Mes: marzo 2021

TROPICÁLIA: COMÉRTELO Y CAGARLO

TROPICÁLIA: COMÉRTELO Y CAGARLO

Una manifestación artística es la expresión de un tiempo determinado, de un contexto social y cultural específico. A esta máxima podemos agregar que, las crisis sociales y los abusos de poder obligan a las corrientes artísticas a expresar el carácter de los tiempos.

 

Por Rossana Montalbán

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Corría 1961, cuando Janio Da Silva Quadros renunciaba a la presidencia de Brasil después de medio año al mando y después de haber arrasado en las elecciones. Hablamos de principios de la década de los sesentas, una época donde las ideologías políticas habían adquirido profundos valores humanistas y socialistas en Sudamérica. Estados Unidos y las fuerzas militares sacaban de su cargo al presidente electo – nos suena familiar- como parte de las primeras intervenciones que realizaría en el continente para mantener la hegemonía neoliberal. Brasil había sufrido un golpe de Estado. La dictadura se instalaba en el país más grande del mundo hasta 1985.

Eran días convulsionados alrededor de todo el mundo, guerra de Vietnam, luchas ideológicas, revolución estudiantil, revolución cultural. Brasil no era la excepción, los cambios habían sido detenidos abruptamente y era momento de responder a la dictadura.

 

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Es así como comienza a gestarse una de las formas de resistencia cultural más fuertes contra la dictadura, a partir de un nuevo “género musical” influenciado por la psicódelia de la época, y desde luego, por The Beatles, ambos, en una relectura bajo los códigos brasileños y una amplia mezcla de ritmos, cuyos pioneros fueron Caetano Veloso y Gilberto Gil.

Tropicália se asomaba como un fiel reflejo de la cultura y sociedad brasileña: una aglomeración de ritmos e influencias musicales que provenían tanto de fuera como de dentro de Brasil, fuertemente basado en el imaginario de poetas como Oswald De Andrade y su manifiesto antropófago de 1928.

Una nueva expresión del espíritu brasileño en medio de la dictadura. Electricidad, cadencia y lisergia; futuristas y rupturistas, así sonaban Os Mutantes con Rita Lee, y las propuestas de los solistas Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Zé.

Recordadas son sus participaciones en el festival de televisión de Sao Paulo de 1967, donde Caetano Veloso y Os Mutantes, en sus respectivas presentaciones, manifestaron el repudio a la dictadura de manera contundente, entre discursos y potentes manifestaciones musicales. Días después los músicos serían deportados del país

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Todo esto era la esencia de Tropicália, una respuesta a lo establecido, a las viejas formas, a la pérdida del carácter social; una respuesta a la dictadura política y a la dictadura musical de la Bossa Nova. A su vez, esta respuesta buscaba ser una expresión sin fronteras,  visionaria y global para la época, incluyendo todo, desde el sonido afro hasta el rock and roll, sin localismos, ni abanderamientos sudamericanos, mucho menos brasileños. Un golpe a la cátedra. Esto iba más allá de colores políticos o ideologías americanistas en boga en esos años. La derecha los tildaba de hippies comunistas, mientras que la izquierda de anti marxistas y anti nacionalistas. Tropicália fue la verdadera transgresión y la vanguardia. Pero no nos equivoquemos, sus canciones eran de protesta y denuncia.

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Recordado es el episodio de 1968 en que los músicos fueron encarcelados después de tomar el himno nacional para realizar algo muy similar a lo que Jimmy Hendrix había hecho en Woodstock con el himno de lo E.E.U.UGilberto Gil y sus compañeros de banda, fueron arrestados, según argumentaron los oficiales, por haber faltado el respeto a la bandera y al himno de los brasileños. En febrero de 1969, finalmente fueron exiliados del país, con dirección a Londres.

Como suele ocurrir con los regímenes totalitarios, el barrido cultural y por sobre todo, de cualquier manifestación que salga de la uniformidad, fue inminente. La uniformidad del nacionalismo anti yankee de la izquierda y la uniformidad del fascismo derechista que elimina todo aquello que no se le parezca habían sido desafiadas. Pues bien, para el establishment no era ni derecha ni izquierda; Tropicália era simplemente muy enigmático e incomprensible. Y nuevamente, como suele ocurrir con las expresiones artísticas y las vanguardias, su impacto no se calcula en su tiempo de desarrollo, en este caso, alrededor de tres años, sino a través de su huella, una huella que en 1972 al regreso de los músicos a Brasil, aún estaba marcada para su posteridad en la música brasileña.

Tropicália fue aquella antropofagia de la que de Andrade habla en su manifiesto: tomar cualquier cosa que provenga de fuera y de dentro, comértelo, cagarlo y hacer algo nuevo con ello.

JUSTICIA EN SPOTIFY: MÚSICXS EXIGEN UN MODELO JUSTO

JUSTICIA EN SPOTIFY: MÚSICXS EXIGEN UN MODELO JUSTO

Músicxs de todo el globo se dieron lugar el pasado 15 de marzo frente a las oficinas de Spotify ubicadas alrededor del mundo para protestar en el marco de la campaña “Justicia en Spotify”, la cual exige mayor transparencia sobre los ingresos por streaming y las prácticas de la empresa.

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En octubre de 2020 La Unión de Músicos y la Unión de Trabajadores aliados de Estados Unidos- The United Musicians and Allied Workers Union (NMAW) inició la campaña titulada “Justicia en Spotify”, convocando a músicxs de todas las latitudes, la cual, entre otros objetivos, busca que la masiva plataforma aumente su pago promedio por escucha de $.0038 USD a un centavo por escucha. El pasado 15 de marzo las protestas convocadas a nivel global se llevaron a cabo en 31 ciudades a lo largo de EE. UU, Canadá, América del Sur, Australia, Europa y Asia, a las afueras de las oficinas de Spotify ubicadas en todo el globo, demandando cambiar el modelo de pago por uno centrado en el usuario, y no en la empresa, como lo es en la actualidad. En dicha oportunidad Zack Nestel-Patt, miembro UMAW señalo a través de un comunicado oficial: «Spotify opera internacionalmente, así que si los trabajadores de la música van a exigir más, también debemos organizarnos internacionalmente”. “Spotify está amenazando el sustento de los músicos en todas partes, y ya es hora de que nos levantemos juntos para exigir más”.

Desde que se lanzó la campaña, ha obtenido más de 28.000 firmas de artistas como Thurston Moore, King Gizzard And The Lizard Wizard, Frankie Cosmos, Deerhoof, Julianna Barwick, JD Samson (MEN, ex-Le Tigre), DIIV, Alex Somers (Riceboy Sleeps), Zola Jesus y más.

En su reciente comunicado refiriéndose a las protestas, una de sus voceras representante de la UMAW, Mary Regalado activista y música dijo: “Spotify ha maltratado durante mucho tiempo a los trabajadores de la música, pero la pandemia ha puesto de relieve la explotación”.

Regalado, quien también toca en la banda de punk Downtown Boys, agregó: “La compañía ha triplicado su valor durante la pandemia, mientras no ha logrado incrementar sus tarifas de pago a los artistas ni siquiera en una fracción de centavo. Los músicos de todo el mundo están desempleados en este momento, mientras que los gigantes tecnológicos que dominan la industria reciben miles de millones. El trabajo musical es trabajo y estamos pidiendo que se nos pague de manera justa por ese trabajo”.

A principios de este año, una petición creada por el músico Evan Greer le pidió a Spotify que triplicara permanentemente sus tasas de regalías para los artistas luego de la pérdida de ganancias que surgió debido a la pandemia del Coronavirus.

En abril de 2020, en medio de la pandemia, el director de PRS, Tom Gray, compartió datos recopilados por The Trichordist que muestran cuántas transmisiones necesitan los artistas para ganar el salario mínimo en cada plataforma de transmisión. Los músicos que promocionan su música en Spotify necesitarían 3,114 reproducciones para ganar una hora del salario mínimo del Reino Unido (£ 8.72).

En agosto, los músicos criticaron ampliamente a Daniel Ek de Spotify después de que el director ejecutivo dijera que “no era suficiente” que los artistas “grabaran música una vez cada tres o cuatro años”. En la entrevista original, Ek dijo que había una “falacia narrativa” sobre la idea de que Spotify no paga lo suficiente para que los artistas sigan viviendo. “Se trata de poner el trabajo, de la narración del álbum y de mantener un diálogo continuo con tus fans”, dijo. “Siento, de verdad, que los que no lo están haciendo bien en la transmisión son predominantemente personas que quieren lanzar música de la forma en que solía ser lanzada”.

 

 

Durante los últimos meses, una investigación en el Departamento de Cultura, Medios, Medios y Deporte (DCMS) del Reino Unido ha estado investigando el impacto financiero del streaming de la plataforma en los artistas, con músicos como Ed O’Brien de Radiohead, Guy Garvey de Elbow y Nadine Shah les dijeron a los parlamentarios que los pagos por streaming injustos estaban “amenazando el futuro de la música” durante la primera audiencia en noviembre.

FUENTE: AGENCIA EUROPA PRESS

UN CHANGO COQUIMBANO: ADIÓS CUTU

UN CHANGO COQUIMBANO: ADIÓS CUTU

La compositora e intérprete coquimbana Natalia Corvetto, despide a quien fuera uno de sus primeros mentores en el puerto pirata, lugar donde el reconocido jazzista y su familia introdujeron el jazz y alentaron el desarrollo local de éste abriendo espacios para músicxs emergentes y consolidados gestionando festivales y encuentros en la ciudad como en sus alrededores.

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ADIÓS CUTU 

Por Natalia Corvetto

Ha pasado una semana ya desde que el “Cutu” nos dejó y aún parece imposible de creer. Un chango coquimbano que será por siempre una leyenda en la cultura chilena nos llena de orgullo a todos los coquimbanos y a todos a quienes pudimos compartir música y escenario junto a él. Hablar y escribir de Cristián Cuturrufo no es solo hablar de un excelente jazzista nacional, virtuoso y empoderado artista del escenario que como él no habrá ningún, no existió, ni existirá en Chile alguien que con solo el sonido de su trompeta podía hacer bailar a la gente, armar trencitos de alegría, jolgorios indescriptibles que solo los que disfrutamos sus shows podemos describirlo. 

Sin embargo, hablar de Cuturrufo es hablar de un ser (gestor) cultural que entregó a su puerto y a su comunidad un capital cultural invaluable.

Yo descubrí el jazz por un amigo del colegio que amaba ir al club de jazz de Coquimbo y me regaló un cassette pirata  de “Ella & Louis”. Y eso fue gracias al club, un club de jazz que administraban los hermanos Cuturrufo, unidos por el amor a la música y al jazz. Eso hizo Cutu por nuestra cultura, por nuestra comunidad, nos entregó una música que solo viajando a la capital podríamos escuchar, él acercó la cultura al puerto. Acercó el Jazz a personas que ni siquiera conocían la palabra “jazz”. Y no solo eso fue generoso con sus colegas y con los músicos que como yo nos sentimos con la fuerza y el coraje para subirnos a un escenario porque aprendimos de él. 

Recuerdo haber ido a una jam en “El Perseguidor”, yo estudiaba con Moncho Romero y tenía varios standards  estudiados, me invitó a cantar y me dijo- ¿cuál?- Yo le dije “Blue Monk”, miró a los músicos y les dijo “Bésame mucho”. Ahí quedé yo, menos mal me lo sabía y Cutu me dijo después “Bien Natalia, las cantantes tienen que partir por lo suyo primero”. Luego ya instalada en Santiago me invitó junto con mi banda a una noche en el Festival de Jazz de Las Condes, no tuve miedo, pese a que la prensa hablaba de las dos únicas figuras femeninas del certamen (Camila Meza y Melissa Aldana) y ahí estaba yo, invitada por Cutu porque él era así: generoso y facilitador de espacios y oportunidades no solo para los que estaban arriba si no a los que como yo comenzaban una carrera. Y eso es invaluable y sé que cada colega tiene una anécdota por contar.

Cuento los días para que acabe la pandemia para que todo Coquimbo salga en caravana a despedirlo y el puerto huela a fritanga en una gran despedida que llegue hasta Santiago y a la comunidad ecológica de Peñalolén, donde también está su hogar. Porque Cutu es ya una leyenda.

MÚSICA PARA EL ENCIERRRO PARTE 1

MÚSICA PARA EL ENCIERRRO PARTE 1

La región metropolitana entra en su segunda gran cuarentena total un año después del inicio de la pandemia que trasformó nuestra forma de vivir y comunicarnos.

Seleccionamos más de 20 canciones que abordan los tópicos de la soledad, el aislamiento, la asfixia, la rutina, el loop eterno, la ciudad desolada, la lejanía, entre otros. Grandes canciones, acordes infalibles, melodías y ritmos frenéticos, otros contagiosos, otros melancólicos y también liberadores. Diferentes aproximaciones e interpretaciones de la vida en el encierro y la soledad.

 

¡Dale play!

 

 

CUTU: DESCANSA EN JAZZ

CUTU: DESCANSA EN JAZZ

IN MEMORIAM DE UN JAZZISTA ETERNO

CRISTIÁN CUTURRUFO CONTADOR

(1972-2021)

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Cuando ya sus cenizas regresan al norte, al paisaje donde las piedras cantarán con él y el viento lo abrazará, el mundo de la música chilena está aún de duelo. Nadie puede obviar el eco de su partida y son ya muchos los que, honestamente afectados, lo lloran como a un hermano o bien le agradecen haber instalado el jazz en la conciencia pública del país. Lo que fue por años el hechizo de una música extranjera sobre un reducido número de aficionados, es hoy -gracias a Cristián y a otros de su generación, como Gálvez, Díaz, Silva o Rodríguez-  una música con rostro, identidad y domicilio conocido. Y es que para muchos el rostro del jazz en Chile tiene, por antonomasia, nombre y apellido: Cristián Cuturrufo. Un semblante barbudo y bonachón que llegó del norte, con ese fino polvo que arrastraba como la harina del tiempo en sus zapatos y que subía con él al escenario, envolviéndolo en una polvareda de aplausos y focos, bajo los cuales procedía a encantar y a cautivar a todos quienes venían a escucharlo, con su carisma, su trompeta o fliscorno -según fuera el caso- y su camisa llena de flores y tornasoles, actuando con el frenesí de una vida entregada al paroxismo de la música total, esa que le salía -tan lírica y susurrante o tan rea y chúcara de carnaval- de su instrumento transfigurado en cuerno de la abundancia.

Cuturrufo llegó de Coquimbo a Santiago, a los 16 años, a estudiar en la Universidad Católica, activando rápidamente una carrera que si bien no buscaba ex profeso fundar un jazz chileno, cosa en la cual él no creía, sí contribuyó fuertemente a formar y quizá hasta fundar y definir. Probablemente era ya un impulso familiar que venía de “Vernáculo, jazz nativo” (1995), grabado con su hermano Rodrigo, con el cual formaron también el “Cutus Clan”, un claro indicio de su permanente conexión familiar. Un disco con 11 temas, basados en los ritmos de los bailes religiosos que participan en la Fiesta de Nuestra Señora del Rosario de Andacollo, y donde participan los Hermanos Cuturrufo, Rodrigo, Marcelo y Cristian junto a Felipe Chacón, Enrique Arenas, Asgen Von Daler, Mauricio Araya, Francisco Boisier y Ivan Lorenzo. Pero la identidad nortina de Cristian está no sólo en el origen de su apellido, que es diaguita, sino también en los temas que irá entreverando en gran parte de su discografía, donde lúdicamente se conectan territorio, formas musicales, cuerpo y gozo. “Coquimmambo” (en tres de sus discos) es un tema que traduce su afición por la música popular y su origen. Su música más dionisiaca está en “3er Pisco” (de su disco “Recién salido del horno” del 2003) y hasta en su trabajo con Valentín Trujillo, en 2005, “Villancicos”, donde hay un singular guiño con “Pero mira cómo beben los peces en el agua”. Lo suyo era el humor, incluso sobre sí mismo, siempre con intertextos musicales. La corporalidad como autoimagen jocosa está en su auto-retrato: “Porcinology”, inserto en su disco “Puro Jazz” (2000) y luego también incluido en su último trabajo “Socos” (2019). Un nombre que parodia “Ornitology” de Parker. El mismo humor que está en “Mi Tripón”, o “Putu” del disco “Perdidos en Londres” del 2003. Su pensamiento musical, instintivo, liberador, salvaje incluso, apelaba a lo festivo y carcelario que fueron también parte de sus imaginarios preferidos, presentes en “Celebro” (¿quizá un parónimo de “Cerebro”?), incluido en el disco “Cristián Cuturrufo y la Latin Funk” del 2006.  Carcelario y liberador, el tema “Habanera para prisión”, se hace presente en 3 de sus 11 discos.

Pionero y embajador del jazz en los medios, músico, compositor, gestor de festivales y clubes, Cuturrufo fue para todos un gozador, un fogonazo de swing que en sus cortos 48 años de vida logró ser «una especie de primo conflictivo, pero amado en la familia musical chilena», un anfitrión que abrió puertas para los que vendrían después de él, en el relevo generacional que al final lo acompañó durante sus últimos años tocando en el Jazz Corner, su lugar de jazz en el Barrio Italia, un espacio que -con un socio- mantuvo como uno de los puntos cardinales de esta música en Santiago. Cuturrufo vino a representar una carta insustituible en el tarot del jazz local, el loco o, mejor aún, un “loco lindo” como lo llamó Claudia Acuña. Una figura que combinaba sabiduría, riesgo (e incluso arrojo suicida, para algunos) y que hacía las cosas a su modo. Y quizá por lo mismo, un explorador que acaso descubrió mucho más de lo que buscaba. Un símbolo de la extraña naturaleza cuántica del jazz, donde incluso quienes no se declaran jazzistas (Cutu nunca se consideró uno) entran al ruedo como tragados por el huracán. 

“El Cutu nunca tuvo límites”, comenta su hermano Rodrigo. Una disposición que también señalan quienes lo conocieron de cerca o tocaron con él o quienes simplemente compartieron parte de su familiaridad en el mundo del jazz. “Yo recuerdo una vez que hicimos un asado acá en mi casa –testimonia el contrabajista Roberto Carlos Lecaros- y él apareció con un collar de longanizas colgado al cuello, y al pasar junto a la parrilla que teníamos ya encendida, agarró una silla de las que había en casa y dijo: ¡acá la falta fuego!, ¡y arrojó la silla sobre las llamas! Así era él”. 

 Cuturrufo, “era auténtico y capaz de todo el desparpajo que uno quisiera tener, pero que no se atreve”. Así lo caracteriza el guitarrista Jorge Díaz, considerándolo “una especie de estrella del Rock en un escenario de jazz”, con un temperamento fuerte, engendrado en las bravuras de su infancia y adolescencia en el norte, donde se identificaba con el talante y coraje de pescadores y camioneros, como señaló a propósito de su último disco “Socos”, un trabajo musical en homenaje al secano costero de la Cuarta Región. Con tales habilidades para imponerse y negociar, gestionó su propia carrera y activó la de otros, cosa que el baterista Rodrigo Recabarren y el pianista Benjamín Furman, ambos en New York actualmente, hoy le agradecen.  

El guitarrista y compositor Juan Cristóbal Aliaga, cuenta: “era un tipo que se imponía en un medio donde nadie ejerce sus derechos, pero él sabía imponerse. Polémico por eso mismo, pues no trataba al resto de la gente de una manera diferente a cómo a él lo habían tratado. De esa manera creció, con esos códigos, y todos hoy le agradecen con justa razón lo que hizo por la comunidad musical chilena. Yo creo que se le va a recordar por lo buen músico que era. Y aunque no influjo en mi música, debo reconocer que llegué a la escena del jazz sobre un terreno que él había pavimentado. Entonces no influyó en mi música, pero si, de algún modo, en mi carrera. Dejó, sin duda, una huella que todos sus cercanos reconocen, y también en quienes no lo eran. Ser feliz con lo que hacía, ese era uno de sus móviles y en eso hay que reconocerle una total autenticidad”. En el mismo sentido, Agustín Moya recuerda el impacto que Cuturrufo tuvo en toda su generación. “El siempre estaba alegre, alentándonos a tocar, ya sea en el viejo Club de Jazz de Santiago, en Macul, o en el Club de Jazz de La Serena, o donde fuera. En mi caso, yo sólo tenía 14 años y recién comenzaba en esto. Él me decía: ¡Toca, toca! Y era increíble verlo en el escenario, y uno pensando: sí, quiero ser parte de ese grupo!!”. 

De pulso itinerante, llamado a la aventura, Cuturrufo viajó geográfica y musicalmente. Primero desde su norte natal hasta la capital, y luego desde Chile a diversos lugares del mundo, siempre con amigos que lo acompañaron en su odisea vital y musical, trasladándose a Inglaterra, New York o Egipto, llevando el jazz de Chile a latitudes antes impensadas, con el mismo impulso que lo llevó a Cuba a estudiar y empaparse de la música afrocubana y el Latin jazz, y hasta su última presentación internacional en el Festival de Jazz de El Cairo en 2020.

Músico tocado por la magia de la improvisación, festivo y carismático, Dioniso del jazz en Chile, hoy nos deja un imborrable recuerdo y un legado musical que recién comenzamos a desempacar y reconocer.

Honrando su memoria, arrojado al viento de la costa nortina, vuela  o descansa en jazz, querido Cristian. 

 

Miguel Vera-Cifras 

A dos años de la Pandemia de Covid-19 

Marzo de 2021

«TINA» UN RETRATO NECESARIO

«TINA» UN RETRATO NECESARIO

En los próximos días HBO estrenará «TINA», el nuevo documental sobre la vida y trayectoria de Tina Turner, un filme que retrata a una de las artistas más icónicas de la historia del rock and roll.

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Este 27 de marzo HBO estrenará «Tina», el esperado documental sobre la cantante de rock and roll que servirá como la gran despedida a su irrepetible carrera. El filme repasa su carrera musical, su huella en la industria y su convulsionada vida personal marcada por relaciones tormentosas y abusos físicos y psicológicos como los retratados en la célebre biopic de 1993 What´s love got to do with it, protagonizada por Angela Bassett .

La pieza documental estrenada en el mes de febrero en el Festival de Cine de Berlín, se perfila como un apasionante relato autobiográfico que más allá de revelar los pasajes íntimos y más dolorosos de la artista, revive a la par, su fascinante vida musical como una de las grandes voces y performers de la historia del rock and roll, admirada por toda su generación, desde Otis Redding, The Rolling Stones o David Bowie. Dueña de una voz y una impronta únicas en su estilo, mezcla de blues rock, r&b y soul pop, en una carrera musical que la llevó a la cima y a la miseria personal de la mano de su esposo, compositor, productor y músico Ike Turner, con quien vivió la consolidación artística y también la decadencia emocional.

En el escenario, Tina acaparaba toda la atención del público con sus feroces y electrificantes movimientos, su poderosa y compenetrada interpretación al cantar y con su desgarrador estilo vocal. Su popularidad comenzó a aumentar y en 1966 Ike y Tina llegaron a ser teloneros de los Stones. Algunos de sus mayores éxitos en esta época fueron la versión del Proud Mary, en 1971 o Nutbush City Limits, en 1973.

En 1975 formó parte del elenco estelar para la versión cinematográfica de la obra de The Who, Tommy, interpretando a la reina del ácido «Acid queen», nombre que posteriormente titula el disco de versiones editado ese mismo año.  Luego de atravesar el terremoto personal que significó divorciarse y denunciar a Ike Turner por años de violencia, Turner reapareció en 1981 sobre los escenarios como show de apertura para sus férreos admiradores los Rolling Stones, luego de un inolvidable espaldarazo de parte de David Bowie que marcaría un antes y un después en el resurgimiento de su carrera y que la llevarían a retomar el trabajo en estudio para grabar Ball of confusion el clásico de The Temptations.  Más tarde llegaría el momento de su gran debut solista abriendo una nueva y luminosa etapa en su carrera. Fichada por EMI, graba y edita Private Dancer, disco desde el cual se extraen exitosas y memorables canciones como What’s Love Got To Do With ItBetter Be Good To Me o el mismo Private Dancer. A lo largo de la década continuó reforzando su estatus de reina del rock and roll en gloria y majestad con otro notorio éxito a cargo de la banda sonora  de la película Mad MaxBeyond Thunderdome y ,posteriormente, con We don’t Need Another Hero.

«Tina» es el testimonio que la reafirma como una sobreviviente y, aún más, como la artista que se enfrentó a complejas y dramáticas situaciones de abuso normalizadas y silenciadas ante las cuales logró revelarse y sobreponerse para luego contarlas, exorcizarlas y acompañar e inspirar a miles de otras mujeres, madres, hijas, hermanas, que alguna vez vivieron maltrato y vivieron para contarlo. Un documental sobre música y sobre violencia que hoy se vuelve más que necesario.

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Screaming Lord Sutch : el primer teatro del rock & roll

Screaming Lord Sutch : el primer teatro del rock & roll

 

 

En el último artículo de esta humilde columna, hablamos (bueno, hablé) sobre el concierto de los Cramps en el hospital psiquiátrico Napa State en 1978 y, de paso, del estilo de la banda, esa mezcla entre rock and roll-garage con estética del terror de serie B y del sexo masoquista. Pero, como siempre ocurre en el mundo del arte, siempre hay fuentes de inspiración. Los Cramps no fueron los primeros en incorporar el horror, los monstruos y la teatralidad al rock and roll. Mucho antes existió Screaming Lord Sutch, un artista prácticamente desconocido en nuestro país, pero dueño de una historia tan disparatada que vale la pena conocer.

Todo comenzó a finales de la década de 1950 en Inglaterra, cuando David Edwards Sutch -su nombre real- abandonó su trabajo de fontanero y limpiador de vidrios para formar una banda de rock and roll, The Savages, quienes tocaban versiones de Little Richard, Chuck Berry, Jerry Lee Lewis y, por supuesto, de Screaming Jay Hawkins, máxima inspiración de Sutch, al punto de añadir el mote “Screaming” a su propio nombre artístico. Jay Hawkins, para quienes no lo recuerdan, es el autor e intérprete, entre muchas otras piezas de colección, de “I put a spell on you” (1957), hit que sería versionado después por decenas de artistas, desde Nina Simone hasta The Animals y Creedence Clearwater Revival. En sus actuaciones en vivo, Jay Hawkins era toda una rareza y una provocación: se vestía en cuero rojo, pieles, se enganchaba huesos y colmillos de la nariz y orejas, usaba estrafalarios sombreros y bastones, gritaba y se movía como un chamán de una tribu poseída por el blues y el rock and roll (recordemos que además era negro y estamos en los Estados Unidos de los años 50). “Screaming” Lord Sutch recogió la teatralidad (y los gritos) de Jay Hawkins, les agregó una estética medio vampiresca y las llevó al extremo, creando un personaje que en vivo era una mezcla entre terrorífica e hilarante, de dudoso gusto, bordeando lo grotesco, pero ciertamente pura dinamita.

Screaming Lord Sutch -quien también se autodenominó Tercer Earl de Harrow, a pesar de no tener conexión familiar alguna con la nobleza- fue no solo uno de los primeros en incorporar de manera tan explícita el horror al rock and roll, sino además uno de los primeros en usar el pelo realmente largo. Junto a su banda The Savages fueron importantes también por ser pioneros en darle al rock and roll un tono más oscuro y sucio, lo cual sería recompensado con la admiración de toda una legión de futuras estrellas del rock que más adelante serían la banda de soporte en las grabaciones de Sutch. Pero no nos adelantemos. 

Las actuaciones en vivo de Lord Sutch eran todo un espectáculo. Solía aparecer con la cara pintada de un blanco mortuorio, con capa y sombreros de copa, gritando tanto como cantando, a veces desafinado o fuera de tiempo -el vozarrón de su inspirador Jay Hawkins no fue una de sus cualidades-, acercándose al público para asustarlo, mezclando el rock and roll con la provocación teatral, siempre basada en el terror y en lo macabro. Basta con ver el video de alguna de sus actuaciones en los primeros años 60 para ver la expresión confundida de los espectadores, que no saben si reír, llorar, gritar o qué, mientras el intérprete se pasea frente a ellos, bracea con su capa y grita como si fuera un verdadero monstruo. En otros momentos del show, Sutch se mueve como un poseído, bota los atriles de los micrófonos, golpea los amplificadores, se cuelga de las vigas del techo. Una locura. Recuerden que estamos hablando de la época en que los Beatles publicaban “A Hard Day’s Night” y los Rolling Stones recién publicaban su primer elepé. En lo estrictamente musical, sus presentaciones eran una mezcla entre clásicos rocanroleros, como “Great balls of fire” de Jerry Lee Lewis, “Roll over Beethoven” de Chuck Berry, “Jeannie Jeannie” de Eddie Cochran y “Long Tall Sally” de Little Richard, con composiciones propias, como “Monster rock”, “Rock-A-Billy Madman” y “Murder in the graveyard”, donde mezclaba lo macabro con el más puro sinsentido, lo que le fue dando una fama de personaje excéntrico y, por qué no, derechamente loco. 

English musician Screaming Lord Sutch performs live on stage with The Savages at an outdoor pop concert in Hayes, Middlesex on 4th June 1963. (Photo by Robert Stiggins/Express/Hulton Archive/Getty Images)

Su primer single, producido por Joe Meek -también productor de Tom Jones, The Saints y Gene Vincent, entre muchos otros- , fue “Til The Following Night”, divertida canción que nos recuerda musicalmente a Little Richard, por el protagonismo del saxo y del piano, aunque llena de gritos de horror y sonidos macabros, más una letra con marca registrada, la más pura mezcla entre horror y absurdo: “Cuando la sombra de la noche cae/ Y la luna brilla intensamente/ En el centro de un cementerio/ En medio de la noche/ Salgo de mi gran ataúd negro hasta la noche siguiente/ Mientras los murciélagos están volando/ Y los gatos están suspirando/ Y los zombies están bailando/ Y los esqueletos brincando/ Me meto en mi gran ataúd hasta la noche siguiente”.

En 1963 llega su single “Jack The Ripper” -con Jeff Beck a la guitarra- y gracias al cual se convierte en un músico reconocido. Esta canción, versionada por muchos artistas, desde los White Stripes hasta The Horrors, era el punto cúlmine de sus presentaciones en vivo, ya que Sutch interpretaba a Jack el detripador (a su manera), con motosierras o hachas de juguete, y era perseguido por el escenario por policías con martillos, también de juguete. Al año siguiente llegan dos nuevos singles, los divertidísimos “She´s fallen in love with the monster man”, un tema que cuenta con coros femeninos y la potente guitarra de Jimmy Page, que participa también en “Dracula´s daughter”, uno de mis singles favoritos de este alienígena del rock and roll: “Era tarde una noche/ cuando la luna brillaba/ Estaba pasando el cementerio/ Cuando un mordisco en la mejilla me dejó débil/ Ahí es donde conocí a María la vampira/ Cuando miré a mi alrededor, estaba tirado en el suelo/ Con una gran cosa negra encima de mí/ Nos vamos a casar o terminarás muerto/ Ella dijo, ¿ahora me amas?/ Los labios son azules, los ojos son rojos/ Una risa como agua borboteando/ Pero no puedo resistir ese beso apasionado/ Estoy enamorado de la hija de Drácula”.

Para la segunda mitad de los 60 el show de Sutch ya había dejado de ser novedoso; el rock and roll se había transformado en algo mucho más peligroso que un frontman disfrazado de sombrero y capa, y sus canciones eran consideradas simpáticas, pero naif, más cercanas a Los Locos Addams que al verdadero horror. Fue entonces cuando sus viejos admiradores, que ahora estaban en la cresta de la ola, le dieron una mano. Por ejemplo, Sutch fue invitado a tocar en el Toronto Rock and Roll Revival de 1969, festival a estadio lleno donde se presentaron los más grandes exponentes del rock and roll más clásico, como Bo Diddley, Jerry Lee Lewiis, Chuck Berry, Little Richard (además de John Lennon y la Plastic Ono Band, que tocaron temas como “Blue suede shoes”, “Dizzy miss Lizzy” y “Yer blues”). En 1970 aparece el álbum Lord Sutch and Heavy Friends, grabado con la participación de grandes nombres del rock como grupo de apoyo: Jimmy Page, John Bonham, Noel Redding, Jeff Beck o Nicky Hopkins, entre otros. Este disco fue seguido por Hands of Jack the Ripper, un disco en vivo de 1972, junto a Ritchie Blackmore, Keith Moon y Noel Redding. Ese mismo año fue invitado al The London Rock and Roll Show, otro festival al estilo Toronto, rescatando a los grandes del rock and roll, con presentaciones de Chuck Berry, Jerry Lee Lewis, Bo Diddley, Bill Haley y Little Richard. Para la ocasión, cómo no, Screaming Lord Sutch dio un espectáculo parafernálico: apareció en el escenario dentro de un ataúd blanco, con capa, sombrero y la cara pintada, con supuestos cuerpos humanos y armas caricaturescas. El show fue bien recibido -a juzgar por las caras sonrientes de la audiencia-, pero ni siquiera esta vitrina y el hecho de ser respetado por los grandes estaba ayudando a que Sutch lograra lo que siempre buscó: ser tomado en serio. Es más, pese al desfile de estrellas que acompañaron a Sutch, sus canciones fueron prohibidas por la BBC (que las tachó de “basura”), al igual que sus presentaciones en vivo, dejándolo fuera de la galería de grandes nombres del rock and roll. 

Pero el inquieto Sutch no iba a dejar de llamar la atención así como así. Al margen de sus actividades como showman y músico, y a través del National Teenage Party, se presentó como candidato a las elecciones parlamentarias de 1963, donde obtuvo 208 votos. El año siguiente volvió a intentarlo, cosechando 518 votos. En 1983 fundó el Official Monster Raving Loony, un partido político de corte satírico, que lideró con propuestas como que los pubs cerraran más tarde, para que la gente de 18 años tuviera derecho a voto (solo lo tenían a los 21), mejorar el clima de las Islas Británicas moviéndolas hacia el sur, o impulsar la gratuidad de las prótesis de oídos. Su eslogan lo decía todo: “Vote For Insanity, You Know It Makes Sense!” (Vota Por La Locura, ¡Tú sabes Que Tiene Sentido!). 

Otro dato: La primera estación de radio situada en el mar fue levantada por Screaming Lord Sutch, usando el pesquero Cornucopia. Desde allí transmitía rock and roll y música poco comercial. Comenzó a emitir el 27 de mayo de 1964 y la primera canción que pasó fue “Jack The Ripper”, por supuesto. Tres días después, el gobierno británico enviaba una fragata de la Armada para desalojar su propiedad, pero la prensa lo apoyó (¿por primera vez en su vida?) y el gobierno dejó de meterse con él, convirtiéndose en el ´primer símbolo de las radios pirata y los okupas. Pero esto solo duró un tiempo; la radio emitía poco (dicen que los DJs se emborrachaban y se dormían) y pronto todo el proyecto se vendría abajo.

Desde la aparición de los Cramps en adelante, la figura de Screaming Lord Sutch sería rescatada y, de cierta forma, revalidada. El terror, lo naif y lo teatral, más la estética del cine de serie B ya no era algo tan mal mirado y muchas bandas del primer revival del garage rock comenzaron a rendirle tributo, como The Fuzztones y The Nomads. Sin embargo, la salud mental de Sutch comenzó a ir cuesta abajo y para los años ‘90 cayó en periodos de una fuerte depresión que lo llevó al suicidio en 1999, ahorcándose en su habitación. Tenía 58 años y, por supuesto, nunca llegó al parlamento.

https://www.youtube.com/watch?v=c2ZsWENob1s

 

https://www.youtube.com/watch?v=ocS-Nx5ihSs

THE POLVOS SE SUMA AL CATÁLOGO DE NASONI RECORDS

THE POLVOS SE SUMA AL CATÁLOGO DE NASONI RECORDS

La banda chilena fue fichada por Nasoni Records, casa discográfica que ha trabajado con agrupaciones como Wo Fat, Mos Generator, Vibraboid, Stoned Jesus, Electric Moon, Re-Stoned y Los Natas.

 

 

 COMUNICADO

 

The Polvos es un grupo de Psychedelic Space Rock formado en la ciudad de Concepción a fines del 2017. Desde ese momento, la banda se ha presentado en diversos escenarios del circuito local y regional, destacando los shows en los festivales Woodstaco, Space Trip Fest y la apertura a la banda austriaca Porn To Hula, en lo que fue el inicio de su gira sudamericana.

Nasoni Records, sello alemán con 25 años de trayectoria, escogió recientemente a The Polvos para que sean parte de su catálogo de artistas. El primer paso dentro de la discográfica con base en Berlín será editar su debut «Darkness Emotions» (2019) en vinilo con copias limitadas para Europa y Chile. Cabe destacar que la banda ya había lanzado este álbum en formato CD de manera independiente y en formato cassette a través de Sangra La Oreja Recor, sello de Héctor «Piri» Latapiat (Yajaira).

La edición en vinilo  de «Darkness Emotions» contará solo con 300 copias y podrán adquirirse desde agosto de este año. Mientras esperamos la fecha de lanzamiento, podemos revisar «Elephant», último video estrenado por The Polvos.

 

Video «Elephant» en YouTube:

https://youtu.be/WrUYcNNk8FE

 

Escucha a The Polvos en Spotify:

https://spoti.fi/3asf1X9

 

DANNY ELFMAN: MELODÍAS EXTRAVANGANTES

DANNY ELFMAN: MELODÍAS EXTRAVANGANTES

 

 

TIM BURTON Y DANNY ELFMAN 

LA DUPLA MÁS FREAK DE HOLLYWOOD

En nuestra edición anterior narramos la historia de amor y odio entre Alfred Hitchcock y Bernard Herrmann, quienes probablemente fueron la mejor dupla director-compositor de mediados de los 50s hasta fines de los 60s y cuya amistad lamentablemente terminó de la peor manera posible. En este número queremos hablar de otra dupla, una que se ha mantenido intacta desde mediado de los 80s y que desde entonces se han transformado en ícono y una gran influencia para millones, especialmente para todos quienes se sienten más atraídos a la oscuridad y al gótico. Hablamos de la gran dupla formada por el director y productor Tim Burton y el músico y compositor Danny Elfman.

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Partían los años 80s y el joven Timothy Walter Burton estaba recién graduado de la prestigiosa Californian Institute of the Arts, debido al gran talento demostrado durante sus años de estudio fue elegido para trabajar como animador ni más ni menos que en los estudios Disney. Participó en proyectos como The Fox and the Hound (1981) y en The Black Cauldron (1985) sin embargo siempre tuve problemas en la parte creativa, la cabeza de Tim estaba inundada por ideas descabelladas que simplemente no tenían cabida en los estudios. A pesar de eso, Disney reconocía su talento y le dieron luz verde para su primer corto, Vincent (1982).

Este cortometraje es el resumen de la esencia de Tim Burton. En él destacan los tintes góticos, ambientaciones lúgubres y un diseño de personajes poco convencional y que a la larga se convertirían en su sello. Vincent nos cuenta la historia de un niño que sueña con ser Vincent Price. Burton no pudo ser más autoreferente, él creció viendo las películas de Vincent Price y siempre fue su héroe razón por la cual el mismo Burton pidiera que Price prestara su voz para narrar su corto.

En 1984 Disney autorizaría un proyecto de medio metraje llamado Frankenweenie. La idea es que fuese una variación de la historia de Frankenstein, pero para niños. Sin embargo, se consideró inapropiado para menores. Muchos años después Burton retomaría esta idea y la transformaría en una película de animación, pero no nos adelantemos porque si bien Frankenweenie lo logró ser lo que se esperaba, fue suficiente para que captara el interés de Paul Reubens, el actor detrás de Pee Wee Herman quién vio en Tim Burton el talento necesario para dirigir su película Pee Wee’s Big Adventure (1985) la cual no sólo fue un gran éxito, también significó la salida de Burton de los estudios Disney para comenzar su carrera como director y más importante aún fue la primera vez que Burton trabajaría con Danny Elfman dando inicio a una sociedad que perdura hasta el día de hoy.

Danny Elfman nació y creció en Los Angeles, California en 1953. Nunca estuvo consciente de su talento hasta ya siendo prácticamente mayor de edad. Algo muy diferente de otros compositores que hemos revisado en esta sección en donde la mayoría descubrieron sus talentos a temprana edad o nacieron en familias donde la música ya formaba parte de su ADN. Sin embargo, en el caso de Elfman, no es hasta principios de los 70s cuando junto a su hermano Richard forman “Mystic Knights of Oingo-Boingo” un grupo Musico-Teatral en donde Danny formaba parte del coro y que luego terminaría conduciendo y creando piezas musicales.

En 1980 Richard Elfman hace su debut como director de cine dirigiendo Forbidden Zone y obviamente también es el debut de Danny Elfman en la composición musical de la cinta. Score que hasta el día de hoy es considerado de culto por los fans de Elfman.

Si bien la película no tuvo tanto éxito, fue suficiente para poner en vitrina el trabajo y talento de Elfman quien continuó trabajando con su ahora banda Mystic Knights of Oingo-Boingo creando música muy ecléctica, haciendo un sonido rock muy poco convencional y muy extravagante.

Fue este sonido que captó la atención de Tim Burton, quien se consideraba fan de Oingo-Boingo (no podía ser de otra forma) y que en 1985 se acercó a Danny para pedirle que compusiera la música para su película Pee Wee’s Big Adventure. Fue un momento único, una especie de alineación planetaria que hizo que este par de freaks se encontrarán para juntos dar vida a sin fin de películas.

Pasaron tres años de silencio para Burton hasta que llegó a sus manos el guión de Beetlejuice (1988) de inmediato supo que ese trabajo era para él y obviamente Elfman lo acompañaría en la aventura. El éxito fue enorme, dando inicio a la época dorada de Burton. Luego de Beetlejuice seguirían: Batman (1989); Edward Scissorshands (1990); Batman Retuns (1992); A Nigthmare Before Christmas (1993) – como productor; y Ed Wood (1994) la primera película sin Elfman en la composición.

Edward Scissorshands, marca el inicio de otra gran sociedad, la de Tim Burton y el actor Johnny Depp. También esta cinta contó con la participación especial de Vincent Price, el héroe de Burton para quién escribió especialmente el papel del inventor. Esa sería la última aparición de Price quien al momento del rodaje ya se encontraba muy enfermo y que tristemente fallecería a los meses después.

La banda sonora de Edward es también considerada una de las piezas más bellas de Elfman y no hay duda que a muchos les entró más de alguna pelusita en el ojo al escuchar la música y escena de la nieve, ¿no es cierto?

Muchos creen que A Nightmare Before Christmas fue dirigida por Tim Burton, pero no es así. Burton estuvo a cargo de la producción, su influencia es notoria, pero no podemos quitar crédito a Henry Selick, director de la película y ex colega de Burton en Disney y que hasta la fecha también nos ha regalado hermosas animaciones como James and the Giant Peach (1996) y la maravillosa Coraline (2009).

La música de Elfman fue un éxito también siendo nominado a un Globo de Oro, pero lo más notable es que desde entonces muchos de nosotros en la noche del 31 de octubre andamos cantando “…this is Halloween, this is Halloween, Halloween, Halloween!”

En 1996 Burton lanza la descabellada Mars Attack! y en 1999 Sleepy Hallow donde retoma el terror mezclado con comedia y ambientaciones góticas. En 2001 Burton se la juega con el remake de Planets of the Apes, película que para muchos fue su primera gran caída pero que le permitió encontrar el amor, conoce a Helena Bonham Carter con quien se casaría y tendría dos hijos. En 2005 Burton dirige su película más alabada Big Fish cuyo soundtrack, obviamente en manos de Elfman fue nominado a un Oscar y un Globo de Oro.

Mientras Burton trabajaba creando películas y produciendo otras. Dany Elfman no sólo se dedicaba a trabajar con él. Elfman se tomaría el tiempo para componer tanto en cine como televisión.

Su trabajo abordaría piezas musicales para películas como Dick Tracy (1990), Darkman (1990), The Frighteners (1996 dirigida por Peter Jackson), Men in Black (1997), Good Will Hunting (1997 nominado al Oscar), Spider-Man (2002 dirigida por Sam Raimi).

En cuanto a la televisión podemos rescatar su trabajo para la popular serie de terror Tales from the Crypt y por supuesto la genial, única e inconfundible pieza introductoria para la familia más popular del mundo The Simpsons.

En 2005 Burton volvería a lograr un tremendo éxito con Charlie and the Chocolate Factory. Esta cinta es quizá en la que Dany Elfman tuvo más protagonismo pues la principal gracia de la película radica en su maravillosa música. Nuevamente Elfman fue capaz de lograr llegar hasta la médula, no sólo creando una preciosa composición, sino que además se la jugó cantando él mismo en cada pieza.

Ese mismo año trabajarían en el hermoso musical de animación Corpse Bride donde nuevamente vuelven a lo gótico y fantástico. Elfman se luce con un soundtrack que mezcla piezas clásicas con ritmos de Jazz perfectos para esta fantasmagórica cinta de amor.

Sweeney Todd (2007) sería la segunda y última película hasta la fecha que no cuenta con el trabajo de Elfman. Pero en 2010 ambos volverían a la carga con una nueva versión para Alice In Wonderland cinta con que la Elfman conseguiría una nueva nominación al premio de la academia.

Luego de esta cinta ambos han continuado su trabajo e incluso se rumorea que se encuentran preparando la que sería la segunda parte de Beetlejuice. Película que sería un hito en la carrera de Burton pues sería la primera vez que realizaría una séquela, sin considerar Batman pues proviene del comic.

Hemos podido dar un vistazo a las carreras de dos grandes personajes de la industria del cine y la música. Hemos visto la versatilidad de Elfman para trabajar en un sinfín de cintas de los más variados estilos siempre respondiendo con gran profesionalismo. Para él, trabajar estrechamente con el director es el principal trabajo de un compositor. Interpretar lo que cada director percibe, siente o sus emociones o estados de ánimo es algo muy abstracto. “Un director te dice quiero esto, entonces corres a tu estudio y luego dices, ‘creo que esto es que lo quiso decir’”

 

Esta cita refleja, la dura tarea de un compositor, incluso uno que lleva años trabajando con la misma persona. En una entrevista le preguntaron si era fácil trabajar con Burton ya que lo conocía desde hace tiempo, a lo que Elfman respondió:

“Tim sigue siendo muy complejo, quizá incluso más de lo que era. Cada vez que toco música para él estoy tan nervioso como si fuera la primera vez. En muchas oportunidades he tocado música para él y lo he visto que se lleva las manos a la cabeza y comienza a tirarse el cabello. Nunca me he sentido mal con las cosas a las que hemos llegado, pero muchas veces es una enorme espiral llegar ahí. Tienes que ser mitad compositor y mitad siquiatra”

Sin duda que tanto Burton como Elfman tienen mentes muy complejas pero que han sido capaces de sincronizarse y entenderse mutuamente para lograr sacar eso que llevan dentro y plasmarlo en una cinta. Quizá muchos no gusten o entiendan el trabajo de Burton, pero son artistas como él y Elfman los que le dan ese toque divertido y mágico a la vida de muchos.

Esperamos que tanto Burton como Elfman sigan creando obras por mucho tiempo más y que en algún momento su trabajo sea reconocido pues, aunque ambos han sido nominados a premios de la academia, Globos de Oro y Baftas, nunca han podido obtener uno.

Pueden encontrar en diferentes plataformas el trabajo de Elfman, principalmente en Spotify pueden tener acceso a su vasto catálogo y por supuesto disfruten su música y dejen que los transporte a los pasajes favoritos de cada película.

MF DOOM, una increíble lección de máscaras.

MF DOOM, una increíble lección de máscaras.

 

We’ve got to try to find Doom! Good Luck…

“Gazzillion Ear”, Born Like This (2009)

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El pasado 31 de diciembre, justo a horas de cambiar de año, nos enterábamos de una triste noticia para quienes seguimos la incansable labor creativa de MF DOOM, ese extraño rapero de la máscara de metal. La esposa de Daniel Dumile anunciaba su muerte en redes sociales, la cual habría ocurrido exactamente dos meses antes, el 31 de octubre. Dejaba a muchos atónitos, a horas de cerrar un año grotesco. Podría parecer un chiste cruel que, durante un año definido por una normalidad que paulatinamente se enmascaraba para enfrentar una pandemia global, muriera quien hizo de una máscara la marca inconfundible para toda una carrera. MF DOOM, que tomó prestado su nombre de la máscara del supervillano de Marvel Comics, Doctor Doom, no es sólo un caso para el hip-hop, sino para toda la música popular. La música popular, que nace entrelazada con una megaindustria que la produce y reproduce, siempre depende de la historia de sus figuras y de la fisonomía de sus rostros. Podríamos pensar que, si hay una historia de la música popular, ella podría ser la historia del culto a la personalidad. Y el hip-hop no ha sido ajeno a esta historia. Con el ascenso de sus formas más comerciales y estereotipadas desde mediados de la década de 1990, el hip-hop hizo circular un imaginario muy explícito de poder, riqueza y ostentación, cuyos personajes jugaron un papel principal. Pese a que nos pueda parecer a estas alturas algo natural, esto no deja de tener un revés extraño. Esos personajes se hicieron también a punta de sampling, el recurso más habitual y la naturaleza misma del hip-hop, que precisamente construye una línea de montaje en base a préstamos y desfiguraciones de todo tipo. Lo que fue y sigue siendo MF DOOM toca de manera singular las entrañas de este revés, poniéndonos sobre la pista de algo extraño.

MF DOOM nació hacia fines de los años 1990, luego de haber nacido Daniel Dumile en 1971. Dumile (que se pronuncia DOOM-ee-lay) fue Zev Love X, en los tiempos de KMD, un trío de hip-hop que formó junto a su hermano, Subroc, en 1988, y con quienes grabó dos discos. En 1993, a poco andar y cuando todo parecía despegar, el hermano de Dumile muere atropellado y en esa misma semana el grupo es despedido de Elektra (una clara incomprensión de la oscura ironía del segundo álbum de la banda, Black Bastards, que mostraba una caricatura de un sambo colgado). Eso bastó para enterrar a Zev Love X y hacerlo desaparecer de la creciente fauna de personajes del hip-hop de principios de la década de los ’90, en momentos en que esta música empezaba a declararse abiertamente como una pieza fundamental e inevitable de la música popular americana. 

Durante varios años viviendo en las calles de New York y luego de Atlanta, se empieza a fraguar el nacimiento de DOOM. M.F. Doom, primero, y luego MF DOOM, aparece por primera vez enmascarado hacia 1997 o 1998, dicen, cubierto con una media en una noche de open-mic en el Nuyorican Poets Café de Manhattan. Eso quiere decir que desde siempre lo hemos escuchado con una máscara, indisociable de ella. Salvo un par de oblicuas excepciones —el video de “?”, de 1999, y lo que podemos reconstruir con los vídeos de KMD (donde, sin embargo, era Zev Love X)—, MF DOOM nunca se despojó de su máscara. La modificó, eso sí, pero jamás se deshizo de ella. Desde Gwar hasta Daft Punk, desde The Residents hasta Buckethead, podríamos pensar que las máscaras siempre han sido una tentación para una parte de la música popular, pasando por distintos géneros. Pero aquí la máscara es tan persistente, que desvía completamente la atención respecto a su portador. Es más, quien lleva la máscara también es, retroactivamente, una máscara producida hacia el pasado. ¿Por qué la máscara de un supervillano, una máscara que no se quita, no es sólo un statement ético de trabajo, sino toda una manera de producir música? 

Cuenta la anécdota que, en su origen, la máscara disfraza para hacer un supervillano capaz de vengarse de una industria que lo desfiguró, una industria que aborta la carrera de KMD en el mismo momento en el que se recibe la noticia de la muerte de su hermano. La ocasión de este aparente fracaso no sólo mantendrá una relación difícil con la industria que le dio la espalda. Todo se concentra en una máscara, y no en la supuesta autenticidad del hip-hop, que pretenderá un particular estereotipo del poder y la potencia basada en la riqueza, las armas y la opulencia. Pero si Kool Keith puede ser Dr. Octagon, o distintos miembros de Wu-Tang juegan a ser otros de sí mismos, el caso de DOOM parece ser mucho más extremo. No hay una continuidad con (¿el fallecido?) Zev Love X, casi ninguna remisión a él, y, más todavía, cada fotografía o aparición en público lleva la máscara. 

En los discos de MF DOOM vemos el montaje de una persona prestada. Pero no tendríamos que atribuir esto a la sola máscara. Si hay algo como una identidad es algo que va desfilando por toda su trayectoria, borrándose y rehaciéndose detrás del uso de figuras de la cultura popular. Samples de comics de superhéroes (el rostro horrible de Dr. Doom, que debe esconder de toda la humanidad), entremezclados con referencias a filmes y un largo desfile de juegos de palabras, nos recuerdan que aquí todo está a préstamo: el hip-hop siempre fue asunto de sampling. Y el sampling también tiene una historia asociada al robo (basta con recordar el caso emblemático de Biz Markie, en 1991, quien fue a tribunales producto del uso de fragmentos de “Alone Again” de Gilbert O’Sullivan). Y no olvidemos que el sampler no sólo emplea extractos de grabaciones cargadas y utilizadas tal como se oyen en su “original”, sino que igualmente se nutre de la filtración de dichos sonidos y los modifica alterando el pitch o yuxtaponiendo y mezclando notas. 

Ya desde su primer álbum, Operation: Doomsday (1999), todo parecía dar la primacía al nombre de MF DOOM, pero para consignar en ese nombre una multitud. Samples, personajes y líricas que nos hablan de la lucha entre Victor Von Doom y los Cuatro Fantásticos, y que lo hacen entrelazando a Sade, Isaac Hayes o Boogie Down Productions. Pero, sobre todo, instalan sospechas desde el principio. El disco se inicia con “The Time We Faced Doom”, donde se escucha de modo yuxtapuesto el diálogo de los Cuatro Fantásticos con una secuencia de la legendaria película Wild Style, de 1983, donde el texto se refiera a un grafitero que se rehúsa a ser fotografiado: “puts his picture in the paper, that’s gonna be the end. Secret exposed. His face for everyone to see, man” (pon su foto en el papel, ese será el fin. Secreto expuesto. Su rostro para quien quiera verlo). Todo el disco es un bloque de diálogos en distintas personas (“Who you think I am? Who you want me to be?”), sobre todo cuando en el corte “Red and Gold” se nos dice “He’s like a ventriloquist, with his fist in the speaker’s back” (Es como un ventrílocuo, con su puño detrás del parlante). ¿Quién habla de quién?, ¿quién es el ventrílocuo? ¿Quién sostiene el parlante como para dejar que otro hable en nombre de él? Para alentar todavía más la confusión hace aparecer a King Geedorah, que en 2003 será otro alias, tomado del dragón dorado de tres cabezas que aparece en la saga de Godzilla. Sin embargo, algo interesante es que no sólo se trata de un cambio de nombre: Take Me to Your Leader no sólo muestra una máscara sobre otra máscara, sino que deja de ser el MC principal, para aparecer más bien como productor. 

 

Más alias que un agente de la CIA, como decía un artículo publicado por revista SPIN en 2005, Dumile o DOOM, no sólo responde a esos nombres. Tendríamos que tomar al pie de la letra que la construcción del personaje no es responsabilidad de Dumile, y ni siquiera quizá de MF DOOM. Hay una multitud de nombres que la máscara concentra: la máscara no sería más que la única huella reconocible de una puesta en variación de los nombres, nombres que no necesariamente remiten a una instancia originaria o central (Daniel Dumile, o MF DOOM, por ejemplo), sino que empezamos a notar que hay distintos nombres para distintos productores y MCs, incluso para colaboraciones que mutaban a personas previas. Produce toda la instrumentación para parte importante de sus discos, lo que le confiere un lugar extraordinario en el universo del hip-hop. No sólo es un tremendo MC, sino que también es un gran músico, en cualquier sentido en que se quiera entender esto. Pero siempre hay nombres nuevos: la serie de más de tres horas instrumentales, Special Herbs (2001), lleva la firma de Metal Fingers. Máscaras sobre máscaras, un arte de productivizar activamente los residuos, ya no para mantenerlos, sino más bien para llegar a hacerlos en muchos casos irreconocibles, partes de ningún todo, o pequeños todos en miniatura que vienen a armar cosas inauditas.

 

 

Desfigurar el nombre propio, hacerlo pasar por seudónimo, o sobrenombre. Cuántos nombres hay tras la máscara: Metal Face, Metal Fingers, Mother Fucker, Many Flow, Magnetic Field, Metal Flow, Mad Flow… y eso es sólo para que nos desorientemos cuando tratemos de entender qué quiere decir el “nombre de pila” de DOOM. En el 2003, DOOM permanece dormido o suspendido en otro nombre. Viktor Vaughn (que juega con el nombre Victor von Doom, el nombre previo al accidente del personaje de Dr. Doom), así aparecen Vaudeville Villain y Venomous Villain. Y recién entonces podemos tener un próximo disco de DOOM. En 2004 realiza el aclamado Madvillainy, pero ya no es él mismo, es una fusión entre Madlib y DOOM, Madvillain. Incluso nos dice en el último corte del álbum, “Rhinestone Cowboy”: “Where he been? Behind the mask. You can’t find me” (¿Dónde está? Detrás de la máscara puedes encontrarme). Pero, una vez más, ¿Cuál es la persona misma de DOOM? En una entrevista de 2015, en la Red Bull Music Academy, decía que “cualquiera puede vestir la máscara y ser el villano”. Y los nombres no dejarán de amontonarse, cada vez, para crear compuestos fundidos, singulares (funcionan sólo una vez). Danger Doom como la fusión con Danger Mouse (2005), JJ Doom, en su encuentro con Jneiro Jarel (2012), NehruvianDoom, con Bishop Nehru (2014), o Doom/Starks, con Ghostface Killah (2011). 

Deshacer las filiaciones. Ser un villano, ser un superhéroe que es un supervillano. Reinscribir el nombre, ponerlo a mutar. Una proliferación de nombres propios y una relación muy extraña con una identidad mutada (¿pero acaso es todavía una identidad?), que hace de cada encuentro (cada tema, cada disco) otra cosa distinta. Lo cierto es que MF DOOM hace del hip-hop una instancia de préstamo más rica que nunca. Y lo hace como un tremendo MC, capaz de elaborar manera muy complejas y singulares formas de rapear, y con un peculiar olfato para elegir sus bases. La voz no es la de Zev, es más gruesa y se distribuye con mayor lentitud. Más densidad, una multiplicación de aliteraciones, y reiteradas discordias con las bases. No sólo se crea un personaje, sino que se lo sobreexpone con una máscara que persiste, y unos nombres que se van escondiendo unos a otros. Todo es una mascarada muy seria… o no. Incluso llega a decir que no importa a qué se parece ni de qué raza es. “Todo lo que importa son las voces, el spit, los beats, las rimas”. Con un universo hecho de verdaderas viñetas sonoras con retazos de películas y series de superhéroes o de ciencia ficción, se libra un fraseo hecho con una corriente de conciencia que se va encadenando azarosamente muchas veces, como una interminable asociación libre. Un Flow algo turbio y confuso, entre los dientes y conversacional, pero no por ello extremadamente afinado y preciso. Asonancias, aliteraciones, juegos de palabras y dobles sentidos. Como se decía en una reseña de Madvillainy, aparecida en PopMatters, en 2004: “Puedes pasar horas estudiando detenidamente las letras e intentando asimilar la verborrea infinitamente densa de Doom. Si el lenguaje es arbitrario, muchos de los versos de Doom explotan la esencia de las palabras despojadas de significado, conglomeraciones aleatorias de sílabas ensambladas en un orden que sólo tiene sentido desde un punto de vista rítmico”. 

Máscara sobre máscara, como para esconder más nombres propios, más seudónimos y más acrónimos. Una increíble lección de máscaras que nos enseña que el hip-hop (y ciertamente con él, la música popular) puede encontrar en la máscara final que es la identidad una verdadera multiplicidad. Nombres que concentran distintas velocidades, que se dilatan en distintos encuentros para decir y hacer otras cosas, para crear cosas nuevas, y sobre todo para recordarnos hasta dónde se puede experimentar con la potencia mutante de la música. MF DOOM, y Daniel Dumile nunca fueron totalmente un individuo, ya que sus enunciados y su música, nunca fueron individuales. En esos nombres hablan muchos nombres. O, quizá, como ya lo dijera ese monstruo de dos cabezas Deleuze y Guattari. “El nombre propio no designa un individuo: al contrario, un individuo sólo adquiere su verdadero nombre propio cuando se abre a las multiplicidades que lo atraviesan totalmente, tras el más severo ejercicio de despersonalización”.