VIOLETA PARRA : UN LENGUAJE PROPIO

Respecto al matrimonio y el establecimiento de un hogar y un ámbito familiar, ella lo experimentó dos veces, pero no dudó en caracterizarlo en su “Verso por matrimonio” como “infierno” y “condena”. Se casó por primera vez a los veinte años, pero dejó el matrimonio después de once años de sufrimiento por la violencia, la infidelidad y las borracheras de su marido. Después de casarse por segunda vez, también sin éxito, siguió su vida con su guitarra al hombro, fiel a sí misma y a su música, intentando ganar su vida con dignidad y por medio de su propia fuerza. Violeta Parra experimentó la maternidad cuatro veces, dos en su primer matrimonio, y dos en su segundo, pero –siendo un espíritu inquieto– no se asentó. De los sentimientos de culpa por el hecho de que su hija Rosita Clara, quien sólo tuvo nueve meses, muriera de una pulmonía mientras ella estaba de viaje en Polonia, no se va a recuperar nunca:

De nueve meses yo dejo

mi Rosa Clara en la cuna.

«Com’ esta maire, ninguna»

–dice el marí’o perplejo

“No tengo perdón del cielo/ ni tampoco de los vientos”. También la infancia de sus hijos mayores, Ángel e Isabel, “se encontró siempre supeditada al proyecto artístico-cultural” de su madre. De estas consideraciones se deja concluir que Violeta Parra no sólo no se dejó oprimir por las reglas sociales vigentes para las mujeres de su época, sino que fue una mujer empoderada que luchó contra los prejuicios respecto a la identidad femenina, abriendo su propio camino como única dueña de si misma.

También sus aportes en el mundo artístico y cultural de Chile y en consecuencia latinoamericano atestigua del empoderamiento de Violeta Parra. Como artista, logró no sólo con su escritura, sino también con su trabajo folclórico amplio, sus arpilleras, su cerámica, sus esculturas y sus pinturas, es decir con el conjunto de su expresión artística multidimensional, “la reivindicación de sus orígenes sin glorificaciones falsas y de un arte sin sofisticaciones al servicio del pueblo” . Aportó de manera fundamental en la recuperación de formas, estilos e instrumentos musicales chilenos que estaban por morir, como también en el descubrimiento de formas musicales nuevas como la cueca recortada, lo que llevó a algunos a hablar de ella como “descubridora de un Chile musical desconocido”.

De central importancia es el trabajo de Violeta Parra sobre el folclore chileno. Puede ser que no fue la primera folclorista, ya que hubo otras y otros artistas que compartían sus preocupaciones en Chile como Margot Loyola y Antonio Acevedo Hernández , como también una ola de folclore a los años 1940 (expresado por ejemplo por Nicanor Molinare o Clara Solovera) y la ola de neofolclore en los años 1960 con grupos como Los Cuatro Cuartos, Los de las Condes o Las Cuatro Brujas . Sin embargo, Violeta Parra fue la que rescató el folclore como expresión auténtica del pueblo de las falsas imágenes proyectadas en este por las autoridades y los desarollistas, algo que pasó en el caso del neofolclore, un folclore manipulado. Así logró por un lado salvar “una tradición amenazada” y por otro mostrar “a las capas oprimidas del pueblo su propia fuerza creativa, incluso más allá de su enajenada voluntad”.

Concretamente, la artista chilena se posicionó autónoma y críticamente ante la dominación artística y cultural y recuperó una música popular auténtica, lejos de gobiernos, consideraciones políticas, del clasismo y del elitismo, una música acunada en la memoria oral del pueblo, “oculta en el inconsciente popular”, “despreciada por la cultura dominante” y enjuiciada como “bárbara” por las élites. Se encargó de transmitir y comunicar sentimientos, recuerdos, denuncias y la magia colectivos y se convirtió así en la “voz del pueblo”, la voz “de los oprimidos” . No solo su objetivo, sino también la manera, de la que lo procuró fueron revolucionarios, a pesar de la constante falta de financiamiento. En una primera etapa, recorrió el campo chileno en búsqueda de personajes todavía vivos y voces que le transmitirían la sabiduría popular chilena. Más tarde, decidió establecer la “Universidad nacional del folclore” en una carpa, la llamada “Carpa de la Reina” – porque estaba en la municipalidad de la Reina–, donde durante el día se daban talleres de guitarra, pintura y artesanía y por la noche tenían lugar peñas. Parra misma había descrito el objetivo así: “Aquí se escucharán las canciones desconocidas, las que brotan de las mujeres campesinas, las quejas y alegrías de los mineros, las danzas y la poesía de los isleños de Chiloé”.

Aparte de esto, la Viola chilensis , resistiendo a la “colonización mental que erosionaba a América Latina” con ritmos y tendencias musicales europeas y norteamericanas importadas “en detrimento de lo autóctono”, reivindicó el uso de instrumentos musicales tradicionales que ya no se usaban e iban a desaparecer: la quena y el guitarrón. Según José María Arguedas, el uso de la quena en Perú se menospreciaba, ya que se consideraba un instrumento “salvaje” tocado por “sujetos marginados” y podría hasta llevar al aprisionamiento. Gracias a Violeta Parra, quien la incorporó en su mundo musical, la quena no se silenció y se volvió en un “elemento unificador” (José María Arguedas citado. Respecto al guitarrón, instrumento originalmente de salón, más tarde popular y “en extinción en el momento en que ella lo redime del olvido”, el papel de la artista fue crucial. Leemos en la primera canción de sus Décimas, titulada Pa’ cantar de un improviso:

“Al hablar del estrumento

diríjome al guitarrón;

con su alambre y su bordón

su sonoro es un portento.

Cinco ordenanzas le cuento,

tres de a cinco, dos de a tres,

n’ el clavijero a sus pies

l’entrasta’úra ’legante;

cuatro diablitos cantantes

debe su caja tener”.

Su papel central en la escena del folclore chileno, rescatando estos instrumentos del olvido y cultivando un tipo de canto caracterizado tradicionalmente masculino (como vamos a analizar en seguida), molestó a sus colegas varones.

Parece que el ambiente musical de Chile de aquella época –y ya a partir de los mediados del siglo XVIII– fue bastante segregado entre canto masculino y canto femenino. Los cantantes varones se dedicaban al “canto a lo poeta”, una expresión del arte campesino y una tradición nacional con más de 400 años de historia que todavía está presente en la parte central del país. El “canto a lo poeta” se puede definir como poesía cantada y se distingue entre el canto a lo humano, relacionado con fiestas y problemas humanos y el canto a lo divino, relacionado con rituales religiosos como los entierros, los velorios de niños o el nacimiento de Jesús. Una vertiente especial del canto a lo humano es la paya, “un duelo improvisado entre dos cantores a lo poeta”. En general, el canto a lo poeta puede obtener las formas de cuarteto, copla o décima espinela y procura demostrar “el virtuosismo, la habilidad y la elocuencia” del cantor . Por otro lado, las mujeres cantantes se dedicaban al canto de tonadas, cuecas, parabienes u otros tipos de versos, principalmente con el objetivo de animación en fiestas y eventos. Sobre todo la tonada, como “acompañamiento de las danzas”, se consideraba el “canto de las mujeres” por excelencia (Margot Loyola citada. Una cantora se consideraba buena, cuando animaba a bailar hasta a los más tímidos. Ya se hace obvio cómo Violeta Parra resistió a esta dicotomía, transgrediendo las fronteras musicales impuestas. Mostrando con su propio ejemplo que las mujeres son capaces también de un canto virtuoso y elocuente, realizó un trabajo pionero en dos sentidos; no sólo escribió décimas, sino –mucho más importante a nivel simbólico– usó precisamente esta forma creativa considerada masculina para tejer el relato (“Pero pensándolo bien”) de su vida o sea escribir su autobiografía.

Asimismo, la manera de la que Violeta Parra se presentaba ante el público, con su “actitud” de rasgos “masculinos” –en realidad concentrándose en lo esencial–, aportó mucho a la liberación femenina en Chile del aquel entonces. A esta conclusión llegó su hijo Ángel Parra, explicando que “lo que ella hizo fue tomar la guitarra y empezar a cantar sin preocuparse de los atuendos, sin maquillaje y sin adoptar una pose exterior de figura ‘folclórica’ al uso oficial”. Ya se había liberado del estereotipo que “obligaba a la mujer a un permanente rol sensual y seductor” en el escenario y abrió el camino para que otras cantantes sigan su ejemplo. Al mismo tiempo, tampoco adquiría la actitud humilde y modesta de otras cantoras, sino que entraba en el juego del virtuosismo procurando ser considerada en términos de igualdad con sus colegas masculinos. En sus presentaciones traía características tanto masculinas como femeninas y sobre todo individuales, logrando más que todo una intimidad y una cercanía con su público únicas.

Después de haber expuesto cómo la Viola admirable rompió con las normas sociales y artísticas de su época, logrando salir de la posición marginal que le otorgaban, vamos a analizar cómo representó la subalternización y la lucha contra esta en su obra escrita –sin querer menospreciar con eso el resto de su obra artística–. Concretamente vamos a examinar como se describen en sus versos las varias opresiones que imponían las estructuras sociales hegemónicas en su tiempo, como también la lucha de enunciación y empoderamiento del sujeto femenino.

Al medio están los valles con sus verdores

donde se multiplican los pobladores,

cada familia tiene muchos chiquillos,

con su miseria viven en conventillos.

Claro que algunos viven acomodados,

pero eso con la sangre del degollado.

Delante del escudo más arrogante

la agricultura tiene su interrogante.

No obstante, la cantautora no para ahí, pues nombra concretamente como fuentes de opresión al capital y sus instituciones (bancos), al estado con los políticos y a la iglesia con sus curas. Característicos son los versos de su canción Yo canto la diferencia , con los que condena –con notable ironía– la hipocresía de los políticos.

Su silenciamiento se encuentra por ejemplo en las canciones “Porque los pobres no tienen”, y “Arauco tiene una pena”. Ya que la reacción y la resistencia de la gente oprimida se imposibilita –sea porque no se le permite “hablar” o porque, una vez hablado, su voz no se percibe o se silencia malinterpretada–, la Viola piadosa se encarga de darle voz; no por piedad, sino porque a ella también se le intentó silenciar y subalternizar y sabe que su arte es su arma de batalla: reclamo porque a la fosa/ van las penas del mendigo (“Mas van pasando los años”).

A continuación, para reforzar nuestro itinerario argumentativo y exponer la ruptura del silencio y el empoderamiento del sujeto femenino (que deja de ser subalterno) en la escritura de Violeta Parra, vamos a analizar sus canciones La lechera y La jardinera. Examinaremos cómo el lenguaje sirve para la expressión de un sujeto y su sujetividad, es decir su conciencia, y cómo este lenguaje se forma en los márgenes o sea “en la frontera creativa”, ya que las conciencias descritas se forman también en los márgenes. Más aún, se trata de las conciencias de sujetos femeninos que hablan, logrando así salir de su posición marginal, aunque no pareciera así a primera vista.

Esta canción de Violeta Parra es considerada la primera con un compromiso político explícito, sin embargo no es más política que otras canciones u otros versos suyos, como ya hemos visto y vamos a ver en seguida. El sujeto aquí verbaliza los prejuicios respecto a las opresiones sufridas: la opresión de clase, de género, de edad y los fenómenos socio-económicos conectados con estas. El clasismo se exhibe por la distinción entre ella y sus “patrones”: ella es una simple lechera, pobre y sin propiedad, mientras que a sus patrones les pertenece la casa y todo lo que está mirando la hablante, en el momento, en el que habla. Por lo contrario, ella, siendo pobre, el único calor que puede sentir es el de la leche que saca.

La lechera como mujer subalternizada intenta resistir, pero al final muere. El cambio de la persona –de la primera en la primer estrofa a la tercera en la segunda estrofa de la canción– acentúa la falla y la desilusión. La muerte que anula las palabras previas de la lechera –por un lado porque esta misma es el silencio final y por otro porque la persona no tendrá la oportunidad de poner en práctica sus declaraciones– podría llevar a la conclusión que la mujer no habló y su esfuerzo a salir de su posición marginal y empoderarse falló. No compartimos tal conclusión y explicaremos como, desde nuestro punto de vista, la lechera logró hablar: primero, lo hizo porque es con sus palabras que empieza la canción. Además, a sus palabras se les concede más espacio que al acontecimiento de su muerte; sus palabras ocupan ocho versos (1-8), mientras que su debilitación y su muerte se describen en seis (9-14). Más aún, el sujeto culmina su acción de resistencia declarando que no va a entregarles (a sus patrones y consecuentemente a la clase alta dominante) su vida, por poca que le quedara. No solo el carácter de advertencia, sino también el hecho de que al final estas fueron sus últimas palabras, hacen de sus palabras un acto verbal, que demuestra un sujeto empoderado y sobre todo libre.

A primera vista, la jardinera aquí llora y lleva luto por un amor perdido. Amamantada en el seno de una sociedad patriarcal que espera de las mujeres que sean buenas esposas y madres, la jardinera no puede, sino necesitar remedios y enfermeras para su fracaso. Sin embargo, también aquí una lectura más cercana nos convence de otra realidad. Las flores, sus efectos y sus substancias que le ofrecerán remedio de sus penas son producto de sus propias manos: ella las plantará y ella las cultivará; serán las flores de su jardín. Y no sólo va a curarse a sí misma por medio de sus propias fuerzas, sino que también está segura del resultado feliz: el recuerdo del hombre querido irá lejos y se va a morir en ella. Más aún, está tan segura de que va a superar su sufrimiento y a él, que hasta considera posible que él regrese arrepentido, pero sin encontrarla; ella ya se habrá ido, será ausente. Y como para eliminar la menor duda –de que así pasen las cosas– hasta del público más escéptico, proclama que le dejará al hombre como herencia las mismas flores para que él también se cure; ya sin ningún rencor ni amargura, lo ayudará a él también a superar sus penas. Al fin y al cabo le va a dar lo mismo si él la quiere mucho, poquito o nada, ya que su corazón quedará tranquilo. Se nos presenta entonces una mujer fuerte, dueña de sí misma y su destino, en todo su esplendor.

Violeta Parra se mostró como sujeto empoderado quebrando con los estereotipos de su época sobre la identidad femenina y la creación artística, transgrediendo fronteras, salvando instrumentos tradiccionales del olvido, creando formas artísticas nuevas, reviviendo el folclore y descentralizando la cultura chilena. En su escritura encontramos elementos sumamente políticos, no porque se trate de canciones de compromiso político explícito en términos de alineamiento con cierta ideología, sino porque sus versos –sus Décimas autobiográficas incluidas– representan un espacio de enunciación múltiple, donde se tematizan las varias opresiones y el empoderamiento (la salida de su posición marginal) del sujeto femenino. Se trata de una forma de activismo artístico que procura por un lado la anhelada justicia social a nivel tanto local como global y por otro lado la liberación femenina. Es una escritura que con gusto vuelve el mundo al revés para combatir el silenciamiento propio, como también del indígena, del pobre o de la mujer, que persigue hasta el día de hoy por estructuras neocoloniales y sociedades patriarcales. Y sobre todo, es una escritura que nace de la fascinación ante el fenómeno del arte, como también de la afirmación profunda del arte y de la vida misma. ¿Qué forma más clara podría usar la artista chilena para expresarlas que su canción Gracias a la vida? .