Cristóbal Durán

MF DOOM, una increíble lección de máscaras.

MF DOOM, una increíble lección de máscaras.

 

We’ve got to try to find Doom! Good Luck…

“Gazzillion Ear”, Born Like This (2009)

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El pasado 31 de diciembre, justo a horas de cambiar de año, nos enterábamos de una triste noticia para quienes seguimos la incansable labor creativa de MF DOOM, ese extraño rapero de la máscara de metal. La esposa de Daniel Dumile anunciaba su muerte en redes sociales, la cual habría ocurrido exactamente dos meses antes, el 31 de octubre. Dejaba a muchos atónitos, a horas de cerrar un año grotesco. Podría parecer un chiste cruel que, durante un año definido por una normalidad que paulatinamente se enmascaraba para enfrentar una pandemia global, muriera quien hizo de una máscara la marca inconfundible para toda una carrera. MF DOOM, que tomó prestado su nombre de la máscara del supervillano de Marvel Comics, Doctor Doom, no es sólo un caso para el hip-hop, sino para toda la música popular. La música popular, que nace entrelazada con una megaindustria que la produce y reproduce, siempre depende de la historia de sus figuras y de la fisonomía de sus rostros. Podríamos pensar que, si hay una historia de la música popular, ella podría ser la historia del culto a la personalidad. Y el hip-hop no ha sido ajeno a esta historia. Con el ascenso de sus formas más comerciales y estereotipadas desde mediados de la década de 1990, el hip-hop hizo circular un imaginario muy explícito de poder, riqueza y ostentación, cuyos personajes jugaron un papel principal. Pese a que nos pueda parecer a estas alturas algo natural, esto no deja de tener un revés extraño. Esos personajes se hicieron también a punta de sampling, el recurso más habitual y la naturaleza misma del hip-hop, que precisamente construye una línea de montaje en base a préstamos y desfiguraciones de todo tipo. Lo que fue y sigue siendo MF DOOM toca de manera singular las entrañas de este revés, poniéndonos sobre la pista de algo extraño.

MF DOOM nació hacia fines de los años 1990, luego de haber nacido Daniel Dumile en 1971. Dumile (que se pronuncia DOOM-ee-lay) fue Zev Love X, en los tiempos de KMD, un trío de hip-hop que formó junto a su hermano, Subroc, en 1988, y con quienes grabó dos discos. En 1993, a poco andar y cuando todo parecía despegar, el hermano de Dumile muere atropellado y en esa misma semana el grupo es despedido de Elektra (una clara incomprensión de la oscura ironía del segundo álbum de la banda, Black Bastards, que mostraba una caricatura de un sambo colgado). Eso bastó para enterrar a Zev Love X y hacerlo desaparecer de la creciente fauna de personajes del hip-hop de principios de la década de los ’90, en momentos en que esta música empezaba a declararse abiertamente como una pieza fundamental e inevitable de la música popular americana. 

Durante varios años viviendo en las calles de New York y luego de Atlanta, se empieza a fraguar el nacimiento de DOOM. M.F. Doom, primero, y luego MF DOOM, aparece por primera vez enmascarado hacia 1997 o 1998, dicen, cubierto con una media en una noche de open-mic en el Nuyorican Poets Café de Manhattan. Eso quiere decir que desde siempre lo hemos escuchado con una máscara, indisociable de ella. Salvo un par de oblicuas excepciones —el video de “?”, de 1999, y lo que podemos reconstruir con los vídeos de KMD (donde, sin embargo, era Zev Love X)—, MF DOOM nunca se despojó de su máscara. La modificó, eso sí, pero jamás se deshizo de ella. Desde Gwar hasta Daft Punk, desde The Residents hasta Buckethead, podríamos pensar que las máscaras siempre han sido una tentación para una parte de la música popular, pasando por distintos géneros. Pero aquí la máscara es tan persistente, que desvía completamente la atención respecto a su portador. Es más, quien lleva la máscara también es, retroactivamente, una máscara producida hacia el pasado. ¿Por qué la máscara de un supervillano, una máscara que no se quita, no es sólo un statement ético de trabajo, sino toda una manera de producir música? 

Cuenta la anécdota que, en su origen, la máscara disfraza para hacer un supervillano capaz de vengarse de una industria que lo desfiguró, una industria que aborta la carrera de KMD en el mismo momento en el que se recibe la noticia de la muerte de su hermano. La ocasión de este aparente fracaso no sólo mantendrá una relación difícil con la industria que le dio la espalda. Todo se concentra en una máscara, y no en la supuesta autenticidad del hip-hop, que pretenderá un particular estereotipo del poder y la potencia basada en la riqueza, las armas y la opulencia. Pero si Kool Keith puede ser Dr. Octagon, o distintos miembros de Wu-Tang juegan a ser otros de sí mismos, el caso de DOOM parece ser mucho más extremo. No hay una continuidad con (¿el fallecido?) Zev Love X, casi ninguna remisión a él, y, más todavía, cada fotografía o aparición en público lleva la máscara. 

En los discos de MF DOOM vemos el montaje de una persona prestada. Pero no tendríamos que atribuir esto a la sola máscara. Si hay algo como una identidad es algo que va desfilando por toda su trayectoria, borrándose y rehaciéndose detrás del uso de figuras de la cultura popular. Samples de comics de superhéroes (el rostro horrible de Dr. Doom, que debe esconder de toda la humanidad), entremezclados con referencias a filmes y un largo desfile de juegos de palabras, nos recuerdan que aquí todo está a préstamo: el hip-hop siempre fue asunto de sampling. Y el sampling también tiene una historia asociada al robo (basta con recordar el caso emblemático de Biz Markie, en 1991, quien fue a tribunales producto del uso de fragmentos de “Alone Again” de Gilbert O’Sullivan). Y no olvidemos que el sampler no sólo emplea extractos de grabaciones cargadas y utilizadas tal como se oyen en su “original”, sino que igualmente se nutre de la filtración de dichos sonidos y los modifica alterando el pitch o yuxtaponiendo y mezclando notas. 

Ya desde su primer álbum, Operation: Doomsday (1999), todo parecía dar la primacía al nombre de MF DOOM, pero para consignar en ese nombre una multitud. Samples, personajes y líricas que nos hablan de la lucha entre Victor Von Doom y los Cuatro Fantásticos, y que lo hacen entrelazando a Sade, Isaac Hayes o Boogie Down Productions. Pero, sobre todo, instalan sospechas desde el principio. El disco se inicia con “The Time We Faced Doom”, donde se escucha de modo yuxtapuesto el diálogo de los Cuatro Fantásticos con una secuencia de la legendaria película Wild Style, de 1983, donde el texto se refiera a un grafitero que se rehúsa a ser fotografiado: “puts his picture in the paper, that’s gonna be the end. Secret exposed. His face for everyone to see, man” (pon su foto en el papel, ese será el fin. Secreto expuesto. Su rostro para quien quiera verlo). Todo el disco es un bloque de diálogos en distintas personas (“Who you think I am? Who you want me to be?”), sobre todo cuando en el corte “Red and Gold” se nos dice “He’s like a ventriloquist, with his fist in the speaker’s back” (Es como un ventrílocuo, con su puño detrás del parlante). ¿Quién habla de quién?, ¿quién es el ventrílocuo? ¿Quién sostiene el parlante como para dejar que otro hable en nombre de él? Para alentar todavía más la confusión hace aparecer a King Geedorah, que en 2003 será otro alias, tomado del dragón dorado de tres cabezas que aparece en la saga de Godzilla. Sin embargo, algo interesante es que no sólo se trata de un cambio de nombre: Take Me to Your Leader no sólo muestra una máscara sobre otra máscara, sino que deja de ser el MC principal, para aparecer más bien como productor. 

 

Más alias que un agente de la CIA, como decía un artículo publicado por revista SPIN en 2005, Dumile o DOOM, no sólo responde a esos nombres. Tendríamos que tomar al pie de la letra que la construcción del personaje no es responsabilidad de Dumile, y ni siquiera quizá de MF DOOM. Hay una multitud de nombres que la máscara concentra: la máscara no sería más que la única huella reconocible de una puesta en variación de los nombres, nombres que no necesariamente remiten a una instancia originaria o central (Daniel Dumile, o MF DOOM, por ejemplo), sino que empezamos a notar que hay distintos nombres para distintos productores y MCs, incluso para colaboraciones que mutaban a personas previas. Produce toda la instrumentación para parte importante de sus discos, lo que le confiere un lugar extraordinario en el universo del hip-hop. No sólo es un tremendo MC, sino que también es un gran músico, en cualquier sentido en que se quiera entender esto. Pero siempre hay nombres nuevos: la serie de más de tres horas instrumentales, Special Herbs (2001), lleva la firma de Metal Fingers. Máscaras sobre máscaras, un arte de productivizar activamente los residuos, ya no para mantenerlos, sino más bien para llegar a hacerlos en muchos casos irreconocibles, partes de ningún todo, o pequeños todos en miniatura que vienen a armar cosas inauditas.

 

 

Desfigurar el nombre propio, hacerlo pasar por seudónimo, o sobrenombre. Cuántos nombres hay tras la máscara: Metal Face, Metal Fingers, Mother Fucker, Many Flow, Magnetic Field, Metal Flow, Mad Flow… y eso es sólo para que nos desorientemos cuando tratemos de entender qué quiere decir el “nombre de pila” de DOOM. En el 2003, DOOM permanece dormido o suspendido en otro nombre. Viktor Vaughn (que juega con el nombre Victor von Doom, el nombre previo al accidente del personaje de Dr. Doom), así aparecen Vaudeville Villain y Venomous Villain. Y recién entonces podemos tener un próximo disco de DOOM. En 2004 realiza el aclamado Madvillainy, pero ya no es él mismo, es una fusión entre Madlib y DOOM, Madvillain. Incluso nos dice en el último corte del álbum, “Rhinestone Cowboy”: “Where he been? Behind the mask. You can’t find me” (¿Dónde está? Detrás de la máscara puedes encontrarme). Pero, una vez más, ¿Cuál es la persona misma de DOOM? En una entrevista de 2015, en la Red Bull Music Academy, decía que “cualquiera puede vestir la máscara y ser el villano”. Y los nombres no dejarán de amontonarse, cada vez, para crear compuestos fundidos, singulares (funcionan sólo una vez). Danger Doom como la fusión con Danger Mouse (2005), JJ Doom, en su encuentro con Jneiro Jarel (2012), NehruvianDoom, con Bishop Nehru (2014), o Doom/Starks, con Ghostface Killah (2011). 

Deshacer las filiaciones. Ser un villano, ser un superhéroe que es un supervillano. Reinscribir el nombre, ponerlo a mutar. Una proliferación de nombres propios y una relación muy extraña con una identidad mutada (¿pero acaso es todavía una identidad?), que hace de cada encuentro (cada tema, cada disco) otra cosa distinta. Lo cierto es que MF DOOM hace del hip-hop una instancia de préstamo más rica que nunca. Y lo hace como un tremendo MC, capaz de elaborar manera muy complejas y singulares formas de rapear, y con un peculiar olfato para elegir sus bases. La voz no es la de Zev, es más gruesa y se distribuye con mayor lentitud. Más densidad, una multiplicación de aliteraciones, y reiteradas discordias con las bases. No sólo se crea un personaje, sino que se lo sobreexpone con una máscara que persiste, y unos nombres que se van escondiendo unos a otros. Todo es una mascarada muy seria… o no. Incluso llega a decir que no importa a qué se parece ni de qué raza es. “Todo lo que importa son las voces, el spit, los beats, las rimas”. Con un universo hecho de verdaderas viñetas sonoras con retazos de películas y series de superhéroes o de ciencia ficción, se libra un fraseo hecho con una corriente de conciencia que se va encadenando azarosamente muchas veces, como una interminable asociación libre. Un Flow algo turbio y confuso, entre los dientes y conversacional, pero no por ello extremadamente afinado y preciso. Asonancias, aliteraciones, juegos de palabras y dobles sentidos. Como se decía en una reseña de Madvillainy, aparecida en PopMatters, en 2004: “Puedes pasar horas estudiando detenidamente las letras e intentando asimilar la verborrea infinitamente densa de Doom. Si el lenguaje es arbitrario, muchos de los versos de Doom explotan la esencia de las palabras despojadas de significado, conglomeraciones aleatorias de sílabas ensambladas en un orden que sólo tiene sentido desde un punto de vista rítmico”. 

Máscara sobre máscara, como para esconder más nombres propios, más seudónimos y más acrónimos. Una increíble lección de máscaras que nos enseña que el hip-hop (y ciertamente con él, la música popular) puede encontrar en la máscara final que es la identidad una verdadera multiplicidad. Nombres que concentran distintas velocidades, que se dilatan en distintos encuentros para decir y hacer otras cosas, para crear cosas nuevas, y sobre todo para recordarnos hasta dónde se puede experimentar con la potencia mutante de la música. MF DOOM, y Daniel Dumile nunca fueron totalmente un individuo, ya que sus enunciados y su música, nunca fueron individuales. En esos nombres hablan muchos nombres. O, quizá, como ya lo dijera ese monstruo de dos cabezas Deleuze y Guattari. “El nombre propio no designa un individuo: al contrario, un individuo sólo adquiere su verdadero nombre propio cuando se abre a las multiplicidades que lo atraviesan totalmente, tras el más severo ejercicio de despersonalización”. 

 

TRES NOTAS SOBRE KING CRIMSON:  DESHACERSE DEL ROCK

TRES NOTAS SOBRE KING CRIMSON: DESHACERSE DEL ROCK

TRES NOTAS SOBRE KING CRIMSON II

 

Pese a que Robert Fripp ha rechazado reiteradamente que se confunda simplemente a King Crimson con su nombre, e incluso pese a decir que Crimson “tiene una vida propia, pese a lo que sus miembros digan y hagan”, siempre parece imponerse el hecho rotundo de que resulta ser el único miembro que ha sobrevivido a todas las encarnaciones del Rey. Algo siempre “demasiado importante como para dejarlo morir”, y que, sin embargo, pareció morir bajo la mano de Fripp, casi siguiendo un mandato, abrahámico y sacrificial. Un estado de suspensión durante unos seis años, podría ser entendido, desde hoy, como una transformación de la energía potencial disponible que parecía entonces condenar al Rey a un extraño silencio.

 

 

 

Un silencio lleno, completamente lleno. No será otra cosa que darse la posibilidad de revitalizar al monstruo, insuflarle nuevos aires y, así, darle la oportunidad de hacerse diferente de sí mismo. Quizá retomando su espíritu inicial, para mantener la promesa de evitar sus propias fórmulas. Una tarea para todo aquel que escucha King Crimson bien podría ser la de tratar de comprender sus saltos y, pese a ello, encontrar la continuidad de sus rasgos sonoros y temáticos. En menos de seis años, entre 1969 y 1974, Crimson publicó 7 álbumes y un trabajo en directo, que documentaba su tour por Estados Unidos en 1972. Esta gran productividad, unida a una infinidad de giras, no es una nota inusual cuando se trata de una banda de rock. Y, pese a todo, Crimson tiene varios aspectos que resisten a la condensada, y a veces simplista definición de lo que podría ser una banda de rock. Poco antes de la disolución, Fripp decía que “no estaba realmente interesado en la música”, que la música es “sólo un medio para crear un estado mágico”. No sería descaminado pensar que, en 1974, el rock había llegado a un punto en que tendría que ser arrastrado y desfigurado, para abrirlo a la primacía de la creación de atmósferas.

Según cuenta la anécdota, Ian McDonald, quien se haría cargo de instrumentos como los vientos, los vibráfonos y los teclados en el primer trabajo de King Crimson, sugirió la compra de un mellotrón para apoyar la estructura de rock sobre un fondo orquestal. La idea habría sido generar una cuota de extrañeza y expansión que permitiera mantenerse en el formato del rock, pero horadando en algo sus estructuras. Una especie de versión temprana del sintetizador y padre del sampler, el mellotrón permite la reproducción de cintas pregrabadas, permitiendo así la superposición y coexistencia de distintos loops. Gracias a su capacidad de emular diversos instrumentos, el mellotrón permite que, al alcance de una tecla, se puedan agregar nuevos sonidos, lo que fortaleció la posibilidad de crear atmósferas más o menos ilocalizables en términos de la sonoridad disponible. Si bien las cintas contaban con sonidos pregrabados, lo que limitaba su alcance y posibilidades creativas, King Crimson se rehusó a abandonarlo, extendiendo sus apariciones a varios de sus trabajos. La cuestión era cómo usarlo.

 

 

 

Este instrumento, depositado casi exclusivamente en manos de Fripp desde el lanzamiento de In the Wake of Poseidon, puede ser el primer paso en la búsqueda de la sonoridad tan singular que irá definiendo una fisonomía crimsoniana, expandiendo el uso de los recursos de ambientación que encontrarán en el Frippertronics su medida propia. Tanto The Court of the Crimson King y Epitaph, de la primera placa, como la mayoría de los cortes de Poseidon, dejan en manos del mellotrón la creación de una explosión contenida que secunda la compresión de sendos pasajes. Un alegre agobio. Podríamos pensar incluso que ese instrumento es, ampliamente, lo que permitirá explorar la forma del rock, ese marco musical notable, del que Fripp dirá, en una entrevista de 1982, que considera la “forma musical más maleable que tenemos”. Tan maleable quizá, a ojos de Fripp y de la búsqueda llevada adelante por Crimson, que se la puede poner a punto de estallar, desbordarse y someterse a una radical sobriedad.

Dos años antes de la primera ruptura de King Crimson, Fripp tendrá un encuentro que será decisivo. Hacia mediados de ese año, Brian Eno, por entonces todavía tecladista de Roxy Music, banda compañera de sello de Crimson, le presenta a Fripp una nueva tecnología interactiva con cintas: un sistema análogo en el cual dos grabadoras de cintas permiten que el registro que se hace en la primera pueda ser oída nuevamente en la segunda a un volumen un poco más bajo, varios segundos después. En retorno, el audio producido por la segunda máquina es enrutado nuevamente en la primera. Esto permite que el guitarrista que va siendo registrado no solo repita el mismo trabajo en sus cuerdas, sino que pueda ir haciendo nuevos patrones, creando capas de sonidos. 

El resultado de esta primera colaboración no solo será el registro de la primera cara de (No Pussyfooting), de 1973, sino también el inicio de su uso en lo que Fripp denominará Frippertronics, y que es, a grandes rasgos, la exploración de dichas superposiciones de sonidos producidos por la guitarra y loopeados a través del sistema de ecos que se hace posible gracias al delay análogo. La continuidad de los sonidos de la guitarra, que persisten gracias a esta tecnología, permite profundizar la elaboración de atmósferas que ya eran exploradas con el sustain que se buscaba con el mellotrón. De hecho, extendían sus posibilidades, al modular esa continuidad con la prolongación de repeticiones que introducían mínimas diferencias audibles, que inducían la sensación de una continuidad temporal. Los ejercicios abiertos junto a Eno serán un experimento en los ínfimos cambios de color y tonalidad, que le permitirán ir generando una aproximación cada vez más cuidada al uso de la guitarra. 

 

 

 

Se podría pensar cómo coexisten estas dos entidades que se presentan como relativamente separadas: la última formación de Crimson, previa a la ruptura de 1974, el power trío de Wetton, Fripp y Bruford. Y, por otro lado, la experimentación que verá nacer al Frippertronics. La formación que registrará Red, en 1974, tiene un sonido más endurecido, y en muchos sentidos más definido. Wetton era capaz de tocar líneas de bajo que fusionaban el fondo armónico con melodías más rasposas, enmarcadas en una batería compacta y en guitarras más pesadas que lo que había sido frecuente hasta ese momento. Si bien se trata de un álbum dotado de los contrastes que ya se hacían presente desde su primera placa, que seguía dando la impresión de un intento de registrar los contrastes anímicos (piénsese, en este sentido, en el disco Islands, de 1971, del que se ha dicho que es uno de los discos de rock más “inusuales” de la historia del género). Pero la coexistencia podría estar dada de manera notable por Starless, el título que cierra Red. En ella los tonos menores del mellotrón no solo otorgan una atmósfera sombría, sino que le dan al tema una melancolía que se contrapone a un riff poderoso de medio tiempo, y una transición sistemática entre esa atmósfera y el frenesí de la improvisación en ciertos momentos.

 

 

Starless y Red incluso podrían ser una despedida, incluso antes de las grandes despedidas del rock progresivo de la segunda mitad de los setentas. Una especie de despedida, para evitar ser completamente destruido por las transformaciones que empezará a tomar el rock en esos años. Una despedida del rock impenetrable, de la banda de rock de estadios, espectacular. Mucho antes de que se acabe la década, Fripp ya se empieza a anticipar a ese engendro entre el Krautrock y el ambient, que elaborará texturas similares a las que colmarán muchos momentos del new wave del cambio de década. Ya no sabemos mucho si hablar de rock, salvo que hagamos caso de considerarla como la “forma musical más maleable que tenemos”. De ahí que se pase de esos dinosaurios anquilosados del rock setentero, que han construido todo un mundo grandilocuente en su interior, a la búsqueda de lo que Fripp mismo acuñará como “unidades pequeñas, independientes, móviles e inteligentes”. El puente, esa salida del rock, para ampliarlo por otros medios, será un desmontaje, una deformación. Y si en el mellotrón veíamos una primera nota para dotar de capacidades expansivas que privilegiaban el tratamiento de texturas, más allá de la forma-canción, el Frippertronics será lo que permita llevar esto a un estadio generalizado, para entregarle al rock otra fisonomía. 

El paréntesis de Crimson (1974-1981) permitió un retiro parcial de Fripp de la luz pública, para adentrarse en el camino que ya había iniciado en su trabajo con Eno. Colaboraciones con David Bowie, Daryl Hall, o con el mismo Eno, así como la publicación de dos álbumes en solitario, Exposure (1979) y God Save the Queen/Under Heavy Manners (1980), le van a permitir desarrollar cruces entre lo aprendido con el manejo de cintas, la herencia composicional de Crimson, y adentrarse en otros modos de comprender la experimentación, ahora basado en las transformaciones dadas por el punk y el naciente new wave neoyorquino. Desde trabajos completamente atmosféricos, que actúan como estudios rigurosos netamente enfocados en su técnica (Let the Power Fall, de 1981) hasta The League of Gentlemen, extraño combo de new wave bailable que registró su primer álbum homónimo en 1981, la paleta de intereses de Fripp retomará la necesidad de reformar un Crimson completamente nuevo. 

 

 

Inicialmente Fripp pensó en denominar Discipline a la nueva agrupación que empezó a configurar hacia finales de 1980, una banda con un sonido completamente diferente y con la explotación de diferentes recursos, que ahora hacían espacio a la inclusión de una nueva guitarra, Adrian Belew. Elementos repetitivos que asemejan a lo que uno podría oír en el minimalismo norteamericano de los años 60 (Steve Reich, Philip Glass, La Monte Young o Terry Riley, por ejemplo) pero llevados al formato del rock y coqueteando con la composición de canciones. El pulso constante, sobre una tonalidad simple, permitía que uno se concentrara mucho más en las estructuras que permitían dar primacía a las texturas. La inclusión de Tony Levin, quien había tocado junto a John Lennon, permitió enriquecer las guitarras de Fripp y Belew, sumándoles un bajo y un stick, que le daba elementos percusivos a las cuerdas, y que jugaba tanto con la base rítmica, la construcción de melodías y los sostenidos. Se puede producir así variaciones tonales de una nota, como en el glissando, además de fortalecer una amplia gama de timbres. Encontramos aspectos similares al método de phasing, empleado por Reich en sus obras desde los años 1960 para crear patrones que engendran estructuras de texturas supramétricas, y variaciones en los motivos, con el fin presumible de desorientarnos de los lugares comunes impuestos a nuestra escucha. 

 

 

El resultado de ello fue la aparición del álbum Discipline, en septiembre de 1981, primera entrega de lo que será una trilogía basada en este modelo de composición y experimentación sonora. Pese al resultado, Fripp afirma cerca de esa misma fecha, que “nunca fue su intención reformar King Crimson”. Singular y extraña afirmación; solo nos podemos arriesgar a creer que explícitamente no se quería volver a levantar a la criatura que había tenido que yacer, quizá un poco agotada, hacia mediados de los setenta. Lo que tendremos ahora es la creación de un nuevo modo de hacer rock, quizá sin paralelos claros hasta ese momento, donde se combinan desde gamelanes indonesios con diversas percusiones africanas, pasando por baterías programadas y guitarras sometidas a procesos de alta sofisticación tecnológica. Ese catálogo de diferencias sonoras, unidas al sello de algunos efectos habituales de las guitarras de los años 80 (flanger, delay, chorus, entre otros) crearán un sonido único, y casi sin parangones. Una música que, sin abandonar del todo al rock, empieza a sonar orquestalmente, pero donde la orquesta solo se define por las diferencias texturales dadas por los distintos instrumentos, donde los patrones se superponen, dialogan y se encuentran, pero para sonar en distintos planos, en distintas capas, en distintas superficies atmosféricas. Es muy posible que Fripp no sea el líder de la banda, y que más bien el Frippertronics pueda ser ese sello que funciona desconfigurando su lugar unilateral, y que prolonga esa inquietud con las atmósferas, para tomar distancia de las fórmulas del rock. Fripp ya no está solo con su guitarra y las cintas, sino que está en esa circulación que se produce entre los colores superpuestos producidos por cada uno de los instrumentos de esta banda que, a pesar de todo, seguirá llamándose King Crimson. 

 

 

Tres notas sobre King Crimson: Un primer día en la corte  (I)

Tres notas sobre King Crimson: Un primer día en la corte (I)

En algunos meses se cumple medio siglo de la publicación de In the Court of the Crimson King. Con ese disco se iniciaba una historia que todavía parece seguir abriéndose, con bifurcaciones, detenciones, senderos de aparente continuidad y tramos discontinuos que la interrumpen. Su tan esperada visita a nuestro país, programada para octubre de este año, parece hacer indispensable trazar unas notas, dar un vistazo a una discografía irregular, rigurosamente irregular, como pocas que hemos tenido la oportunidad de apreciar en esta última cincuentena de años. Discos extraños, en extremo singulares, que inician una jornada con un vistazo –o más bien, una escucha– de golpe, a esa corte del Rey Carmesí.

 

 

 

Su primera formación empezó ensayando en enero de 1969, para debutar en abril de ese mismo año. In the Court of the Crimson King, que vio la luz el 10 de octubre de 1969, nos depara una primera escucha impactante, en varios sentidos. Es un disco muy duro, imantado por esa extraña mezcla de blues, cuyos extremos podrían ser los primeros trabajos, de esa misma época, de unos Blue Cheer o unos Family. Pero la pesadez de los riffs que definen el tema que abre el disco –“21st Century Schizoid Man”– y los rasgos de psicodelia, completamente inesperables, que se extienden hasta llegar al broche final con “In the Court of the Crimson King, conviven sin mediaciones con la dulzura y con la desolación entremezcladas en “I talk to the Wind” o en “Epitaph”. No es raro que la hermosa balada “I talk to the Wind pueda parecer un primer quiebre, una primera marca de esa coexistencia que deja sus huellas en In the Court…Una vuelta de tuerca a un tema aparecido en el primer y único álbum de Giles, Giles and Fripp, The Cheerful Insanity of Giles, Giles and Fripp, publicado por Deram Records un año antes de la formación de King Crimson, posee un aire casi bucólico, plagado de muchas voces y marcado fuertemente por los vientos – que anticipa esa atmósfera de las primeras placas de los canterburianos de Richard Sinclair, Caravan.

 

 

Un preámbulo de hard rock lento, pesado y machacón da paso entonces a un aire de folk, que con la dulzura de sus vientos nos puede decir al oído, desorientándonos: “Le hablo al viento / Todas mis palabras se las ha llevado / Le hablo al viento / El viento no oye / El viento no puede oír”. Si todavía hay dulzura, ella está crecientemente teñida con “confusión, desolación”, como quien “está afuera mirando hacia adentro”. Al dar el paso siguiente, el tono irá cambiando, introduciendo más desconcierto para un disco que nos hace transitar de un extremo a otro, y que quizá nos muestra ya las modulaciones que darán forma a esta historia de sonoridades irregulares, que no dejan de ser la construcción misma de una sonoridad extraordinariamente singular. “Epitaph”, el tercer corte de este primer disco, da una de las claves más conocidas para esta oscilación anímica, para la verdadera ciclotimia que anima al larga duración. “La confusión será mi epitafio / Mientras me arrastro por un camino agrietado y roto / Si lo hacemos, todos podemos sentarnos / Y reír / Pero me temo que mañana estaré llorando / Sí, me temo que mañana estaré llorando / Sí, me temo que mañana lloraré”.

In the Court of the Crimson King es un disco irregular, incluso una seña para toda una posteridad. Pero es un disco redondo, globalmente irregular. Y ese quizá sea su fuerte. Grandes masas sonoras, donde los momentos casi al unísono entre las cuerdas y el mellotrón, solo permiten discernir las diferencias tímbricas, se entrelazan con inesperados asomos de tranquilidad o de calma espacial, que incluso podrían ser cercanas a la desolación del espacio que habría inquietado a un H.P. Lovecraft bajo el nombre de “horror cósmico” ( podemos pensar en el cuarto tema del disco, “Moonchild” ). Un disco fuerte, pero tenue a la vez, como si estuviera lleno de ira, pero como si no fuera más que tristeza. Como el mismo arte de la portada del disco, una pintura de Barry Godber, que quizá podría decir mucho. El rostro de la portada (¿de afuera?) es el del Hombre Esquizoide, en el interior (¿el adentro?) vemos al Rey Carmesí. Robert Fripp nos recuerda sobre esa primera portada: “si cubres la cara sonriente, los ojos revelan una increíble tristeza. ¿Qué más se puede agregar? Refleja la música”.  

 

 

¿Quién es King Crimson? En este primer intento: Robert Fripp, Michael Giles, Greg Lake e Ian McDonald. Un quinto miembro, Peter Sinfield, será el encargado de las líricas, del diseño y la iluminación de la banda en escena y en un sentido estricto, del concepto mismo de las más tempranas encarnaciones de esta banda de gitanos, de este pueblo nómade. Fue él quien acuñó el nombre para este Rey de extraña cabeza; no es muy claro si se trata del príncipe de las tinieblas o de un monarca cuyo calificativo vendría de un reinado sangriento. Lo cierto es que como sucede cuando se marcan lugares inciertos lo mejor es dejar la puerta abierta a la imaginación. Extraña cabeza del rey. Si salimos de su primer disco y nos acercamos a su segundo larga duración, In the Wake of Poseidon (1970) encontraremos varias similitudes con su predecesor. También hace gala de un ánimo maníaco-depresivo, contrastando momentos serenos que revelan no ser más una especie de ánimo contenido en medio de la explosión. La formación ya no es la misma, pese a que Greg Lake ha mantenido las voces sin ser ya parte de la banda, y Giles y McDonald también han dejado a Fripp. Empezará una rotación habitual y acelerada de miembros, lo que llevará a considerar muchas veces a Fripp como el líder o incluso a identificar su nombre con el de la banda.

 

 

Con una nutrida sucesión de formaciones –por ejemplo, una primera que duró un año, una segunda que no durará dos años, una tercera que durará poco más de dos años, solo por mencionar el primer y corto tramo de su recorrido–, e incluyendo modificaciones internas en cada una de ellas, todo nos haría pensar que Robert Fripp es el amo y señor, el verdadero Rey en la corte. Sin embargo, en más de una ocasión Fripp ha podido decir que Crimson es algo que lo supera con creces, a lo cual debe responder y que lo convierte en un instrumento más. ¿ Fripp, un caballero más en la Corte? Cuando Greg Lake dejó la banda, poco después de la aparición de su primer disco, y tentado por el lugar que le deparaba la naciente Emerson, Lake & Palmer, lo hacía justamente por su impresión de que Crimson se descomponía. Y si miramos la historia, podríamos decir que no deja de hacerlo en cierto sentido. Para Fripp siempre es algo más poderoso, “demasiado importante como para dejarlo morir”. Fripp quisiera creer que se trata de descubrir qué es lo que hace sobrevivir a Crimson.King Crimson tiene una vida propia, pese a lo que sus miembros digan y hagan”. Incluso, el enorme interés que suscitó desde su perentoria disolución de 1974, que mantuvo a la banda inactiva durante cerca de seis años, hace creer que hay una energía potencial disponible, que alimenta a la banda manteniéndose en un extraño estado de suspensión.

La irregularidad de King Crimson sólo puede ser entendida en un sentido positivo: hacer de cierta deformación de las reglas un atributo y una forma de rigor. Si se puede escuchar un hard rock en estado naciente, un aire de folk nostálgico con las comedidas dosis de ironía sorpresiva gracias al revestimiento psicodélico, no por ello dejamos de sentir en su primer disco ciertos arreglos armónicos como los de los Beatles, ese sonido con que se calificó como rock sinfónico (algún Procol Harum o incluso los Moody Blues – hay que culpar al sustain del mellotrón, pero ya hablaremos de ello…), pero sumándole a todo ello dosis de distorsión, saturación, y una extraña y ya notoria orientación por la improvisación hecha a imagen y semejanza de la improvisación jazzística. Este primer disco prefigura una serie de dificultades para quien escucha, y sobre todo para quien intenta escribir sobre esa escucha. Quizá sea mejor pretender no saber nada de antemano al hablar de King Crimson. Y ese sería, quizá sin excepciones, un enunciado que tendría que valer para cualquier banda o para cualquier tipo de música. ¿Rock? ¿Rock progresivo? ¿Progresivo respecto a qué? ¿variante progresiva del rock? ¿Rock experimental? ¿Ni siquiera rock? ¿Estamos en presencia de qué?.

 

 

 

Varias veces se ha hecho alusión a los primeros shows británicos y estadounidenses de la banda, unánimemente calificados por quienes asistieron y los reseñaron, como un increíble muro sónico, al punto de eclipsar a los actos de las bandas a quienes teloneaban. En julio de 1969 telonearon a Rolling Stones frente a un público que se estima alrededor de las 500 mil personas en el famoso concierto gratuito del Hyde Park. Alan Lewis pudo reseñar en el Melody Maker, en ese mismo año, a propósito de un recital junto a The Nice, que Crimson era “increíblemente pesado”, y que en escena creaban “una atmósfera casi abrumadora de poder y maldad”. Ed Ochs, de Billboard, reseñó así una de sus noches en el Fillmore East compartiendo cartel con Fleetwood Mac y Joe Cocker: King Crimson, pariente real y compañero pesado de Deep Purple, superó a Joe Cocker y Fleetwood Mac por 10 toneladas a dos …cuando el nuevo grupo de Atlantic hizo chocar un volumen desgarrador con un jazz bien integrado, produciendo una explosión sinfónica que hacía que la escucha fuera compulsiva, si no acaso peligrosa. King Crimson solo puede ser descrito como una pesantez monumental con toda la majestuosidad y tragedia del infierno. King Crimson nos hizo entender el punto de su filosofía musical con el volumen tan alto en sus amplificadores que, si hubieran sido mantas eléctricas, todos habrían muerto a la parrilla”.

Como toda banda interesante, Crimson define de un particular modo su propia ortodoxia: mantenerse en la exploración de límites que ella misma ha ido abriendo, acogiendo un diálogo indirecto con su herencia, para trazar sus propios pasos. Pasos que, en su caso, son más o menos impredecibles de tanto en tanto. Con enorme esterilidad se ha querido ver en King Crimson un caso de “rock progresivo”: ese universo disperso de bandas con idearios distintos, pero la mayor parte con estructuras y formas extremadamente complejas y con temas que superaban los 10 o 15 minutos. Bandas que para más de algún crítico o auditor tienen en común haber empezado a entrar en decadencia hacia mediados y finales de los años 1970, ad portas de la aparición del punk. La salida de Peter Gabriel de Genesis, posterior al Lamb lies down on Broadway, el cambio de sonido de Yes con posterioridad a la salida de Rick Wakeman en 1973, para desembocar en Going for the One (1977) o en Tormato (1978), con un corte mucho más asimilable, la disolución de Emerson, Lake & Palmer en 1977, la extraña conversión de Gentle Giant en Giant for a Day! (1978), parecieran poder ponerse a un costado de la primera disolución de Crimson en 1974, luego de la gira de Red. Pero lo progresivo de Crimson quizá no obedezca a una cuestión de género o de estilos compositivos compartidos. Si bien podría ser calificada como una banda de culto, lo es más por haberse creado seguidores que se definen como incondicionales, pese a las transformaciones evidentes de la banda o a la alta rotación de sus músicos. En más de una ocasión, el mismo Fripp ha distinguido entre una música para la cultura de masas y una música popular. King Crimson sería popular, en el sentido en que permitiría avanzar –progresar– en aspectos poco convencionales para el oyente. Progresiva, más que una música para “entendidos” o para un público savant. Progresiva porque popular, tal como podrían serlo los primeros dos álbumes de PIL, o varias cosas de Wire, The Pop Group o Ultravox.

 

 

SANTA MONICA – MARCH 1972: Guitarist Robert Fripp of the progressive rock band «King Crimson» performs onstage with his Gibson electric guitar at the Santa Monica Civic Auditorium on March 1972 in Santa Monica, California. (Photo by Michael Ochs Archives/Getty Images)

 

¿Quién es King Crimson? ¿O qué es? Una extraña banda que ha hecho época, en el sentido más fuerte y más completo del término: a ratos pareciera que se adelanta, que las épocas le quedan en algo cortas… que se aventuró a hacer lo que quiso muchas veces pagando los costos y asumiendo los riesgos. Experimental, es decir, música popular en el sentido de una que se sigue pensando en la descomposición de las formas mismas –ellas mismas variables– de la música popular, del rock. Un monstruo sorprendente que se resiste a ser un dinosaurio, sin dejar de saber que lo es, como canta Adrian Belew, convencido, pero algo perplejo, enDinosaur”, de THRAK, el undécimo disco en estudio de Crimson, aparecido en 1995:

“Parado en el sol / Idiota savant / Algo como un monumento / Soy un dinosaurio, alguien está desenterrando mis huesos / Oh, cuando miro al pasado / Me sorprendo de que no me haya extinguido todavía”.