll.

La vida en Canadá había calado hondo en Ian Astbury. Fue ahí donde nació su fijación por la vida de los indios nativos de América del Norte, recogiendo parte de su imaginario para ponerlo sobre su música convirtiéndolo en un elemento recurrente en toda la discografía de la banda. «Brother wolf sister Moon» en clave electroacústica como una clásica balada rock de intensa atmósfera dark, evocando paisajes y ritos : “Embrace the wind with both arms / Stop the clouds dead in the sky / Hang your head no more, And beg no more / Brother wolf and sister moon, Your time has come / And the wind will blow my fears away / Will dry my tears away”.

«Brother Wolf Sister moon», además de ser de esos temas que te pueden conducir a un estado de trance poniéndote la piel de gallina, enfrentándote contigo misma y con los gusanos que adentro hormiguean, es probablemente también, una de las primeras canciones en clave “balada rock” propiamente tal de la década ochentera, y probablemente sea una de las que inspiró mucho del material que se masificó en los siguientes años en el hard rock e incluso en el Glam rock de esa década, siguiendo los clásicos patrones zeppelianos como bien lo demuestra el dramático solo de guitarra de Duffy.

Tal como lo hizo alguna vez The Doors de la mano de Jim Morrison, The Cult de la mano de Ian Astbury utiliza la lluvia como simbolismo para referirse al deseo tomando además nuevamente parte del imaginario que se desprende de las creencias milenarias de pueblos originarios: “I’ve been waiting for her for so long / Open the sky and let her come down / Here comes the rain / Here she comes again / Here comes the rain / I love the rain / I love the rain”. “Hot sticky scenes, you know what I mean / Like a desert sun that burns my skin”.

Nuestra obsesión sigue siendo Billy Duffy y su guitarra, marcando al mismo tiempo el tono apocalíptico y lisérgico con el incesante “wah- wah” que no nos suelta. «Phoenix» resume a través del simbolismo todas las ideas sobre muerte y resurrección ligadas a la pulsión del deseo, la pasión y sus intensos e inherentes conflictos: “Like the heat from a thousand suns that burns on / rising ever higher / a phoenix from a pyre / my eternal Desire / I and ‘m on fire”. Pues para llegar a ciertos lugares es necesario atravesar el fuego y no se puede atravesar el fuego sin quemarse: “Like a kiss from the lips of ra that burns on / the pleasures getting wilder / circling ever higher / a servant of desire / Iand ‘m on fire”.

Con la maestría y riqueza de un músico que se pasea cómodamente entre el post punk y el hard rock, Billy Duffy extrae un sonido contundente y finísimo capaz de dar forma a un ajustado y pegajoso rock gótico cuyo repertorio se alimenta deseos escapistas y aullidos asustadizos salidos de la voz de Astbury: “It’s so nice to get away, get away for a day/ I see a hollow man, gun in hand, gun in hand, it points my way / You know, he follows me everywhere and everyday / I gotta get away / I won’t miss him if he goes away and stays away, yeah, yeah. De visiones psicóticas:“I see a hollow man, gun in hand, gun in hand, it points my way, oh” – “He’s just a hunter for the devil / Hollow man”.

Probablemente todo acercamiento a The Cult tenga un solo punto de partida, «She sells sanctuary». Sus acordes iniciales son el anzuelo sónico perfecto para el oído susceptible a las guitarras resonantes. Luego vendrá la explosión rítmica que hará de la canción una de las más populares de la banda en pistas de baile e incluso como parte de la película SINGLES, de 1992, dirigida por Cameron Crowe.

Rendidos ante esta melodía como el mismísimo Astbury ante el poderío de una presencia que, puede y no puede ser una mujer de carne y hueso: “The sparkle in your eyes, Keeps me alive” / “The fire in your eyes, Keeps me alive”/ “I’m sure in her you’ll find The sanctuary”. La voz furiosa y quebradiza de un gótico y pelilargo Astbury nos sigue llamando: “And the world and the World / Yeah, the world drags me down / And the World/ Yeah, the world turns around / And the world and the World / Sanctuary”.

«Revolution» es en todo su esplendor sonoro despedida y nostalgia. Rezan sus primeras líneas un sentimiento introspectivo: Pictures of never ending dreams / I can’t see what these images mean / Locked inside me / Can’t set the rainbows free / Like perishing flowers, They sag and twist and die”. Medio tiempo y acordes dulces, la guitarra de Duffy aún más matizada y exacta, mientras que Astbury con voz intensa entrega sentidas reflexiones : “Joy or sorrow / What does revolution mean to you? / To say today’s like wishing in the wind / All my beautiful friends have all gone away / Like the waves / They flow and ebb and die”. El coro final es el encargado de acentuar el tono trascendental y trágico con el que The Cult quiere referirse a la revolución y al amor. Así mismo, lo marca la canción que cierra el disco, «Black Angel», directamente hablándonos de la muerte como otra parte inseparable a todo esto, realzando la beta gótica de la banda: “A fugitive has been away so long / A thousand years, and now he thinks of home / The long men are waiting in the wings / To put him in chains upon his return / Emptyness, his bitterness is gone / Journey on to the eternal reward.”

Su sonido expansivo y potente, cargado de una energía cambiante y movediza puede percibirse en cada uno de sus tracks. Musical y estilísticamente, Love es quizás el gran eslabón perdido de su época y uno de esos discos hechos para ser consultado pero no copiado. Que no quepa duda que en 1985 The Cult estaba enseñándole a todos de donde venía y hacía donde podía dirigirse el rock en la segunda mitad de la década.

13 Sep 2014