Emilio Ramón

Si les digo que esta crónica habla sobre Eskew Reeder Jr., es probable que no se les venga a la cabeza ninguna figura ni ninguna canción reconocida. Pero si les hablo de Esquerita… probablemente tampoco. Esquerita -el pseudónimo más conocido entre los tantos que usó Eskew Reeder Jr.- es uno de esos ilustres desconocidos, de los grandes olvidados e ignorados de la historia del rock. Un talento que pudo haber llegado a ser tan grande como el de Little Richard -a quien le enseñó a tocar rock and roll en el piano-, pero que, por distintas circunstancias, terminó siendo no más que un nombre marginal y pintoresco en la fauna salvaje del rock and roll de la vieja escuela, una reina sin trono, un genio que terminó limpiando parabrisas en Brooklyn, muerto de SIDA y enterrado en una tumba sin nombre.

Eskew Reeder Jr. nació en Greenville, Carolina del Sur, en 1938 (aunque algunas versiones dicen que fue en 1935). Cuenta la leyenda que a los cinco años ya tocaba el piano en la casa de su vecina-profesora, una tal señora Willis, y que, mientras estaba ahí, escuchaba las clases de ópera de las dos hijas de su maestra, desarrollando así su gusto por los aullidos en falsete, tal como después lo haría Little Richard, quien a su vez ejercería una influencia enorme en la manera de cantar de otros portentos, como Paul McCartney. Al respecto, Esquerita declaró en una entrevista con Kicks Magazine en 1983, que cuando conoció a Richard, este “aún no usaba falsete, simplemente cantaba”, dando a entender que el intérprete de Tutti Frutti se habría “inspirado” en él al momento de incorporar a sus canciones los característicos aullidos, una de las marcas de fábrica del mítico Ricardito. Y es que resulta inevitable hablar de Esquerita sin referirse a Little Richard. El parecido entre ambos es evidente, y no solo en lo musical. En primer lugar, ambos eran músicos afrodescendientes y abiertamente homosexuales, surgidos en los años cincuenta en las áreas más conservadoras de Estados Unidos, y pioneros del incipiente rock and roll, ese sonido frenético que conmocionaba a la sociedad de entonces. Y, por si todo esto no fuera suficiente como para espantar a los puritanos y conservadores, Esquerita tenía predilección por el maquillaje sobrecargado, la joyería llamativa, el travestismo, con unos lentes enormes de fantasía y un peinado tupé tan alto que llegó a circular el rumor bastante difundido que se trataba en realidad de dos pelucas, una sobre otra.     

En su biografía autorizada, The Life and Times of Little Richard: The Quasar of Rock (1984), el mismísimo Richard recuerda su primer contacto con un adolescente Eskew Reeder Jr. en 1953, en una estación de autobuses de Georgia. Richard tenía entonces poco más de veinte años y su carrera no iba más allá de tocar en lugares mal pagados para un público al que la segregación racial condenaba a reunirse en sus propios ambientes.  “Él estaba con una predicadora llamada Sister Rosa Shaw, que vendía panes bendecidos, con la que tocaba el piano -recuerda Richard en el libro-. Tenía las manos más grandes que haya visto jamás. Eran el doble de grandes que las mías. Así que ambos subimos a mi casa y él se puso a tocar ‘One Mint Julep’, de The Clovers al piano. Yo le dije: Oye, ¿cómo consigues hacer eso? Y él me respondió: Yo te enseño. Y ahí fue cuando comencé a tocar. Aprendí mucho sobre fraseo. Para mí ha sido uno de los grandes pianistas de todos los tiempos y eso incluye a Jerry Lee Lewis, Stevie Wonder o cualquier otro que yo haya escuchado”. Y ojo, que Little Richard no era de los que iba por la vida regalando cumplidos a cualquiera, más bien todo lo contrario. Sin embargo, donde el músico de Georgia era inflexible, era en la influencia de Esquerita sobre su peinado: por ningún motivo estaba dispuesto a aceptar que su legendario tupé estuviera influenciado por el de Esquerita. Es más, cuando su biógrafo le envió la primera versión del libro, donde lo insinuaba, Richard hizo detener las imprentas y exigió de inmediato que se corrigiera esa afrenta a su cabellera. 

Lo que sí es una verdad indiscutible es que entre ambos hubo una relación cercana, de influencia mutua, tan así que es difícil saber hasta qué punto Esquerita influyó en Little Richard y viceversa. Algunos periodistas incluso quisieron indagar si entre ambos hubo algo más que amistad y colaboración musical. Richards no lo afirmó ni lo negó, pero aseguró: “él estaba loco por mí”.

Pero pasó el tiempo y, para 1957, solo uno de ellos había llegado a la cima mundial, mientras que el otro aún no lograba ni siquiera grabar un single como solista. Y cuando parecía que Esquerita nunca saldría de su lugar de músico de acompañamiento, apareció el ex-Blue Cap (el grupo de Gene Vincent) Paul Peek, quien lo llevó a los estudios de grabación como pianista de sesión y quedó impresionado con el talento del pianista, tanto, que juntos compusieron el single “The Rock-around”. Paul Peek le recomendó a Capitol Records que grabaron algunos singles de Esquerita, singles que se transformarían en algunos de los más salvajes de los 50’, como “Rockin´ the joint», de 1958 (lo más cercano a un hit que logró en su carrera), o «Hey Miss Lucy», de 1959. Vale decir que para estas canciones, Capitol le contrató a músicos de acompañamiento de primer nivel, como un joven Jimmy Hendrix, y los Jordanaires, coristas de Elvis Presley. Estos singles fueron recopilados en un álbum titulado simplemente Esquerita! (1959), su único LP oficial en vida. Pero la recepción no fue la que el músico esperaba, ni tampoco el sello, que decidió no seguir invirtiendo en él y despedirlo. 

El disco Esquerita! es pieza obligada para cualquier melómano que se precie. Disco subvalorado hasta la médula, incorpora la línea rocanrolera más tradicional en temas como “Hole in my heart” o “Crazy feelings”, con las típicas introducciones en piano que Little Richard transformaría en sello personal, pero también temas más cercanos al estilo de Fats Domino, otros más bluseros, como “She left me crying” -es imposible oírla sin recordar al clásico “Trouble” de Presley- e influencias del gospel que tanto escuchó en su infancia. Llama la atención -además de los repetidos aullidos en falsete- el sonido del piano, muy presente y crudo, casi como si estuviéramos escuchándolo en el living de nuestra casa, incluso ciertas notas falsas que, lejos de quitarle valor al disco, lo hacen más sincero, oscuro y espontáneo. 

Tras su despido de Capitol, Esquerita siguió lanzando singles esporádicamente y actuando como músico de sesión -trabajó, cómo no, como sesionista de Little Richard en la re-grabación de Good Golly Miss Molly-, pero su vida bohemia y sus conflictos con la autoridad comenzaron a escaparse de sus manos, cayendo detenido numerosas veces por peleas y desórdenes. En una de aquellas peleas llegó a perder un ojo (sus eternas y coloridas gafas futuristas siguieron ocultando al ojo faltante) e incluso pasó una temporada en la cárcel, aunque se ignora las causas. Cuenta la leyenda -sorprende cuántas cosas sobre este artista permanecen en el radio del “mito urbano”- que la causa de su reclusión fue por haber asesinado al hombre que le arrebató el ojo. ¿Verdad o leyenda? No lo sabemos, y quizás nunca lo sabremos.

A principios de los setenta desaparece del mapa y su biografía se vuelve un misterio, para luego reaparecer a mediados de esa década en Brooklyn, tocando el piano en salas de ambiente gay, con el nombre de “The Fabulash”, mientras sobrevive en hoteles baratos. En los años siguientes, de vez en cuando, Esquerita aparecía por la escena, alternando estas presentaciones con años completos de silencio. A veces era sorprendido por algún viejo rocanrolero en un tugurio marginal -siempre con algún pseudónimo distinto- aporreando el piano a su manera, siempre conservando su frenético estilo y su hiperbólica apariencia, aunque los vicios y la calle le estaban pasando la cuenta. Las noches en estos clubes, además de rock and roll, solían estar inundadas de sexo sin protección, prostitución, tráfico y consumo de drogas, lo que sumado a la aparición meteórica y desastrosa del SIDA, convirtieron la vida del músico una verdadera ruleta rusa. 

Tras varios años desaparecido, en 1983 regresa a Nueva York para ofrecer una serie de actuaciones en un local llamado Tramps. Es allí donde conoce a Miriam Linna, la primera baterista de The Cramps, y a su marido, Billy Miller, fundadores de la mítica banda de garage The A-Bones y creadores del fundamental sello Norton Records, que a partir de 1986 reeditaría el LP y todos los singles de Esquerita; es más, la admiración por el música es tal, que el logo de Norton Records es precisamente la cara de Esquerita: “En ese momento a muy poca gente le interesaba Esquerita -explica Miriam Linna en una entrevista-, mientras que para nosotros fue lo más importante que sucedió ese año. Fue algo muy loco. Obviamente él no había ensayado nada, pero en cuanto vio que tenía una pequeña base de fans en la sala, sus shows se volvieron incendiarios”. Para Linna, Esquerita ha sido uno de los “progenitores” del rock and roll, un personaje a la altura de Chuck Berry, Bo Diddley o Jerry Lee Lewis. “Su influencia ha sido inmensa. Esa es la razón de que tengamos una imagen suya en el logo de Norton. Fue un adelantado para su época. Para mí es uno de los artistas más infravalorados de todos los tiempos”.

Pero nada hizo cambiar la suerte maldita del músico. Su vida siguió moviéndose entre el reconocimiento y el desprecio, entre las luces del escenario y la oscuridad de las celdas, entre el ritmo del rock and roll y la muerte susurrándole al oído. Para mediados de los ‘80 hay varios que aseguran haberlo visto trabajando en un estacionamiento e incluso limpiando parabrisas a cambio de unas monedas en Brooklyn. En 1985 le diagnosticaron VIH en estado avanzado y, el 23 de octubre de 1986, falleció por complicaciones relacionadas con el SIDA. Paradójicamente, ese mismo año, se realizaba la primera ceremonia de admisión del Rock and Roll Hall of Fame y Little Richard fue uno de los diez artistas que se incluyeron en el Salón aquella noche.

Para cerrar, dejo aquí unas palabras que dio en una entrevista José Luís Martín, autor del libro Leyendas Urbanas del Rock, donde dedica un capítulo al malogrado músico: “Esquerita esconde un submundo de lumpen extraordinario, marcado por el segregacionismo en Estados Unidos y la homofobia hipócrita de todos sus estamentos. Él y Richard se autoalimentaron y es muy complicado saber quién fue primero, la gallina o el huevo, pero para mí, es mucho más fascinante la vida de Esquerita que la de Richard (…) Es curioso que, mientras escribía el capítulo de Esquerita, falleció Richard Wayne Penniman, Little Richard, y pude comprobar cómo en diferentes redes sociales, blogs y webs musicales, tanto nacionales como internacionales, pusieron fotos de Esquerita para ilustrar la muerte de Richard. Eso documenta perfectamente el despiste que existe entre los dos personajes, en el cual el primero siempre salió perdiendo”.

Si quieres conocer algo de Esquerita, recomiendo que comiences con “Rockin’ the joint”. Y a bailar.

En Mistery Train, la película de Jim Jarmusch de 1989, una pareja de jóvenes turistas japoneses visitan Memphis para ver en vivo los viejos estudios de Sun Records Company. Ella es fan absoluta de Elvis Presley – Graceland también es parte del itinerario-, mientras que él lo es de Carl Perkins. Un largo viaje de peregrinación para ver con sus propios ojos la meca absoluta e indiscutible del ritmo frenético del rock and roll. Y es que Sun, este sello discográfico fundado por Sam Phillips en 1952, es una marca reconocida en todo el mundo, que tiene entre su catálogo no solo al primer y más honesto Elvis Presley, sino también a Carl Perkins, Jerry Lee Lewis, Johnny Cash, Charlie Feathers, entre muchos otros portentos.

Tal como señaló el periodista y crítico Matt Blitz: “Si el rock and roll es una religión, Sun Studio es uno de sus templos más sagrados. Las paredes de este garaje convertido en estudio de grabación en Memphis resuenan con los ecos del pasado. Aquí es donde Elvis se convirtió en rey, Cash caminó por la línea y Perkins se puso sus zapatos de gamuza azul. Aquí es donde Roy Orbison, B.B. King, Ike Turner y Jerry Lee Lewis comenzaron. Aquí es donde nació el rock and roll”.

Sam Phillips nació en una pequeña granja de Florence, Alabama, en 1923, hijo de un granjero que arrendaba un terreno para trabajarlo. De orígenes muy humildes, Phillips explicó en una entrevista en 2001: “Cuando era pequeño, quería ser un abogado defensor penal, porque vi a mucha gente, especialmente a la gente negra, atropellada”. Sin embargo, el destino lo llevaría por el lado de la música y terminaría transformándose en uno de aquellos empresarios blancos que lanzaron música negra en tiempos en los que la segregación racial era una hermética barrera de odio. Primero trabajando como cazatalentos y productor musical para otros sellos y estudios, Phillips grabó, entre otros, a B. B. King, Howlin’ Wolf, Little Milton, Rufus Thomas y Jackie Brenston, cuyo “Rocket 88”, de 1951, suele ser mencionado en muchas listas como el primer disco de rock and roll.

Phillips no tardó en independizarse para fundar su estudio de grabación propio en 1950, y en 1952 su propio sello discográfico: Sun Records Company. El estudio estaba en una pequeña tienda alquilada en Union Avenue, en Memphis, con el lema: «Grabamos cualquier cosa, en cualquier lugar, en cualquier momento». Por unos pocos dólares, cualquiera podía entrar y hacer una grabación en acetato, generalmente una canción o un mensaje especial para un ser querido. Pero este servicio solo era una forma de hacer dinero para sobrevivir y mantener a flote el estudio mientras grababa a artistas que él mismo descubría y contrataba, como Rufus Thomas, Howlin’ Wolf y B.B.King. Tal como Phillips señaló en una entrevista: “Estaba buscando un terreno más alto, porque sabía que existía en el alma de la humanidad. Y especialmente, en ese momento, el espíritu y el alma del hombre negro”. Phillips sabía que el talento existía, pero también la fuerte segregación de la época, porque, aunque Sun se convirtió en una vitrina para los artistas negros en Memphis, Phillips se dio cuenta de que no importaba cuán grande fuera el éxito y el talento, nunca se vendería a una audiencia más amplia en el país, por lo que llegó a declarar que el éxito económico le llegaría cuando apareciera “un blanco que cantara como negro”.

Y esa persona llegó caminando a su estudio, una tarde cualquiera de 1954. Era camionero, tenía dieciocho años y quería pagar cuatro dólares por grabar una canción o dos como regalo para su madre. Ese desconocido se llamaba Elvis Presley. Y vale decir que por entonces Elvis solo era un gran diamante en bruto, pero sin un estilo fijo ni un camino adoptado. Fue Phillips quien le puso en contacto con su primera banda -Scotty Moore en guitarra y Bill Black en contrabajo, más la incorporación poco después de D.J. Fontana en batería- y fue quien le aconsejó grabar como primer sencillo ese country acelerado y sincopado llamado “That’s all right (mama)”, que sería el debut oficial en disco de Elvis. Con Sun Records, Elvis grabaría cinco sencillos más, incluyendo hits de su primera época más rockabilly como “Blue moon of Kentucky”, “Mistery train” y “Good rockin’ tonight”. El éxito fue tal que la Sun no pudo retener más a Elvis y terminó cediendo el contrato del artista a RCA con solo 35.000 dólares.

Pero Elvis no fue el único éxito de Sun. No olvidemos que Johnny Cash publicó toda su discografía temprana en el sello, al igual que el primer Roy Orbison, Jerry Lee Lewis y Carl Perkins. ¿Qué otro sello puede darse el lujo de incluir en un recopilatorio de su catálogo piezas como “Blue suede shoes”, “Great balls of fire”, “Whole lotta shakin’ go on”, “I walk the line”, “Folsom prison blues”, “Raunchy”, “Domino” y las ya mencionadas canciones de Elvis Presley? Y recordemos que el productor de cada una de esas grabaciones, verdaderas piezas históricas de la música popular del siglo XX, fue Sam Phillips en persona. Su contribución como productor es tan importante que fue inducido al Salón de la Fama del Rock and Roll en 1986 y también al Salón de la Fama de la música Country en 2001, dos años antes de fallecer a los ochenta años.

A partir de los años 60, Sun Records fue perdiendo terreno y dejando de marcar la pauta; sus artistas estrellas habían sido absorbidos por las grandes multinacionales y el rock and roll primigenio ya parecía ser parte del pasado, sobre todo con la invasión británica liderada por The Beatles (cosa curiosa, ya que los Fab Four veneraban y versionaban a los artistas del catálogo de la Sun). Finalmente, Sam Phillips terminó vendiendo los derechos del sello y el estudio cayó en el abandono. Sin embargo, desde los años ‘70 se comenzaron a hacer diversas reediciones de sus álbumes clásicos, incluidos varios “greatest hits” y tras mucho tiempo, el estudio original ha sido recuperado y hoy es un visitado atractivo turístico de Memphis.

Se podría decir que, de alguna forma, ha existido en las últimas décadas un revival de Sun, con series que cuentan su historia, reportajes, discos tributo, como el “Rockabilly Riot, a tribute to Sun Records” de Bryan Setzer, y el compilado en CD y documental “Good rockin’ tonight: The legacy of Sun Records”, quizás el mejor homenaje que se ha hecho a un sello discográfico, donde diversos músicos de primera línea interpretaron éxitos publicados por Sun en los remodelados estudios del sello, que hoy sobrevive bajo la etiqueta. En este compilado destacan figuras como Jimmy Page y Robert Plant, Elton John, Bob Dylan, Eric Clapton, Sheryl Crow, pero, por sobre todos ellos, la magnífica interpretación de Paul McCartney de “That’s all right”, acompañado nada menos que por los músicos originales de Elvis, Scotty Moore en guitarra y D.J.Fontana en batería. Y, ojo, que en el documental podemos ver cómo la canción se graba en una sola toma, tal como varios clásicos que pasaron por la producción de Sam Phillips, como “Blue suede shoes” y la misma “That’s all right”, que fueron captadas en una sola toma, ya que para Sam Phillips, en esa imperfección estaba el verdadero espíritu del rock and roll. Y hoy, a casi setenta años de la creación de Sun Records, no podemos hacer más que encontrarle toda la razón.

En la película Back to the future, el protagonista Marty McFly – interpretado por Michael J Fox- sube al escenario donde la banda Marvin Berry and the Starlighters acaban de interpretar el clásico “Earth Angel”. Estamos en 1955 y Marvin Berry acaba de lesionarse la mano, lo que le impide seguir tocando. Marty -que viene viajando desde 1985, es decir, desde el futuro – se calza una Gibson (la misma que usó en casi toda su carrera Chuck Berry) y anuncia que “esta canción es antigua… Antigua desde yo vengo”, luego les da un par de instrucciones simples a los músicos que lo acompañan y comienza a tocar el inconfundible riff de “Johnny B Goode”. El público, incrédulo al comienzo, comienza a dejarse llevar por el ritmo y pronto comienza una especie de catarsis, de liberación de energía contenida. Marvin Berry, extasiado, corre al teléfono y llama a su primo Chuck. Chuck Berry. “Este es el ritmo que estabas buscando”, le dice y apunta el auricular para que Chuck escuche lo que Marty McFly está haciendo sobre el escenario: “Johnny B Goode”. Este momento de epifanía -y de cruces y paradojas temporales- será cuando nazca el rock and roll.

Pero, por supuesto, el rock and roll no lo “inventó” Marty McFly, ni siquiera Chuck Berry. El director Robert Zemeckis simplemente se dio el lujo de jugar con la historia y cambiarla a su gusto -un par de décadas más tarde Tarantino haría lo mismo al acribillar a tiros a Hitler en Unglorious Basterds-, pero la verdad es que, aunque a muchos nos duela, Marvin Berry no existió, ni tampoco los Delorean que viajan por el tiempo. Y el rock and roll, para octubre de 1955 (momento en que se ambienta la escena de la película), ya estaba en plena marcha. El mismo Chuck Berry había publicado en junio de 1955 la canción “Maybellene”, para muchos la primera canción rock and roll de la historia, aunque tampoco podría estar de acuerdo con quienes afirman esto. Este estilo musical, al igual que el punk o el garage rock, no nació de un día para otro ni fue “inventado” por una sola persona. El rock and roll viene de un largo proceso, desde la base blusera clásica, con aportes de rythm and blues, el country, más los aportes creativos de un sinfín de artistas, la mayoría hoy olvidados. Para discutir sobre cuál es la primera canción rock and roll necesitaríamos un artículo extenso y completo, y aún así dudo llegar a una respuesta certera. Solo puedo adelantar: no fue “Johnny B Goode”.

Independiente de todo esto, “Johnny B Goode” es por lejos la pieza más famosa de Chuck Berry y quizás de todo el rock and roll, imitada y versionada por cientos de artistas alrededor del mundo, desde Elvis Presley a Coldplay, pasando por John Lennon, Bon Jovi, Jimi Hendrix, Judas Priest, AC/DC, los Rolling Stones, Sex Pistols, Stray Cats y un larguísimo etcétera. Ubicada en el séptimo lugar de las 500 mejores canciones de todos los tiempos de la revista Rolling Stone, y el número uno entre las 100 mejores canciones de guitarra de todos los tiempos de la misma revista, “Johnny B Goode” es una pieza clásica y fundamental, y no solo del rock and roll, sino de la música y el arte en general, un portento, un verdadero patrimonio de la humanidad. Y no exagero: su grabación original fue incluida en el Disco de Oro de la sonda Voyager -que fue lanzada al espacio en 1977- como un testimonio de la humanidad. Estas sondas tardarán unos cuarenta mil años en acercarse a la estrella más cercana al Sistema Solar. Si en el camino se topa con algún tipo de civilización inteligente, los alienígenas podrán deleitarse con Bach, Beethoven, Stravinsky y, por supuesto, bailar al ritmo de “Johnny B Goode”.

El tema, o más bien la frase del título, nació como un juego de palabras basado en el “Johnny, be good” que Berry solía decirle a su pianista Johnny Johnson cuando este tenía problemas para despegarse de la botella. El pianista había sido, de alguna forma, el descubridor de Chuck Berry, pues en 1952, cuando Johnson lideraba un trío que triunfaba en locales de Illinois y Misouri, se quedó sin saxofonista para un concierto y, buscando a quien lo pudiera sustituir, decidió confiar en un joven y desconocido guitarrista llamado Chuck Berry, quien apenas empezaba a cantar en solitario en algunos bares, versionando temas de otros artistas. Por supuesto, Chuck no se lo tomó a la ligera, aprovechó la oportunidad y, con la arrolladora personalidad que lo caracterizaba, poco tiempo después se puso al frente del grupo. Johnson y Berry siguieron siendo amigos, e incluso el pianista llegó a ayudar en la composición de canciones como “Maybellene”, aunque nunca llegó a aparecer en los créditos. 

La frase “Johnny, be good” se transformó en “Goode” porque Berry había nacido en la Avenida Goode 2520, de la ciudad de Saint Louis, Misouri, al lado del río Misisipi. La letra nos cuenta una historia situada en “lo profundo de Luisiana, cerca de Nueva Orleans”, donde “había una cabaña de troncos, hecha de tierra y madera, en la que vivía un chico de campo llamado Johnny B Goode, que nunca aprendió a leer o escribir muy bien, pero sabía tocar la guitarra como quien toca una campana”, seguida del clásico “go Johnny, go” del coro. Es una letra que nos habla de un chico de campo, pobre, pero que sueña con transformarse en una estrella de los escenarios junto a su guitarra, una letra que Berry declara haber sido inspirada “más o menos” en su propia infancia. Vale decir que la letra inicialmente hablaba de un “coloured boy” (chico de color), pero, para que el tema pudiera entrar a las radios americanas, Berry lo cambió por un “country boy” (chico de campo), una jugada que nos recuerda tanto el racismo enfermizo de aquellos años en Estados Unidos como la astucia comercial innata del viejo Chuck. Sobre esto señaló durante una entrevista en los años ‘70: “Los teatros estaban segregados, pero a la audiencia blanca le gustaba la música negra y a la audiencia negra le gustaba la música blanca. Con mi música logré complacer a ambas”.

Quizás el dato más curioso en la historia de esta canción esté en el riff que le da inicio. Un riff que, con pocas variaciones, fue repetido hasta la saciedad por el mismo Berry en temas como “Let it rock”, “Roll over Beethoven”, “Carol”, “Sweet Little Rock & Roller”, “Bye bye Johnny” o “Back in the USA”, transformándose en su marca de fábrica y en uno de los clichés del género. (Una lectora o lector interesado y con el suficiente tiempo libre pondría estas canciones en una lista y escucharía la introducción de cada una antes de saltar a la siguiente. Después las escucharía todas completas, por supuesto.) Pero lo curioso no es esto, sino que Chuck Berry tomó este riff de otra canción y lo insertó en el inicio de “Johnny B Goode” de manera prácticamente idéntica. Según el mismo Berry: “Estaba esa canción de Louis Jordan [“Ain’t That Just Like a Woman ”, de 1946]. Yo debí escucharla en la gramola de algún bar, a finales de los años ‘40. Me fijé en su riff de introducción, que me pareció brillante, lo archivé en mi cerebro y, muchos años después, cuando escribía Johnny B Goode, salió a flote y lo incorporé a la canción”. Y, en efecto, al escuchar “Ain’t That Just Like A Woman” es inevitable esbozar una sonrisa al reconocer casi al dedillo a la clásica intro de Chuck Berry, lo cual, valga decirlo, confirma que el rock and roll no viene de un solo cerebro y un solo par de manos, sino que es todo un proceso de influencias que demoró muchos años en tomar una forma y explotar en las caras del mundo.

El protagonista de la canción, Johnny B Goode, se volvería con el tiempo en un personaje recurrente en las canciones de Berry, destacando “Bye bye Johnny”, que cuenta también con una versión increíble de los Rolling Stones. Mientras tanto Johnny Johnson, el pianista alcohólico que inspiró el nombre de la canción, publicó su álbum más conocido bajo el nombre de “Johnny B Bad”. Hoy, a más de sesenta años de la aparición de la canción, tanto Berry como Johnson ya han fallecido, pero Johnny B Goode, el pequeño chico de campo de Luisiana que tocaba su guitarra a la orilla de la línea del tren, sigue con nosotros cada vez que su inconfundible riff nos da la bienvenida a una de las piezas más importantes del rock and roll. 

Go, Johnny, go!

En el último artículo de esta humilde columna, hablamos (bueno, hablé) sobre el concierto de los Cramps en el hospital psiquiátrico Napa State en 1978 y, de paso, del estilo de la banda, esa mezcla entre rock and roll-garage con estética del terror de serie B y del sexo masoquista. Pero, como siempre ocurre en el mundo del arte, siempre hay fuentes de inspiración. Los Cramps no fueron los primeros en incorporar el horror, los monstruos y la teatralidad al rock and roll. Mucho antes existió Screaming Lord Sutch, un artista prácticamente desconocido en nuestro país, pero dueño de una historia tan disparatada que vale la pena conocer.

Todo comenzó a finales de la década de 1950 en Inglaterra, cuando David Edwards Sutch -su nombre real- abandonó su trabajo de fontanero y limpiador de vidrios para formar una banda de rock and roll, The Savages, quienes tocaban versiones de Little Richard, Chuck Berry, Jerry Lee Lewis y, por supuesto, de Screaming Jay Hawkins, máxima inspiración de Sutch, al punto de añadir el mote “Screaming” a su propio nombre artístico. Jay Hawkins, para quienes no lo recuerdan, es el autor e intérprete, entre muchas otras piezas de colección, de “I put a spell on you” (1957), hit que sería versionado después por decenas de artistas, desde Nina Simone hasta The Animals y Creedence Clearwater Revival. En sus actuaciones en vivo, Jay Hawkins era toda una rareza y una provocación: se vestía en cuero rojo, pieles, se enganchaba huesos y colmillos de la nariz y orejas, usaba estrafalarios sombreros y bastones, gritaba y se movía como un chamán de una tribu poseída por el blues y el rock and roll (recordemos que además era negro y estamos en los Estados Unidos de los años 50). “Screaming” Lord Sutch recogió la teatralidad (y los gritos) de Jay Hawkins, les agregó una estética medio vampiresca y las llevó al extremo, creando un personaje que en vivo era una mezcla entre terrorífica e hilarante, de dudoso gusto, bordeando lo grotesco, pero ciertamente pura dinamita.

Screaming Lord Sutch -quien también se autodenominó Tercer Earl de Harrow, a pesar de no tener conexión familiar alguna con la nobleza- fue no solo uno de los primeros en incorporar de manera tan explícita el horror al rock and roll, sino además uno de los primeros en usar el pelo realmente largo. Junto a su banda The Savages fueron importantes también por ser pioneros en darle al rock and roll un tono más oscuro y sucio, lo cual sería recompensado con la admiración de toda una legión de futuras estrellas del rock que más adelante serían la banda de soporte en las grabaciones de Sutch. Pero no nos adelantemos. 

Las actuaciones en vivo de Lord Sutch eran todo un espectáculo. Solía aparecer con la cara pintada de un blanco mortuorio, con capa y sombreros de copa, gritando tanto como cantando, a veces desafinado o fuera de tiempo -el vozarrón de su inspirador Jay Hawkins no fue una de sus cualidades-, acercándose al público para asustarlo, mezclando el rock and roll con la provocación teatral, siempre basada en el terror y en lo macabro. Basta con ver el video de alguna de sus actuaciones en los primeros años 60 para ver la expresión confundida de los espectadores, que no saben si reír, llorar, gritar o qué, mientras el intérprete se pasea frente a ellos, bracea con su capa y grita como si fuera un verdadero monstruo. En otros momentos del show, Sutch se mueve como un poseído, bota los atriles de los micrófonos, golpea los amplificadores, se cuelga de las vigas del techo. Una locura. Recuerden que estamos hablando de la época en que los Beatles publicaban “A Hard Day’s Night” y los Rolling Stones recién publicaban su primer elepé. En lo estrictamente musical, sus presentaciones eran una mezcla entre clásicos rocanroleros, como “Great balls of fire” de Jerry Lee Lewis, “Roll over Beethoven” de Chuck Berry, “Jeannie Jeannie” de Eddie Cochran y “Long Tall Sally” de Little Richard, con composiciones propias, como “Monster rock”, “Rock-A-Billy Madman” y “Murder in the graveyard”, donde mezclaba lo macabro con el más puro sinsentido, lo que le fue dando una fama de personaje excéntrico y, por qué no, derechamente loco. 

Su primer single, producido por Joe Meek -también productor de Tom Jones, The Saints y Gene Vincent, entre muchos otros- , fue “Til The Following Night”, divertida canción que nos recuerda musicalmente a Little Richard, por el protagonismo del saxo y del piano, aunque llena de gritos de horror y sonidos macabros, más una letra con marca registrada, la más pura mezcla entre horror y absurdo: “Cuando la sombra de la noche cae/ Y la luna brilla intensamente/ En el centro de un cementerio/ En medio de la noche/ Salgo de mi gran ataúd negro hasta la noche siguiente/ Mientras los murciélagos están volando/ Y los gatos están suspirando/ Y los zombies están bailando/ Y los esqueletos brincando/ Me meto en mi gran ataúd hasta la noche siguiente”.

En 1963 llega su single “Jack The Ripper” -con Jeff Beck a la guitarra- y gracias al cual se convierte en un músico reconocido. Esta canción, versionada por muchos artistas, desde los White Stripes hasta The Horrors, era el punto cúlmine de sus presentaciones en vivo, ya que Sutch interpretaba a Jack el detripador (a su manera), con motosierras o hachas de juguete, y era perseguido por el escenario por policías con martillos, también de juguete. Al año siguiente llegan dos nuevos singles, los divertidísimos “She´s fallen in love with the monster man”, un tema que cuenta con coros femeninos y la potente guitarra de Jimmy Page, que participa también en “Dracula´s daughter”, uno de mis singles favoritos de este alienígena del rock and roll: “Era tarde una noche/ cuando la luna brillaba/ Estaba pasando el cementerio/ Cuando un mordisco en la mejilla me dejó débil/ Ahí es donde conocí a María la vampira/ Cuando miré a mi alrededor, estaba tirado en el suelo/ Con una gran cosa negra encima de mí/ Nos vamos a casar o terminarás muerto/ Ella dijo, ¿ahora me amas?/ Los labios son azules, los ojos son rojos/ Una risa como agua borboteando/ Pero no puedo resistir ese beso apasionado/ Estoy enamorado de la hija de Drácula”.

Para la segunda mitad de los 60 el show de Sutch ya había dejado de ser novedoso; el rock and roll se había transformado en algo mucho más peligroso que un frontman disfrazado de sombrero y capa, y sus canciones eran consideradas simpáticas, pero naif, más cercanas a Los Locos Addams que al verdadero horror. Fue entonces cuando sus viejos admiradores, que ahora estaban en la cresta de la ola, le dieron una mano. Por ejemplo, Sutch fue invitado a tocar en el Toronto Rock and Roll Revival de 1969, festival a estadio lleno donde se presentaron los más grandes exponentes del rock and roll más clásico, como Bo Diddley, Jerry Lee Lewiis, Chuck Berry, Little Richard (además de John Lennon y la Plastic Ono Band, que tocaron temas como “Blue suede shoes”, “Dizzy miss Lizzy” y “Yer blues”). En 1970 aparece el álbum Lord Sutch and Heavy Friends, grabado con la participación de grandes nombres del rock como grupo de apoyo: Jimmy Page, John Bonham, Noel Redding, Jeff Beck o Nicky Hopkins, entre otros. Este disco fue seguido por Hands of Jack the Ripper, un disco en vivo de 1972, junto a Ritchie Blackmore, Keith Moon y Noel Redding. Ese mismo año fue invitado al The London Rock and Roll Show, otro festival al estilo Toronto, rescatando a los grandes del rock and roll, con presentaciones de Chuck Berry, Jerry Lee Lewis, Bo Diddley, Bill Haley y Little Richard. Para la ocasión, cómo no, Screaming Lord Sutch dio un espectáculo parafernálico: apareció en el escenario dentro de un ataúd blanco, con capa, sombrero y la cara pintada, con supuestos cuerpos humanos y armas caricaturescas. El show fue bien recibido -a juzgar por las caras sonrientes de la audiencia-, pero ni siquiera esta vitrina y el hecho de ser respetado por los grandes estaba ayudando a que Sutch lograra lo que siempre buscó: ser tomado en serio. Es más, pese al desfile de estrellas que acompañaron a Sutch, sus canciones fueron prohibidas por la BBC (que las tachó de “basura”), al igual que sus presentaciones en vivo, dejándolo fuera de la galería de grandes nombres del rock and roll. 

Pero el inquieto Sutch no iba a dejar de llamar la atención así como así. Al margen de sus actividades como showman y músico, y a través del National Teenage Party, se presentó como candidato a las elecciones parlamentarias de 1963, donde obtuvo 208 votos. El año siguiente volvió a intentarlo, cosechando 518 votos. En 1983 fundó el Official Monster Raving Loony, un partido político de corte satírico, que lideró con propuestas como que los pubs cerraran más tarde, para que la gente de 18 años tuviera derecho a voto (solo lo tenían a los 21), mejorar el clima de las Islas Británicas moviéndolas hacia el sur, o impulsar la gratuidad de las prótesis de oídos. Su eslogan lo decía todo: “Vote For Insanity, You Know It Makes Sense!” (Vota Por La Locura, ¡Tú sabes Que Tiene Sentido!). 

Otro dato: La primera estación de radio situada en el mar fue levantada por Screaming Lord Sutch, usando el pesquero Cornucopia. Desde allí transmitía rock and roll y música poco comercial. Comenzó a emitir el 27 de mayo de 1964 y la primera canción que pasó fue “Jack The Ripper”, por supuesto. Tres días después, el gobierno británico enviaba una fragata de la Armada para desalojar su propiedad, pero la prensa lo apoyó (¿por primera vez en su vida?) y el gobierno dejó de meterse con él, convirtiéndose en el ´primer símbolo de las radios pirata y los okupas. Pero esto solo duró un tiempo; la radio emitía poco (dicen que los DJs se emborrachaban y se dormían) y pronto todo el proyecto se vendría abajo.

Desde la aparición de los Cramps en adelante, la figura de Screaming Lord Sutch sería rescatada y, de cierta forma, revalidada. El terror, lo naif y lo teatral, más la estética del cine de serie B ya no era algo tan mal mirado y muchas bandas del primer revival del garage rock comenzaron a rendirle tributo, como The Fuzztones y The Nomads. Sin embargo, la salud mental de Sutch comenzó a ir cuesta abajo y para los años ‘90 cayó en periodos de una fuerte depresión que lo llevó al suicidio en 1999, ahorcándose en su habitación. Tenía 58 años y, por supuesto, nunca llegó al parlamento.

https://www.youtube.com/watch?v=c2ZsWENob1s

https://www.youtube.com/watch?v=ocS-Nx5ihSs

“Somos The Cramps, de Nueva York. Condujimos unos cinco mil kilómetros para tocar aquí”, dice Lux Interior, cantante de los Cramps, mientras mira de reojo a alguien del público que se pasea por el escenario. Una voz se escucha desde el público gritando: “Fuck you!”, antes de que Lux continúe: “Alguien me dijo que todos ustedes están locos, pero no estoy tan seguro de eso. Yo los veo bastante bien”. Y entonces comienzan los acordes de “The way I walk” el segundo tema de la noche. Estoy hablando del concierto que The Cramps y The Mutants ofrecieron el 13 de junio de 1978 en el Hospital Psiquiátrico de Napa, California (Napa State Hospital), uno de los conciertos más memorables y demenciales de toda la historia del rock and roll.

The Cramps (1976-2009) es una banda que no necesita mayores presentaciones. Su música -una mezcla entre rock and roll, rockabilly, garage rock y punk- ha sido un aporte vital al rescatar el lado más oscuro del rock and roll y del garage, versionando canciones perdidas en singles sesenteros de escasa difusión, lados B y piezas de artistas y bandas garageras, muchas de ellas hoy consideradas de culto, como The Sonics, The Trashmen, Charlie Featers, Hasil Adkins, Slim Harpo o The Novas, pero también con versiones psicóticas y ruidosas de otros consagrados como Roy Orbison, Ricky Nelson o Elvis Presley. Pero tan importante e influyente como su música fue su estética, influida por John Waters, el cine de terror serie B, el sexo masoquista, el travestismo, más sus inigualables presentaciones en vivo, donde podía pasar literalmente cualquier cosa -vino chorreando, cortes, sangre, el cantante sobre los parlantes simulando una penetración-; todo esto les otorgó un respeto y una fama construida sobre la consecuencia absoluta con sus convicciones artísticas, pero también por su extravagancia demencial. Lux Interior solía usar tacones altos y ropa de látex ajustada, y muchas veces terminaba sobre el escenario en ropa interior -también de látex- o incluso desnudo. Poison ivy, pareja de Lux Interior y la otra mitad de Los Cramps, tocaba la guitarra con un estilo ruidoso, frenético, enfundada en minifaldas de leopardo y botas hasta la rodilla, con su eterna cabellera roja y sus ojos profundos pintados de negro.

Napa, California, es un lugar apacible, campestre, fecundo en viñas y vegetación, pero que desde 1875 cuenta con un hospital mental (Napa State), uno de los más longevos de todo el país y activo hasta el día de hoy. El edificio es una joya de la arquitectura decimonónica, sobrio, elegante y terriblemente lúgubre conocido como “el castillo”.  El Napa State actualmente atiende a cerca de 1.200 pacientes con trastornos mentales de diversos tipos, intensidad y peligrosidad. Incluso en los últimos años ha logrado cierta fama de lugar al que nadie quiere ir, pues muchos asesinos y criminales que no pueden ser juzgados y enviados a la cárcel debido a su estado psiquiátrico, son enviados a Napa. En 2010, sin ir más lejos, uno de los internos estranguló y asesinó a una enfermera. ¿Cómo es que The Cramps llegaron a dar un concierto en este lugar?

Las versiones son muchas, confusas, incluso contradictorias. El simple hecho de que no existan grabaciones en video de The Mutants, la otra banda que tocó aquella tarde, ha dado lugar a explicaciones que dicen que su presentación fue ya entrada la noche -después de Los Cramps- y que, al no contar con iluminación artificial, fue imposible filmarlos. Sin embargo, la única nota de prensa del único periodista presente –Howie Klein de New York Rocker, quien más tarde se convertiría en un afamado productor musical- más las instantáneas capturadas por la fotógrafa Ruby Ray, comprueban que The Mutants tocó antes que The Cramps y a plena luz del día. Lo cierto es que la presentación de The Cramps sí fue filmada por Target Video, una productora/estudio independiente fundada en 1976 con el objetivo de filmar presentaciones de bandas del punk rock y el underground de aquellos años, como los Dead Kennedys, The Mutants (tocando en una escuela para niños sordos), Devo, Iggy Pop y Black Flag. Y lo del Napa State fue un providencial rescate de uno de los momentos más intensos del rock and roll y del punk rock, que logró ser publicado recién en 1984 con un pequeño tiraje, por lo que la cinta comenzó a ser pirateada y a circular como objeto de culto. Incluso muchos afirmaban que se trataba de un simple mito urbano. Pero comenzando el siglo XXI, el concierto volvió a ser publicado, esta vez en DVD, con el concierto de The Cramps (ocho canciones en poco más de veinte minutos; se ignora si es el set completo o si la grabación perdió alguna otra pieza) más material registrado por Target ellos para otros artistas. Hoy en día es fácil encontrar la grabación: YouTube lo soluciona todo. Y, a pesar de que la imagen -en blanco y negro- es de muy mala calidad, al igual que la iluminación y el audio, el valor de la cinta es el rescate del momento, de la honestidad y actitud de un momento genuino del rock and roll.

El concierto muestra a unos Cramps en plena forma, quizás en uno de sus mejores momentos. Eran una banda joven, con pocos singles a su haber, potentes, vitales, y con la formación más clásica de su carrera: además de los estables Lux Interior (voz) y Poison Ivy (guitarra), tenemos a Nick Knox, baterista por antonomasia de The Cramps, y al amenazante y misterioso Bryan Gregory en la guitarra. Sí, otra guitarra, y más distorsionada y sucia aún que la de Poison Ivy. Por entonces, y hasta bien entrados los años 80, The Cramps era una banda de dos guitarras y no usaban bajo, dejando las frecuencias graves solo al bombo de la batería; otra marca identitaria de una banda singular. Los temas interpretados aquella tarde fueron “Mistery plane”, “The way I walk”, “What’s behind the mask”, “Human Fly”, “Domino”, “Love me”, “Twist and shout” y “TV Set”. Y mientras el concierto avanza, el público cada vez va tomando mayor confianza, suben al escenario a saltar como si se tratara de un rito vudú, se pasean entre los músicos con la mirada perdida, algunos bailan como poseídos por un espíritu maligno, mientras el mismo Lux Interior, con la camisa desabotonada canta como un poseso, se mueve por el escenario, baja a mezclarse con el público, baila con ellos. Algunos miran fijamente al cantante sin mover un músculo y de pronto estallan en una algarabía sin control, suben al escenario y comienzan a gritar ruidos inarticulados al micrófono. Y Lux, en vez de arrebatarles el protagonismo, se une a ellos, incorporando sus erráticas performances como parte del show, volviéndolo un momento de desenfreno absoluto y de horizontalidad artista-audiencia pocas veces visto. 

La crónica de Howie Klein publicada en la revista New York Rocker en 1978 nos entrega más detalles de aquella tarde: “Solo digo que nunca había visto un espectáculo en el que el público, las bandas, la música y todo estuvieran tan sintonizados en el mismo plano (…) Nunca había visto tanta participación de la audiencia, ni siquiera en Londres. Durante el incisivo «What’s behind the mask» de los Cramps, una joven vivaz saltó sobre la espalda de Lux y se mantuvo firme durante toda la canción, gritando al micrófono por encima del hombro (…) Mientras tanto, dos pacientes escaparon por una valla y fueron vistos corriendo por la carretera. («Ya no los perseguimos. No tienen dinero y volverán en un par de días», me respondieron). El mismo Lux Interior, en una entrevista más de veinte años después, confirma las fugas que hubo durante el concierto: “Cuando tocamos ahí, dieciséis de los internos escaparon. Y eso fue un gran problema, otras personas se enteraron de eso en otras instituciones mentales, así que cuando tratamos de tocar en otros lugares así, nunca pudimos”.

El escenario fue improvisado en las escaleras de una de las salidas al patio del Napa State, y entre la audiencia solo había personal médico y administrativo del hospital, más algunos (drogados) amigos de las bandas, el equipo de Target Video, Howie Klein, y unos doscientos internos que, por lo que se ve en el video y lo que comentan los testigos, tuvieron uno de los mejores momentos de su estadía en el Napa. Y ese es un tema para considerar, ya que, desde cierto punto de vista, hacer un concierto con una banda como The Cramps en una institución psiquiátrica puede parecer un experimento que roza el morbo; sin embargo, las intenciones de los involucrados no parecen haber sido tales. Para Joe Rees, fundador de Target Video y camarógrafo del concierto: “Todos fueron realmente responsables y tenían intenciones honorables para todo el evento, así que fue algo hermoso. Nadie sabía cuál iba a ser la respuesta. Nadie se dio cuenta realmente de la magia que iba a ocurrir a partir de la parte interactiva entre los animadores y los pacientes. Cuando miré desde la cámara, vi que sucedía algo, y eso era pura inocencia, una especie de espíritu interactivo puro y mágico. Los Cramps estaban en el apogeo de sus poderes. No se podía distinguir a los pacientes de la banda”. El mismo Lux Interior confirma que su aparición, lejos del morbo, tenía que ver sobre todo con la música: “Siempre habíamos querido tocar en una institución mental, porque sentíamos que el público habitual se portaba más tímido de lo que nos hubiera gustado, mientras ellos solo se dejan ir”, cuenta en una entrevista de 1990. 

Pero, más allá de las intenciones de The Cramps, ¿cómo es posible que desde el hospital mental hayan aceptado hacer un concierto así? Aquí las versiones vuelven a confundirse, incluso a contradecirse. Sin embargo, con la información que se puede tomar de distintas entrevistas a los involucrados, al parecer la historia tiene dos vertientes: una, Bart Swain, el entonces director de un área de especialidades del hospital, quien pensaba que llevar música a los pacientes les ayudaría en su tratamiento, y que ya había llevado a algunos pequeños y calmos conjuntos de cuerdas para el singular público de la institución. Y, por otro lado, la gente de Target Video, quienes solían organizar este tipo de eventos poco convencionales para filmarlos. Joe Rees, el camarógrafo de Target, recuerda: “Nosotros, básicamente por broma, llamamos al instituto mental y dijimos: ‘Nos gustaría ofrecer una presentación de música en vivo para los pacientes, una presentación de música en vivo gratis’. para entretenimiento; no tuvimos muchos problemas de autorización. Ahora todo el mundo tiene miedo de ser demandado». El que contestó esa llamada fue Bart Swain, quien autorizó el show en el hospital, aunque sin saber quiénes eran realmente The Mutants y The Cramps (con esos nombres, algo debió sospechar, ¿no?). Existen fuentes que mencionan al mismo Howie Klein como el productor del evento, lo cual suena verosímil, considerando que Klein por entonces, además de escribir en el New York Rocker, ya había fundado la primera radio independiente de punk rock en Estados Unidos, participaba en fanzines y revistas, y promovía conciertos punk. 

Como dato curioso, y muy curioso, se puede mencionar el trabajo de Iain Forsyth y Jane Pollard, una pareja de cineastas ingleses, que en su obra File under Sacred Music se propusieron rehacer el video de la presentación de los Cramps en Napa. Primero, consiguieron un grupo de músicos/actores para interpretar a los cuatro miembros de The Cramps, más otros extras que harían del personal médico y del público que se ve en el video de Target. Las tomas son exactamente las mismas, los planos y las secuencias, el movimiento de los músicos y del público también. Incluso la grabación se hizo en una cinta en blanco y negro borrosa y granulada y degradada aún más copiándola una y otra vez. El escenario fue especialmente construido en el Teatro ICA el 3 de marzo de 2003 y duplica casi a la perfección las escaleras de la entrada del Napa State. La pregunta que, como artistas, querían instalar, tenía que ver con el estado del arte, hasta qué punto lo ‘real’ sigue siendo importante en una cultura actual obsesionada con la simulación, el disfraz, el remake, las fake news y dominada por las redes sociales. ¿Por qué eligieron el concierto de los Cramps en Napa como punto de partida para esta obra? No lo sé, pero supongo que tiene que ver con la honestidad, lo real y genuina que fue aquella presentación, en tiempos en que internet no existía y las bandas no buscaban salir bien en la foto las veinticuatro horas del día.

¿Y qué es el (verdadero) rock and roll más que eso? Honestidad, liberar a la música de la sobrecarga, el barroquismo y la conceptualización intelectual del sonido. Como dijo el fallecido Lux Interior en una de sus primeras entrevistas para NME, cuando calificó a las bandas experimentales no wave neoyorquinas contemporáneas a The Cramps como “un montón de estudiantitos de arte que no saben nada de rock and roll ni les importa (…) Nosotros queremos ser una banda de rock and roll, y lo seguiremos siendo incluso después de muertos”. Y así fue, Lux. Así fue.    

¿Qué tienen en común Elvis Presley, John Lennon, Lemmy Kilmister, Helloween, Stray Cats, Black Sabbath y Bruce Springsteen? que todos tocaron y grabaron la canción “Blues Suede Shoes”. Y la lista de versiones es mucho más grande, desde Buddy Holly hasta The Toy Dolls, desde Jerry Lee Lewis hasta Foghat, pasando por colosos como Roy Orbison, Johnny Cash y Paul McCartney. Es que “Blues Suede Shoes” es una de las canciones que todo el mundo conoce, un clásico rotundo y absoluto, un monumento incombustible y actual, a pesar de haber sido publicada hace ya 65 años.

Si hiciéramos una encuesta entre el público, la mayoría seguramente respondería que el autor de la canción -o al menos el intérprete original- es Elvis Presley. Pero no. La canción fue grabada por primera vez el 26 de diciembre de 1956, en el estudio de la Sun Records, en Memphis, por Carl Perkins, su autor, quien había escrito la música y la letra una noche de insomnio, usando una bolsa de papas como papel, ya que no tenía nada más a mano. Por aquel entonces, este hijo de campesino humilde de Tiptonville, Tennessee, llevaba meses recorriendo las carreteras polvorientas del sur cantando en bares y cantinas de mala muerte. Perkins había aprendido a tocar guitarra en los descansos en el trabajo: desde niño, y empujado por la pobreza, había tenido que trabajar en los campos de algodón junto a peones negros, quienes le enseñaron a manejar el instrumento. Su padre, al no poder comprarle una guitarra de verdad, le construyó una con una caja de cigarrillos y un mango de escoba. 

De vez en cuando lo invitaban como número telonero de artistas mayores, como Johnny Cash. Y fue en una conversación entre ambos en que Cash estaba contando historias sobre su estancia en Alemania, donde estuvo destinado con el ejército como operador de radio para interceptar comunicaciones soviéticas. Allí había conocido a un piloto que había usado la expresión ‘zapatos de gamuza azules’ (blue suede shoes en inglés) para referirse al calzado de su uniforme. Cash le sugirió a Perkins que escribiera una canción sobre este tipo de zapatos; Perkins le respondió que no conocía el tema y que no se le venía una buena idea a la cabeza. Sin embargo, Unos meses más tarde, mientras tocaba en una sala de baile, Perkins se fijó en una pareja que estaba en la pista y en cómo el chico le decía con insistencia a su compañera que tuviera cuidado con no pisar sus gamuzas. Fue cuando algo hizo click en el músico, que esa noche escribiría uno de los clásicos más rotundos del rock and roll, y lo hizo, como decíamos, en una bolsa de papas.

La letra expone de manera graciosa e hiperbólica la preocupación de un chico porque no le pisen sus zapatos de gamuza azul: “Puedes tumbarme/ pisar mi cara/ difamar mi nombre por todo el lugar/ haz lo que quieras, pero cariño, quítate de mis zapatos/ no pises mis zapatos de gamuza azules/ puedes hacer lo que sea, pero quítate de mis zapatos de gamuza azul/ Puedes quemar mi casa/ robar mi carro/ beberte mi licor de un viejo frutero/ haz lo que quieras, pero, cariño, quítate de mis zapatos de gamuza azules”.

La canción comenzó se lanzó los primeros días de 1956 con “Honey Don’t” (canción versionada por The Beatles, entre otros) como lado B. Curiosamente, al principio los DJs preferían programar “Honey Don´t”, hasta que un tozudo DJ de Cleveland la puso hasta que unas semanas más tarde despegó al éxito. En pocas semanas se convirtió en el tema más tocado en radios y en marzo ya había vendido más de un millón de copias, además de alcanzar el número 1 en las tres principales listas de venta de Estados Unidos: Rhythm and Blues, Country y Pop. 

La carrera de Carl apuntaba directo al estrellato y se perfilaba como un rival de temer para Elvis Presley por el cetro del rey del rock and roll. Incluso fue parte del mítico “Million dollar quartet”, la primera grabación de un improvisado supergrupo en la Sun Records, donde además de Perkins, estaban Elvis Presley, Johnny Cash y Jerry Lee Lewis. Por entonces, la carrera de Presley comenzaba a despegar y pronto dejaría Sun para incorporarse a un sello major, por lo que Sun estaba dispuesto a invertir tiempo y dinero en transformar a Perkins en su nuevo rey. Pero, como suele suceder en el mundo del rock and roll, todo se truncó de manera trágica.

Perkins había sido invitado a los shows televisivos de Perry Como y de Ed Sullivan, shows de alcance nacional. Estar en aquellos programas eran la consagración definitiva, el boleto de ida al estrellato a nivel nacional. Ambos shows eran transmitidos desde Nueva York, por lo que Perkins, su hermano y su mánager partieron conduciendo hacia allá en un nuevo Cadillac recién adquirido con las ganancias que estaba reportando “Blue suede shoes” y con un par de buenas botellas de bourbon en el cuerpo. Pero el Cadillac nuevo, el éxito, la fama incipiente y el alcohol (no olvidemos que Perkins y sus acompañantes venían de trabajar durante años en los campos de algodón, apenas sobreviviendo) los llevaron a tener un terrible accidente camino al show de Como. En él murió su mánager, mientras que su hermano Jay quedó grave (moriría un par de años después debido a las consecuencias del accidente) y Carl Perkins tuvo que ser hospitalizado con una grave fractura craneal, que lo mantendría grave durante semanas.

Ironías del destino, mientras Perkins estaba hospitalizado y comenzaba a recuperar sus funciones motoras, Elvis Presley grabó una versión más rockandrolera de “Blue suede shoes” – la de Perkins era más rockabilly- y terminó de consolidarse como un fenómeno musical en todo el país. El rey del rock and roll se ponía la corona con comodidad y convertía a la canción en un himno en todo el planeta. Perkins, mientras tanto, seguía su recuperación en silencio. Cuando, meses más tarde, quiso recuperar su carrera y se presentó finalmente en televisión, la figura de Presley ya no ofrecía ningún flanco por el cual competirle; era el rey, y Perkins ya había sido relegado a la segunda fila.

La depresión por la muerte de su hermano y de su amigo y mánager, sumada a la frustración de no poder retornar al éxito con ninguna de sus nuevas composiciones, hicieron que Perkins se hundiera en el alcoholismo, vicio que lo llevaría a estar al borde de la muerte en varias ocasiones. Para los primeros años de los años 60, Perkins era un nombre que ya casi nadie recordaba, a pesar de que su canción estrella seguía sonando en todo el mundo. 

La vida, sin embargo, le ofreció a Carl Perkins una segunda oportunidad, ya no de volver a la cima, pero sí a obtener el respeto y reconocimiento que merecía, situándolo como uno de los fundadores del rockabilly, además de ubicarlo en el panteón de los pioneros del rock and roll, junto a Elvis, Jerry Lee Lewis y Chuck Berry. ¿Y cómo ocurrió esto? Gracias a unos aliados inesperados: The Beatles. Al otro lado del Atlántico los jóvenes de Liverpool habían descubierto los viejos discos de Perkins y se volvieron fans absolutos, tanto así que, en sus primeros años, George Harrison llegó a usar el pseudónimo de Carl Harrison en homenaje a Perkins. Los Beatles, además, grabaron e incluyeron en sus discos y sencillos tres temas de Perkins: “Honey don´t”, “Everybody’s tryng to be my baby” y “Matchbox”. Incluso después de la separación de los Beatles, los miembros ahora solistas, siguieron tocando temas de Perkins en sus presentaciones en vivo. Incluso, cuando en 1985 (y a propósito de los treinta años de Blue suede shoes), dio el famoso concierto televisado Blue suede shoes: A rockabilly sesión, George Harrison y Ringo Starr se hicieron presentes en el escenario para tocar con él, al igual que otros músicos de primera clase, como los Stray Cats y Eric Clapton, entre muchos otros (Notables son las versiones de “Everybody’s trying to be my baby” y “Honey don’t” con Harrison y Starr como voces principales, respectivamente).

En sus últimos años de vida, Perkins era reconocido de manera unánime como un pionero del rockabilly, figura e inspiración para la oleada de resurrección del género liderada por los Stray Cats. Incluso en la película Mistery Train de Jim Jarmusch, ambientada en Memphis, la pareja de turistas asiáticos que van a conocer las ruinas del viejos estudio de la Sun Records, discuten repetitivamente acerca de quién es el rey del rock and roll: Elvis Presley o Carl Perkins. Sin embargo, todos sabemos que ese cetro le corresponde a Presley. ¿Qué habría pasado si Perkins no hubiera tenido ese fatal accidente rumbo a su consagración? ¿Habría Elvis logrado el éxito que tuvo con “Blue suede shoes”? Preguntarse este tipo de cosas es un ejercicio retórico, revolcarse en el What if… eterno del rock and roll. Lo cierto es que “Blues suede shoes” sigue siendo una pieza infaltable en cualquier pista de baile que se precie. Una pieza inmortal que va más allá de quién la interprete. Ahora solo pongamos play y subamos el volumen:

Well, it’s one for the money two for the show
Three to get ready now go, cat, go

But don’t you step on my blue suede shoes
Well you can do anything but
Lay off of my blue suede shoes

Recuerdo haber estado en un descanso en mi puesto de trabajo cuando vi el afiche. Pensé que era otra cosa, un programa radial o un concierto en alguna ciudad de Estados Unidos o Europa. Pero no. Era real, The Sonics venían a Chile y las entradas comenzaban a venderse ese mismo día. No podía creerlo. Hay bandas que uno asume que jamás verá, porque ya no existen o porque, como en este caso, jamás se te pasaría por la cabeza que algún productor estaría interesado en traerlas a Chile, un país que nunca ha tenido una relación estrecha con el garage rock y el rock and roll más primitivo. 

Pasaron los días y recién entonces fui enterándome de que la presentación de The Sonics sería en un festival en Espacio Broadway, que todas las bandas que formaban el cartel eran de corte indie, psicolédicos o neopsicodélicos, más la presencia casi surreal de Los Sonics. También me enteré de que era el mismo día y a la misma que el matrimonio de un pariente demasiado cercano como para ausentarme (de haber sabido en lo que terminaría ese matrimonio, la verdad es que no me habría hecho problema). Pero todo eso daba lo mismo: vería en vivo a The Sonics, la banda legendaria que en los años sesenta hizo un BOOM literal al rock and roll y lo expandió hacia el ruido, cimentando las bases de lo que años más tarde se conocería como punk. The Sonics son por lejos una de las bandas más influyentes de los últimos cincuenta años. Su sonido aguerrido, sucio y veloz, fue una explosión de la que mucho acusaron recibo, pero que nunca alcanzó a las masas, precisamente por lo osado de su propuesta.

Originarios de Tacoma, muy cerca de Seattle, se formaron en 1963 (aunque parte de la banda ya venía tocando junta desde 1960) con la clásica formación de Gerry Roslie (órgano, piano y voz), Andy Parypa (bajista), Larry Parypa (guitarra, coros), Rob Lind (saxofón, coros y armónica) y Bob Bennett (batería). Comenzaron tocando covers de sus artistas favoritos, léase Chuck Berry, Jerry Lee Lewis, Bo Diddley y, por supuesto, Little Richard, la mayor inspiración para su cantante y autor principal Gerry Roslie. Pero la ejecución de sus instrumentos se escapaba de la delicadeza del sonido más rockabilly o de la afectación del Elvis baladista: The Sonics buscaban tocar duro, fuerte, dar una patada en el cráneo al público, aunque eso implicara descuidar, en parte, la técnica.

El cantante recuerda: “Los músicos a los que admiro son gente como Jerry Lee Lewis y Little Richard, tipos reales, que parecen estar en trance mientras tocan sus canciones. Y gritan, y aporrean el piano, esa es la forma de tocar rock n’ roll, y la clase de músicos que nosotros queríamos ser. Pero no entendía que muchas de las canciones populares fueran laaalaaalaaa amor, y matrimonio lalalalaaa. Yo pensaba: esto no es lo suficientemente sucio, no es como yo me siento”. Y desde aquella insatisfacción fue que Los Sonics comenzaron a crear sus propias canciones. Sus letras hablaban, por un lado, de diversión, fiestas y otras preocupaciones adolescentes, pero por otro, de brujas, veneno de rata y lunáticos endemoniados., todas temáticas que el rock and roll hasta entonces les había hecho el quite (al menos en sus letras); todo esto sumado al sonido lo-fi y ruidoso, que habían conseguido principalmente por sus precariedades de equipamiento, les daba una impronta de banda tan atrapante como peligrosa. 

Sus abrasivas y oscuras composiciones ayudaron a realzar esta imagen, pues en 1963 The Sonics lanzó su primer disco (single): “The Witch”, una canción que desde el comienzo nos lleva a una atmósfera extraña, tan bailable como tétrica. El intermedio, además, es un acelerado lapso en que la batería y la guitarra persistente adelantan en décadas la velocidad que podía alcanzar el rock and roll. (A quienes piensan que el punk nació en Perú con la canción “Demolición” (1964) de Los Saicos, por favor, escuchen “The Witch” (1963) de Los Sonics). La canción, por supuesto, fue una bomba sonora que nadie esperaba y que dejó a la juventud sin palabras para describir ese sonido, tan frenético como atrevido. Las emisoras radiales prohibieron la reproducción del single, hasta que los mismos jóvenes comenzaron a exigirlo, llegando al número 2 en las listas. Cuenta la leyenda que los controladores radiales alteraban las ventas (“The Witch” llegó a vender casi treinta mil copias en aquella época) para que no llegara al número 1 y así evitar su masificación a todo el país. Alguna cadena radial llegó a excusarse de no pasar la canción “para evitar infartos entre la audiencia”. 

Poco después The Sonics se anotaría con su segundo single: “Psycho”, un clásico a go-go con claras referencias sexuales. Y nuevamente el éxito entre la juventud del norte de Estados Unidos, donde se estaban convirtiendo en un grupo mayor, con una presentación en la televisión, dejando a todo el público atónito, y compartiendo escenario incluso con los Beach Boys, y todo a pesar de su sonido crudo y de baja fidelidad y de sus letras incendiarias para la época.

En 1965 publican su primer LP, Here are The Sonics!!! a través del sello Etiquette, el mismo que había publicado sus dos singles anteriores. El álbum completo es una bomba de energía, ruido y rock and roll. Un sonido sin precedentes que aún hoy, más de cincuenta años después, sigue sonando brutalmente honesto. El álbum fue grabado en dos pistas con todos los instrumentos juntos, y con un solo micrófono para toda la batería, y luego, en la otra pista, la voz, gritos y aullidos de Gerry Roslie. Nada de coros, nada de arreglos ni doblajes, nada de secciones orquestales, nada de producción. Sonido crudo y directo al mentón. Incluso hoy al escuchar este disco en vinilo se puede sentir como si Los Sonics estuvieran tocando en tu propia casa. 

El disco contiene joyas como la polémica “Strychnine”, supuesta oda a la estricnina, un veneno que en dosis bajas puede ser usado como droga, y que las radios evitaban emitirlas en el horario mañanero dominado por las dueñas de casa, y la pasaban solo si había insistencia de la audiencia y solo después de las 3 de la tarde. También están incluidas “The Witch” y “Psycho”, además de un surtido material de otros artistas, destacando la notable versión de “Roll over Beethoven” de Chuck Berry y la impagable “Have love, will travel”, original de Richard Berry, aunque la versión que ha llegado hasta tus oídos es con seguridad la de The Sonics. 

Boom, su segundo álbum, también bajo el sello Etiquette, continuó con la senda de Here are The Sonics!!!, aunque para entonces quizás la sorpresa ya no fue tanta como para su primer bombazo. El disco contiene clásicos propios como “Cinderella” (con la canción que comenzaron su show en Chile, vale decir) y la no menos polémica “He’s Waitin”, más versiones de “Louie, Louie” y “Jenny, Jenny”. Para su tercer álbum buscaron un sello más grande, con mayores posibilidades, pero el resultado no dejó conforme a nadie: Introducing The Sonics, publicado por Jerden en 1967, fue un disco deslavado, producido por gente que no los conocía y que buscó darles un sonido brillante y pulido. Fue el principio del fin, ya que poco después, desmoralizados por el resultado del disco y con las típicas diferencias entre miembros de un grupo, la banda se disolvió.

Durante las décadas siguientes, la fama de The Sonics, lejos de desaparecer, se fue acrecentando. La aparición del punk y luego del revival del garage rock hicieron de Los Sonics un nombre obligado a la hora de citar influencias, además ser constantemente versionados por bandas como The Mummies, The Cramps, los Dead Boys, los Fuzztones y los Fleshtones, entre otros estandartes del garage rock. También The Meteors y el psychobilly en general se inspirarían en sus letras oscuras para crear su propia personalidad. Incluso los músicos de Seattle, que luego se harían famosos bajo la etiqueta de “grunge” también les rendían pleitesía y no dudaban en demostrarla, tal como lo hizo el cantante de Pearl Jam, Eddie Vedder, quien se subió sorpresivamente al escenario a cantar con ellos en un show en una tienda de discos el año 2015, cuando la banda ya había vuelto al ruedo.

Mudhoney, otra de las bandas fundamentales del sonido grunge de Seattle, ha reconocido siempre su deuda impagable con The Sonics, tanto así que varios de sus componentes (el cantante Mark Arm, más Steve Turner y Dan Peters) se unieron a Scott Mccaughey de R.E.M., Tom Price, Big Kahuna y Craig Flory para formar The New Original Sonic Sound, básicamente, una banda tributo a The Sonics. Esta banda llegó a publicar un disco con los clásicos más icónicos de la banda de Tacoma, como “The Witch”, “Psycho”, “He’s waitin” y “Cinderella”.

La insistencia de un productor, más la aclamación de sus fans y el reconocimiento que ya en el nuevo siglo le seguían dando bandas como The Hives y White Stripes, motivaron la reunión de la banda en 2007 en Nueva York, para el festival anual de garage Cavestomp. Salvo Bennett, la parte básica de la formación original estaba intacta: Roslie en teclados y voz, Larry Parypa a la guitarra y Rob Lind al saxo. En 2010 grabaron un EP, 8, con material en directo y, gracias a la aceptación de este, en 2015 publicaron This is the Sonics, su cuarto álbum de estudio, anotando además el silencio discográfico más prolongado del rock, con una diferencia de prácticamente medio siglo entre un álbum y el siguiente. 

El disco es una gloriosa sorpresa, un reencuentro fresco y honesto con sus raíces sonoras. Las voces de Gerry Roslie y esos alaridos desquiciados a lo Little Richard siguen siendo una delicia, sumados a las guitarras saturadas de Larry Parypa y el saxofón siempre impertinente de Rob Lind, conforma la guinda de la torta para la carrera de esta banda, con canciones tan buenas como “I don’t need no doctor”, “Bad Betty”, “You can’t judge a book by the cover” y “Sugaree”. El disco, por supuesto, fue grabado en cintas, en un estudio analógico, y ¡en Mono!, todo para lograr el sonido más puro de la banda, aquel sonido chirriante capaz de volarle la cabeza a cualquiera en los ya lejanos años 60.

Cuando a Gerry Roslie le preguntaron por qué Los Sonics han trascendido a las décadas y cuentan con un respeto cada vez mayor, respondió: “La única respuesta que podría darte es que se trata de discos honestos. No hay sobreproducción, ni sección de viento, ni violines. Son sólo cinco chavales en un pequeño estudio grabando en dos pistas. Quizá no éramos unos virtuosos, pero éramos una banda real. Queríamos tocar fuerte, duro, que el suelo se moviera bajo nuestros pies”. Y ese sonido es el que siguen derrochando hasta hoy y lo pude comprobar personalmente el año 2016, cuando tocaron en aquel festival indie-psicodélico en Espacio Broadway. No era demasiada gente, pero los que estábamos ahí nos dividíamos entre los que disfrutábamos cada canción de principio a fin y los que no los conocían tanto, pero que se llevaron una muy grata sorpresa, al ver a aquellos viejos hacer temblar la Tierra a puro rock and roll y distorsión. La banda fue un huracán, una bomba de energía que ya se quisieran bandas cuarenta años menores. Lamentablemente, la salud de Gerry Roslie (trasplante al corazón) le impidió salir de gira, siendo reemplazado de forma magistral en la voz por el bajista (ex The Kingsmen) Freddie Dennis.

Una vez terminado el show, me sequé el sudor, me arreglé el traje y la corbata, respiré, miré por última vez el escenario, y volví raudo y cargado de adrenalina al matrimonio de mi pariente demasiado cercano en el sector sur de Santiago. Estoy seguro de que ni siquiera notó que me ausenté durante un par de horas. 

Jerry Lee Lewis (Luisiana, Estados Unidos, 1935) es un sobreviviente, en todos los sentidos de la palabra. Cantante y pianista, ícono de la rebeldía juvenil de los años ’50, apodado “The Killer” por su rebeldía y actitud, Jerry Lee Lewis es uno de los personajes que cambió para siempre la historia de la música popular, llevando el peligro y la rebeldía en el rock and roll a niveles que jamás se habían visto. Por algo, en un artículo del año 2006, la revista Rolling Stone dijo que, al lado suyo, “Keith Richards es tan tranquilo como Mickey Mouse”.

Jerry Lee Lewis demostró desde pequeño ser un prodigio del piano. Sus influencias se movían entre géneros como el country el boogie-woogie y el gospel. Sin embargo, y a pesar de su fuerte formación religiosa, Jerry comenzará muy joven a demostrar que era un verdadero “real wild child”. Sus presentaciones en vivo eran una locura: Jerry aporreaba el piano con fuerza, tocaba con los codos, con los pies, bebía alcohol y a menudo terminaba borracho sobre el escenario, y movía las caderas, quizás sin tanta soltura como Elvis Presley, pero de una manera que era una invitación real —y salvaje— al sexo.

Convencido de su talento, y literalmente con lo puesto, viajó a Memphis, durmiendo en la puerta de la Sun Records —sello que ya había publicado a Presley— hasta que logró una audición. Fue así como llegó su primer éxito: Whole Lotta Shakin’ Goin’ on. Al principio, Sam Phillips, el dueño de Sun Records, se mostró bastante desconfiado de publicar una canción con “tanto contenido sexual” (no olvidar que estamos hablando de 1957). Sin embargo, la canción fue un éxito en todo el mundo, vendiendo más de seis millones de copias. Aunque fue censurada en muchos programas de radio y televisión (en The Ed Sullivan Show, por ejemplo, fue rechazada y calificada de “inmoral”) las presentaciones en vivo de Jerry Lee eran rotundos éxitos y su legendaria versión en vivo en televisión, en el Steve Allen Show, es todo un hito en la historia del rock and roll.

«Mi primer contacto con el rock and roll fue una tarde en que vi por televisión a Jerry Lee Lewis. Fue algo que me dejó muy sorprendido, es que para mí él era de otro planeta», señaló al respecto en una entrevista Eric Clapton.

Pero el mayor éxito de Jerry Lee Lewis vendría solo unos meses más tarde con la canción Great Balls of Fire. El tema, también censurado y rechazado por muchas emisoras radiales y canales de televisión por considerarla “blasfema”, fue número 1 en ambos lados del Atlántico y hasta el día de hoy es considerada pieza fundamental de la historia del rock and roll y de la música popular, vendiendo más de cinco millones de copias en todo el mundo solo en los diez primeros días tras su publicación. A pesar de las críticas de los sectores más conservadores y de llegar a ser catalogada como una canción “poseída por el demonio”, Jerry Lee lo había conseguido: se había convertido en el más exitoso músico de rock and roll, superando a su amado y odiado colega Elvis Presley. La canción hasta el día de hoy es uno de los platos fuertes de Lee Lewis y ha sido versionada, entre otros, por The Crickets, E.L.O., Aerosmith, Bon Jovi, Tom Jones, Misfits y Fleetwood Mac.

Una muestra clara del carácter rebelde y altanero de Lee Lewis ocurrió cuando, en el Brooklyn Paramount Theatre de Nueva York, y siendo Great Ball of Fire la canción número 1 en los charts, se le asignó el puesto de telonero de Chuck Berry. Jerry Lee se negó, argumentando que él era el primer lugar en las listas, pero Chuck Berry había pedido expresamente en su contrato que él debía cerrar el show. Jerry Lee Lewis subió al escenario sin emitir más palabras, hizo su show habitual, hasta que en el número final —la canción Great Balls of Fire— se levantó de su silla, tomó una botella de Coca-Cola llena de gasolina y la vertió sobre el piano antes de prenderle fuego. El show terminó con un Lee Lewis tocando de rodillas, entregado al público, mientras el piano ardía en grandes bolas de fuego. La audiencia estaba descontrolada, desbordada, tanto así que el espectáculo posterior de Chuck Berry no pareció más que una inofensiva colección de canciones bailables.

Los hits seguían: Breathless, Wild One (Real Wild Child), High School Confidential, entre otros. “The Killer” se encumbraba en la cima y su figura le hacía sombra al mismísimo Elvis Presley. Pero su carácter y su vida personal comenzaron a generar problemas. Aún siendo número 1 en las listas, viajó a una gira por el Reino Unido, pero allá, al llegar al aeropuerto, la prensa lo recibió con preguntas acerca de su reciente matrimonio, el cual, se habían enterado, había sido con la hija de su primo y que, para colmo, solo tenía catorce años de edad. Jerry Lee Lewis, a pesar de los que le aconsejaron e incluso exigieron en Sun Records, no negó nada, es más, hizo todo lo posible por demostrar que no tenía problemas con admitir su relación. Fue un escándalo. La imagen de Jerry se debilitó, prohibiendo casi todas las radios poner sus canciones e incluso muchos de los teatros reservados para la gira decidieron bajarse, más aún cuando se enteraron de que el matrimonio anterior de “El Asesino” aún no era anulado legalmente, lo que lo ponía en una posición de bígamo.

La carrera de Jerry Lee Lewis se estancó. A sus actuaciones solo siguieron yendo un puñado de incondicionales y su afición al alcohol y las drogas escaló, llegando a poner su vida en riesgo en varias ocasiones. Los escándalos tampoco se detuvieron: Jerry fue arrestado en numerosas ocasiones, una de ellas por ir armado y estrellar su vehículo contra la reja de la mansión de Elvis Presley, o por disparar ¿accidentalmente? a un músico de su banda en medio de una celebración.

Pero The Killer nunca se rindió. Al mismo tiempo que su vida se movía entre desgracias mayores —la muerte de dos de sus hijos—, matrimonios rotos —siete hasta el día de hoy—, y de todos los excesos posibles, nunca abandonó la música, renaciendo varios años después y recuperando su posición como uno de los verdaderos pioneros y el primer rebelde del rock and roll. Hoy en día, a sus 84 años, sigue presentándose en vivo, aporreando el piano, y con una vida que nunca ha abandonado del todo el lado salvaje (hace cinco años se casó por séptima vez, tras robarle la mujer a su primo, quien además es uno de los músicos de su banda de acompañamiento).

Fuente de inspiración, de genialidad y de excesos, la vida de Jerry Lee Lewis es una de las más controvertidas y excitantes del rock and roll, no por nada ha sido adaptada al cine (“Great Balls of Fire” de 1989, protagonizada por Denis Quaid y Wynona Ryder) y convertida en una de las mejores biografías del rock (“El Fuego Eterno” de Nick Tosches). Admirado hasta la devoción por músicos de todos los estilos, incluyendo a los Beatles y los Rolling Stones —Keith Richards pone en su camarín antes de cada show un altar con velas y un cuadro en que Jerry Lee Lewis aparece con un vaso de whisky equilibrado sobre el micrófono—, el legado y el fuego de Jerry Lee Lewis no parece extinguirse.

¿Qué tienen en común personajes como Walt Disney, Albert Camus, Louis Amstrong y Allen Ginsberg? Aparte de ser conocidos mundialmente por su genialidad en sus respectivas áreas, todos estuvieron de visita por varios días en Chile en el apogeo de sus carreras. Visitas de las que poco y nada se habla hoy. Suena a broma imaginar a un relajado Disney bromeando con los periodistas en el Hotel Carrera o a Ginsberg (que se quedó tres meses en Chile) paseando por el Zoológico Metropolitano. Pero todo eso ocurrió. 

El mundo de la música está lleno de estas olvidadas visitas que con los años van tomando ribetes legendarios, como la presentación de Chuck Berry el año 1980 en dos programas televisivos — Vamos a Ver y Lunes Estelares—, donde compartió pantalla con Raúl Matas, don Francisco, Coco Legrand y el “Pollo” Fuentes, entre otros. Los testigos cuentan que llegó malhumorado y arrendó un automóvil por su cuenta, con el que manejó sin licencia por las calles de Santiago toda la tarde, llegando al estudio de televisión poco antes de salir al aire. 

Bill Haley (1925-1981) fue otro de aquellos legendarios músicos que estuvieron en Chile y que hoy pocos recuerdan. Haley es considerado uno de los fundadores del sonido más clásico del rock and roll; vendió más de veinticinco millones de discos en todo el mundo; es miembro del Salón de la Fama del Rock and Roll; tocó para la reina Isabel II en el Royal Performance; ha sido versionado por decenas de bandas (desde Elvis Presley hasta los Sex Pistols); hay un asteroide con su nombre; obtuvo éxitos globales que hasta el día de hoy suenan en radios y fiestas, como  «Rock Around the Clock», «See You Later, Alligator», «Shake, Rattle and Roll», “Rip it up” y «Razzle Dazzle», y fue el primer artista de rock and roll en presentarse en el show de Ed Sullivan, y en ver cómo las chicas se tiraban encima del auto con tal de tocarlo. Nacía con él el concepto de estrella de rock, pero nadie sabía bien de qué se trataba ni cómo manejarlo.

La fama repentina, el juego de las alabanzas, el éxito comercial, su trono arrebatado por figuras con un atractivo sexual y mediático superior como Elvis Presley y Jerry Lee Lewis, fueron sumergiendo a Haley en una espiral alcohólica y de comportamientos erráticos (se hizo habitué de las multas y las cárceles, por exceso de velocidad o ebriedad) de las que, en realidad, nunca pudo escapar. El despilfarro económico fue otra de las cruces que cargó y que, hacia los últimos años de su vida, se fueron haciendo cada vez más pesadas. Luchando contra el olvido se mudó a México y a Texas, buscando empezar de cero y recuperar el trono de rey de ese ritmo endiablado y seductor que era el rock and roll. comenzó a mostrar señales de demencia; cuando se emborrachaba (y para los últimos tiempos, eso solía ocurrir casi todos los días) solía llamar a sus viejos amigos para que le recordaran lo grande que era, necesitaba sentir los halagos, sentirse el más grande. Hasta que, entre la locura y la depresión, Bill Haley murió el 9 de febrero de 1981 en su casa en Texas. Tenía 55 años, había compuesto más de 100 canciones y grabado otras 500. 

Pero mucho antes de su temprano fin, Haley estuvo en Chile. Corría 1960 y el rock and roll aún permanecía como un género comercialmente exitoso, los Beatles solo daban sus primeros pasos y los Rolling Stones aún no existían. Bill Haley fue traído a Chile principalmente debido a la gestión de la Radio Portales, donde Haley dio una presentación transmitida desde los estudios de la emisora. «Bill Haley actuó en nuestro modesto auditorio mientras cientos de personas se quedaron frustradas esperando en la calle Agustinas esquina Ahumada, para poder subir al décimo piso (Portales estaba en esos años en Agustinas 1022 décimo piso)”, señala en su autobiografía Raúl Tarud, dueño de la Radio Portales y productor de la gira nacional que dio Haley en nuestro país. Gira que, según el propio Tarud, solo trajo números rojos. Y es que en aquellos tiempos era difícil de creer que una verdadera estrella del rock and roll pisara estas tierras. 

Bill Haley y sus cometas dieron varios conciertos en Santiago (siendo el más exitoso uno en el Teatro Caupolicán en noviembre de 1960), en Concepción, donde daría hasta tres conciertos el mismo día, ya sea en recintos deportivos o en restoranes donde “la entrada” era la reserva de una mesa para una velada gastronómica y musical. También visitaría varias ciudades del sur, incluyendo Talca, donde tocó en el estadio Fiscal (y donde fue tomada una de las pocas fotografías que existen de la gira del músico por Chile). 

Otra plaza llamativa es Chillán, lugar donde muy pocas veces los músicos exitosos se han presentado en vivo, y donde tocó en la llamada Casa del Deporte.  El periodista Miguel Ángel San Martín recuerda cuando, con 17 años, fue junto a su pandilla a ver un Haley que aparecía en escena con una calvicie incipiente, un «chocho» pegado en la frente y una cara blanca, sin ningún atisbo de barba: «Fuimos a verlo, pero en ese tiempo era todo diferente, lo que hoy es la Casa del Deporte no tenía techo y sólo presentaba unos tablones para que la gente se sentara. Entremedio se metían los vendedores de sustancias, de maní y también los que ofrecían las Bidú (gaseosa de moda)».

La gira, como señalábamos, no generó ganancias. Haley, más que histeria, en Chile provocó curiosidad e incredulidad. El país no estaba acostumbrado a conciertos de estrellas de la música, no existía ni siquiera el concepto, y muchos ni siquiera creyeron que fuera cierto que el autor de “Rock around the clock” estuviera tocando en el país. Por lo demás, aún faltaban un par de años para que Chile organizara el Mundial de Fútbol de 1962 y los Ramblers masificaran definitivamente el género entre las juventudes de la época con su mítico “Rock del Mundial”. Hoy no existen registros audiovisuales de esta gira y solo un par de fotografías se pueden encontrar (con un poco de paciencia) en Internet. Una típica historia de fama, éxito y caída, que tuvo a su protagonista en nuestro país cuando aún el mundo entero se rendía a sus pies. 

Acerca de Danny Fields se podría hacer un documental completo y, de hecho, ya se hizo. Mientras este publicista, periodista y empresario musical trabajó en el sello discográfico Elektra como buscatalentos, quedó impactado con la fuerza del show en vivo de la banda, hasta entonces desconocida, MC5. Se acercó a ellos para ofrecerles un contrato con el sello. “Si nosotros llamamos tu atención, espera a ver a los Stooges”, le respondieron. Así, Danny Fields asistió esa misma noche a ver un show en vivo de los Stooges, quedando absolutamente impresionado. Era increíble lo ruidosa y violenta que sonaba la banda liderada por Iggy Pop, un extravagante frontman que se arrojaba sobre el público, se esparcía crema de maní sobre el cuerpo y sangraba por las heridas que se autoinfligía con trozos de vidrio en el pecho desnudo. Fue así como, de una pasada por la ciudad de Detroit, Danny Fields fichó para Elektra Records a MC5 y a los Stooges. Meses más tarde, en agosto de 1969, y hace exactos cincuenta años, salió a la luz el disco debut de Iggy Pop y sus secuaces, el homónimo The Stooges.

Antes de firmar para Elektra y viajar a Nueva York para grabar el álbum, la banda se hacía llamar The Psychodelic Stooges y solían hacer shows con cinco temas, que llevaban una primera parte como canción convencional, más una segunda parte improvisada que solía durar varios minutos. Por eso, al momento de grabar el álbum, y bajo expresa exigencia de los ejecutivos de Elektra, tuvieron que componer en el hotel Chelsea —el día antes de entrar al estudio— cuatro canciones más y limitar las composiciones antiguas a una duración más convencional, a excepción de la hipnótica y siniestra “We Will Fall”, que registra una duración superior a los diez minutos. Así fue como quedaron inmortalizadas las hoy clásicas “1969”, “No fun” o la impagable “I Wanna be Your Dog”. Estructuras que se repiten una y otra vez, progresiones simples, como si se tratara de blues acelerados e hiper ruidosos, pero todo manchado con la fuerza de un sonido alucinante, heredero del garage sesentero y la psicodelia menos comercial.

El disco, a pesar de sus bajas ventas y de no ser realmente valorado al momento de su publicación, hoy en día es considerado un clásico, un disco de culto. El sonido de la banda quedó definido de una vez y para siempre, con esas bases rítmicas simples soportando el peso de una guitarra atronadora, pesada, distorsionada, todo esto sumado a la voz inconfundible de Iggy Pop como guinda del pastel. Escucharlo es sumergirse en una explosión de ruido, actitud y psicodelia.

La influencia de los Stooges, y de este disco en particular, en la música posterior es innegable. Es difícil pensar que el punk podría haber existido si este disco jamás hubiera salido a la luz. El atrevimiento y desfachatez de Iggy Pop sobre el escenario, el ruido, la suciedad, el peligro, son marcas que toda una generación tomó como punto de partida. Por algo los mismos Sex Pistols (“No fun”) y Joey Ramone (“1969”) versionaron sus canciones. Para qué hablar de “I Wanna be Your Dog”, canción fundamental que ha sido versionada por bandas tan reconocidas como los Red Hot Chili Peppers, Sonic Youth o Joan Jett, hasta por innumerables bandas punk y underground como El último ke Zierre, Parálisis Permanente y Las Vulpess (estas últimas cambiando el título por “Me Gusta ser una Zorra”). Pero no solo el punk rock ha sido influenciado por este álbum, sino también bandas de distintos estilos. Sin ir más lejos, Queens of the Stone Age son herederos directos del sonido de Stooges. Basta fijarse en el sonido de la guitarra en “I Wanna be Your Dog” para comprender de qué estoy hablando.

Si bien una de las mayores virtudes del disco es que presentaron un sonido que no tenía precedentes directos, la influencia de ciertas bandas no se puede desconocer. Me refiero a MC5, The Doors y la Velvet Underground.

De MC5, los Stooges rescataron el peso y la distorsión de la guitarra (destaca el uso insistente del efecto popularmente conocido como Wah-Wah); de los Doors tomaron la agresividad en el escenario de Jim Morrison —aunque llevada al extremo por Iggy Pop— además de beber de la misma fuente blusera como columna vertebral. Y no solo eso, pues recordemos que Elektra es el mismo sello que publicó el monumental disco debut de The Doors (1967) e incluso la portada de ambos discos debut tiene similitudes evidentes. Y, en tercer lugar, tenemos a la Velvet Underground. La banda del futuro amigo del alma de Iggy, Lou Reed, sembró una sonoridad intencionalmente cruda y desprolija que los Stooges supieron plasmar en este álbum. No por casualidad John Cale, miembro y segundo hombre al mando de la Velvet, fue el productor del álbum de Iggy y los suyos.

Lo que vino después fueron dos álbumes geniales: Fun House y Raw Power, discos que tal vez superaron en calidad al debut, pero la explosión en la cara del mundo fue este álbum, el primero de una trilogía brillante, fundamental para el nacimiento del punk e influencia absoluta para el hard rock y músicos de todas las tendencias. También vinieron las drogas, los excesos, la heroína, hasta que la banda —que en cierto momento pasó a llamarse Iggy and The Stooges— vio su fin en 1974. En el nuevo siglo los Stooges tuvieron su reunión, dando giras, tocando en festivales y lanzando álbumes, hasta su nueva y definitiva separación. Pero los discos siguen aquí, listos para explotar en la cara de quien los ponga a girar.