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CUERO, HEAVY METAL Y QUEERNESS: SIN AFTER SIN DE JUDAS PRIEST

CUERO, HEAVY METAL Y QUEERNESS: SIN AFTER SIN DE JUDAS PRIEST

Dentro de la comunidad LGTBQ+ hay un dicho que fue acuñado rápida e ingeniosamente por Juan Gabriel para responder al retirado cuestionamiento sobre su sexualidad: Lo qué se ve no se pregunta. Corría el año 1998 cuando el vocalista de Judas Priest, Rob Halford, habló por primera vez de manera pública sobre su homosexualidad; “Creo que la mayoría de la gente sabe que he sido un hombre gay toda mi vida”. 

Lo que se ve no se pregunta, aunque en este caso es valioso mencionarlo. ¿Qué veíamos en Judas Priest antes de dicha confesión? ¿Qué escuchábamos? ¿Qué cambió?

No es que de pronto los temas de la banda se volvieran gays, o que luego de aquella confesión (¿Confesión para quienes? ¿Para los medios?) empezaran a serlo. Hay quienes creen que solo cuando algo se enuncia en voz alta es que se vuelve verdadero, como una suerte de confirmación que torna reales los hechos. Pero lo queer en la escena heavy metal y en la banda existía desde mucho antes del 98’. 

«Sin After Sin» es el tercer disco de Judas Priest, lanzado el año 1977. Un álbum sólido con redobles rápidos y que incluso incluye un cover de Joan Baez. Este disco consolidaría su triunfo en la industria, sirviendo como un puente para convertirse en uno de los pilares fundantes del heavy metal. 

Dentro del disco hay un tema que Rob Halford dice es una canción heavy metal sobre los derechos homosexuales: «Raw Deal» es descriptivamente homoerótica, evocando la conocida localidad gay de Fire Island para ubicarnos entre cuerpos de hombres fornidos, en una escena con olor a alcohol y transpiración; All the heavy bodies ducking, stealing eager for some action (todos esos cuerpos pesados agachándose, robando ansiosos por algo de acción). 

Sin embargo, la letra no solo describe un instante dentro del a escena gay, protagonizado por Rob. “The true free expression I demand is human rights – right” (La verdadera libre expresión que demando son derechos humanos – cierto). Con esta línea la canción no se reduce a un rol descriptivo, es también una declaración de principios más allá de una confesión.  Con esta frase liga los derechos humanos a la libertad de expresión, una expresión de carácter performativo, por medio del cuerpo, ubicándose en un espacio determinado como lo es un bar gay

La expresión de una sexualidad disidente por medio de accesorios o vestuario alcanzó un punto álgido de mano de la subcultura del cuero, estética adoptada por Judas Priest en sus correas con tachas y pantalones de cuero ajustados, estableciendo un vínculo visual con una parte aún más marginada de la contracultura del heavy metal. Fue Judas Priest la banda que popularizó la forma de vestir que definiría el look metal, tomada directamente de los sectores gay frecuentados por su vocalista. 

 

Gracias a su narración descriptiva acompañada de la referencia a lugares icónicos para la comunidad gay como lo es Fire Island en New York, «Raw Deal» es la canción más explícita del disco. Sin embargo, el elemento queer de la banda no está contenido en un solo tema.  

Baladas como «Last Rose of Summer» o «Here Come the Tears» cuentan con la particularidad de no utilizar pronombres que delaten al objeto de los afectos del narrados como una ‘ella’, dejando la posibilidad abierta a interpretación. La utilización de la segunda persona singular no solo evita especificar a quien dirige sus palabras, sino que además genera un vínculo de intimidad con el auditor. Toda canción de amor puede ser una canción de amor gay

«Starbreaker» nos habla de un hombre llegado del espacio, un amante excepcional de esos con los cuales una agradece su suerte si llega a ser la elegida—excepto que «Starbreaker» se roba todos los corazones de la ciudad, sin importar si el dueño es hombre o mujer. “Let’s hope maybe this time/ He picks me and you” «(Esperemos que esta vez/ él me elija a mí y a ti).” Rob no tiene reparos en admitir que él también quiere un momento con este amante espacial. 

 

 

 

Discos como «Defenders of Fatih», lanzado en 1984, evidencian aún más el elemento queer no solo en la estética de la banda, sino que también en el contenido de sus letras. Pero el elemento disidente siempre estuvo allí, desde el primer momento en que un músico gay tomó el micrófono y cantó. 

El mundo del metal ha sido vinculado a la imagen ruda del hombre mujeriego de características híper masculinas asociadas a la heterosexualidad. Con un panorama así, debemos procurar ver bien antes de preguntar, porque allí mismo es donde habita lo queer, vestido de cuero y bailando en clubes nocturnos junto a otros cuerpos de hombros anchos, siempre expectantes. 

 

 

 

EL CANTO DE LA CRIATURA

EL CANTO DE LA CRIATURA

Londres 1976, el punk ha explotado y la capital británica es el epicentro del movimiento. Susan Janet Ballion es una reconocida Bromley Contingent, término acuñado a mitad de esa década por la periodista Caroline Coon para referirse a un selecto grupo de discípulos de los Sex Pistols. Un séquito de fanáticos – amigos- colaboradores que acompañaban a la banda en cada aparición pública, en cada concierto, y que se encargaban de exaltar todo lo que la banda representaba culturalmente.

La furiosa y nihilista escena punk de Londres, es provocadora y extrañamente glamurosa gracias a las maquinaciones creativas de personajes como Malcom McClaren y la diseñadora de vestuario Vivian Westwood. El contingente de los Pistols ( Bromley contingent) además de hombres, lo componen un buen número de mujeres cuyas performances ponen en primera línea sus cuerpos como agentes de provocación. Senos al desnudo rodeados de cadenas y cuero. Poleras con swastikas, son parte de una rebelión que busca ir en contra de todo lo establecido y de lo políticamente correcto. Susan es parte activa de todo aquello y quizás la Bromley contingent más reconocida por esos días, luego de que fuera objeto de los comentarios sexistas del conductor Bill Grundy, mientras acompañaba a los Pistols en una famosa entrevista televisada: «Me gustan las situaciones en las que las personas no saben cómo reaccionar». «En aquel entonces me gustó el hecho de que la gente me miraba y se preguntaba «¿Habla en serio o es graciosa?’ Para mí, disfrazarse era una forma natural de expresión, pero también era una armadura útil. Creo que también vi mi imagen como una forma de encubrir mi falta de belleza real. No quería que la gente viera mi verdadero yo».

Susan creció admirando a su madre, cabeza de un hogar monoparental que la crió a ella y a sus hermanos sin ayuda. Por esos días idolatraba la música de David Bowie y Marc Bolan. Mientras que imitaba el glamour poco convencional de Bette Davis. Inspirada fuertemente por los Pistols, junto a Steven Severin al bajo, Marco Pirroni a la guitarra y un muy joven Sid Vicious en la batería, ese mismo año decidieron subirse al escenario del Club 100 de Londres en uno de los primeros festivales punks de la época, bajo el nombre de Siouxsie and the Banshees. Vistiendo una camiseta cortada, la chaqueta a rayas de su hermana y una estrella negra pintada sobre un ojo, Susan fue desde ese día Siouxsie Sioux. Influenciada en parte por la escena neoyorquina y por Patti Smith, esa primera actuación de 20 minutos incluyó un recital de poesía y la exclamación de plegarias, con el micrófono cayendo al suelo y con ella bajando del escenario en el cierre. Un comienzo aparentemente sin pretensiones pero que sería la partida de una banda seminal por la que pasaron el mismo Sid Vicious y luego un inquieto Robert Smith, y guía de las siguientes direcciones de la movida post punk londinense .

Siouxsie and the Banshees prospera y se convierten en teloneros de Johnny Thunders and The Heartbreakers, y en una de las bandas registradas por el respetado John Peel. En 1978, un disco pirata suyo ya circula de mano en mano, comprobándose el interés que despertaban. Ese mismo año y con la incorporación de John McKay a la guitarra y Kenny Morris a la batería, graban su primer single, el tema “Hong Kong garden” al que le seguirá su álbum de debut, “The scream”, producido por Steve Lillywhite en el sello Polydor. El sonido del grupo transmite energía punk y densidad oscura que continuarán desarrollando en su segundo trabajo “Join hands”, publicado en 1979. Pero la banda continúa en plena configuración atravesando nuevos cambios de formación que dan paso a la llegada de Budgie, ex integrante de The Slits, quien se convertirá en integrante definitivo y el compañero artístico y sentimental de Siouxsie hasta finalizar el proyecto.

 

 

Para 1980 el sonido de los Banshees se desplaza hacia los elementos oscuros que ya marcaban sus dos primeros trabajos y que en “Kaleidoscope”, su tercer álbum, serán puestos en relieve gracias a la integración de cajas de sonido y sintetizadores, construyendo una sonoridad de resonancias sombrías y variaciones de pulso que se entienden en temas como en “Happy House» o “Red light”. Para entonces, Siouxsie es una vocalista y una letrista aventajada. Su capacidad vocal, forma de cantar, color de voz y registro contralto le entregan posibilidades de interpretación poco usuales para el post punk. El canto de Siouxsie es penetrante, atmosférico y salvaje. En ella viven cientos de referentes tanto femeninos como masculinos que han dado forma a una criatura fuera de lo común. La presencia escénica de una belleza estrambótica resultado del cruce entre Cleopatra y Tallulah Bankhead o de Bowie y Johnny Rotten. Yendo más allá de lo meramente gótico y post punk. Su performance sobre el escenario es apabullante, se presenta imperturbable, como en trance y altiva como una diva de antaño: “Siouxsie simplemente apareció, en total control, con confianza en sí misma. Me dejó atónita. Allí estaba ella haciendo algo que yo no me atrevía ni en sueños. Simplemente lo hizo y barrió todo el resto del festival, eso era lo más. La verdad es que ni me acuerdo del resto, excepto esa única actuación”, Viv Albertine del grupo The Slits.

 

El inicio de la consolidación de los Banshees fue también el inicio de una nueva búsqueda para la cantante y su socio creativo. El momento de su cuarto trabajo titulado “Ju ju”, publicado en 1981, fue el momento para echar andar el proyecto paralelo The Creatures, dúo voz y percusión que le ofreció a los músicos el escape de las exigencias contractuales y la libertad de la experimentación musical. Grabando un disco por año ( “A kiss in the dreamhouse” 1982, “Nocturne” 1983, “Hyaena” 1984) y girando por Europa y Estados Unidos permanentemente, la dupla encuentra en The Creatures el oxígeno necesario para continuar encantados con su primera banda: “Supongo que hay que hacer comparaciones. La diferencia con The Creatures es que siempre se ha tratado de la batería y la voz. No se trata solo de guitarras squally y grandes sonidos machos. Es mucho más sutil de esa manera», comentó en entrevista para el diario inglés The Independent .

Banshees y Creatures permitieron el contraste necesario para las posibilidades vocales de Susie. Con el paso de los años, los Banshees continuaron acercándose a su faceta de estilizado pop oscuro con discos como «Tinderbox» 1986, «Peepshow» 1988 y «Superstition» 1991, con canciones de significativa popularidad como «Peek a boo», «Kiss them for me» o la insuperable versión para “The passenger” de Iggy Pop.  En The Creatures, Siouxsie se aventura a continuar explorando su voz al desnudo y como instrumento principal de una sonido minimalista y tribal. Capturando el ritmo primitivo en una performance de aullidos, gemidos y emulaciones de animales, acompañadas por los golpes del baterista Budgie. Una exploración vocal y sonora que los llevó a trabajar con John Cale y a editar cuatro discos: «Feast» en 1983, «Boomerang» en 1989, «Anima Animus» en 1999 y «Hái!» en 2003.

 

Después de un trayecto de treinta años como integrante de The Banshees y The Creatures, Siouxsie lanzó en 2007 su primer disco en solitario, titulado “Mantaray”. Un trabajo que pareció combinar gran parte de sus registros musicales adaptados al nuevo milenio con la acertada producción de Steve Evans y Charlie Jones de Goldfrapp, y la participación de Clive Deamer barista de Portishead.

Cada periodo musical trae consigo una generación de mujeres atrevidas y esencialmente singulares en cada una de sus formas de influir y abrir puertas. La década que transcurrió entre 1975 y 1985, coincidentemente con la tercera histórica ola feminista a nivel mundial, fue un periodo en que la música se pobló de figuras femeninas de vital trascendencia. Con ese telón de fondo, Siouxsie Sioux se constituyó como una vocalista y compositora feroz, ejecutante de guitarra, melódica y crótalos, cuya estética y estilo vocal han sido sobresalientes desde el primer momento, influyendo tanto entre sus contemporáneas como en las siguientes generaciones, así lo han expresado más de una vez músicas como PJ Harvey o Shirley Manson.

El instinto de la individualidad artística y creativa de generar una identidad única y distintiva suele vivir en pocos y suele vivir en los artistas más inspiradores y en las expresiones más genuinas de una generación. Los Banshees crecieron tanto en ventas e influencia, que Siouxsie se consternó al ver a los fanáticos copiando su estilo: «Pensé: ‘Estúpidos idiotas. ¿No tienen nada de eso?’ Quería que las personas fueran ellas mismas, no que me copiaran». En sus últimas entrevistas todavía se niega a aceptar su estatus como la principal inspiración para una generación de góticos aplastados por el terciopelo y enamorados de vampiros.«No quiero ser una figura decorativa para algún movimiento triste».»Me parece ofensivo que me hayan mirado desde cierto tiempo y lo hayan convertido en un uniforme. Cuando tenía 18 años, si todos usaban una cosa, me gustaba usar algo completamente diferente. Recuerdo cómo me sentí cuando el punk se volvió masivo y la gente comenzó a usar impermeables con adornos. Lo convirtieron en una caricatura. Nunca nos habíamos vestido así, para nosotros nunca se trataba de ser parte de algún ejército. Se trataba de esforzarse por ser originales».

 

STEVIE NICKS : UNA MUJER LLEVADA POR EL VIENTO

STEVIE NICKS : UNA MUJER LLEVADA POR EL VIENTO

Una bruja, un hada, una gitana. Con frecuencia cierta imaginería tanto fantástica como popular ha sido utilizada permanentemente como forma de representación femenina en las arenas movedizas del arte, la poesía y por supuesto del rock and roll. Estas representaciones y sus connotaciones por siglos han servido para entregar determinados roles a las mujeres. Primero como musas y luego como creadoras de mundos misteriosos y peligrosos para el hombre, esta imaginería se ha reproducido especialmente desde una mirada masculina en el cancionero de géneros como el rock clásico, el hard rock o el heavy metal.

Pero fue a mitad de los 70s, que Stevie Nicks combinó parte de estas representaciones femeninas al frente de una renombrada banda de blues rock, personificando sobre el escenario a la bruja, el hada y la gitana más inolvidable e icónica de su generación, en una década de total predominancia masculina en el género. Con Janis Joplin muerta, Grace Slick de Jefferson Airplane alejada de la música tras un accidente automovilístico, y con Joni Mitchell en su destellante viaje por el carril de la canción de autor, fue gracias a la aparición de Nicks que la figura femenina recobró fuerza en el rock de corriente principal, entregándole un sitio de reconocimiento y poderío en la creación musical como resultado de haber sido una de las responsables de la exitosa renovación de Fleetwood Mac a partir de 1975, y cuya impronta utilizó y realzó aquellos elementos que por largo tiempo sirvieron para delimitar, estigmatizar y caricaturizar el rol de la mujer en el arte y en la sociedad.

Stephanie Lynn, Stevie Nicks, nace un 26 de mayo de 1948 en Phoenix, Arizona. Tempranamente comienza a cultivar su voz gracias a una conocida cantante de la zona quien le enseña el tradicional repertorio folk americano, con el cual se destaca su particular vibrato. A finales de los 60s, Stephanie parte a San Francisco donde se reencontrará con su viejo amigo de secundaria y también compositor Lindsay Buckingham, de quien no se separará por un largo tiempo luego de formar su primer proyecto musical, llamado Fritz. La dupla no tardará en tomar vuelo creativo y amoroso, y finalmente debutarán como dúo musical Buckingham-Nicks con la publicación de su disco homónimo en 1973. Pero los planes del dúo experimentan un vuelco cuando el reconocido músico inglés Mick Fleetwood, se detiene en Lindsay Buckingham como posible candidato a nuevo guitarrista para su banda. La propuesta es oficial pero para aceptarla Buckingham solo pide una condición, que Stevie también se integre. Así comienza a escribirse el ciclo más memorable de Fleetwood Mac y también el más exitoso comercialmente.

La llegada de Stevie Nicks renueva por completo la imagen de la banda, y su participación se ve potenciada por la presencia de la tecladista, vocalista y compositora Christine McVie. Ciertamente, la formación de Fleetwood Mac es particular para la época, en ella dos compositoras se destacan como piezas determinantes en el nuevo sonido de la banda, un sonido que quedará plasmado en el disco homónimo de 1975, consolidándose posteriormente con “Rumours” de 1977, el gran trabajo de aquella era. Y finalmente, con la publicación de “Tusk” en 1978, trilogía donde McVie y Nicks junto a Buckingham son autoras de las canciones más destacadas de la banda –«Todas no la van a tener tan fácil como yo. No viví las cosas que muchas mujeres han enfrentado. Tuve mucha suerte. Christine [McVie] y yo hicimos un pacto el día que me uní a Fleetwood Mac. Nos prometimos mutuamente que haríamos todo lo que pudiéramos hacer por las mujeres, luchar por todo lo que queríamos y conseguirlo. Que nuestras canciones y nuestra música sean tan buenas como todos los hombres que nos rodean. Y fué”.

Los aportes compositivos de Stevie Nicks a la banda fueron inmediatos y determinantes.“Rhiannon” y “Landslide”, fueron dos de las canciones más representativas de ese periodo. Y lo siguen siendo hoy cuatro décadas después. Ambas composiciones pusieron en primera fila el universo femenino y lírico de Nicks, un universo compuesto de muchos otros. Por un lado, el intimismo emocional y reflexivo de “Landslide” versus las visiones mitológicas de origen literario de “Rhiannon”, composición que, a su vez, es en buena parte la consagración de todo lo que nutre su performance y estética, especialmente para este tema en cuyas interpretaciones Nicks solía vestir envolventes vestidos negros que debió abandonar tras ser acusada de bruja y practicante de magia negra, evidenciando una vez más la carga histórica y la connotación negativa de dicha representación femenina, que no es más que la de una mujer sin cadenas, en control de sí misma y de su poder de autodeterminación. Dueña de su propia imagen, Nicks construyó una estética neogótica, etérea, que le otorgaron a su talento como cantante contralto y compositora, el magnetismo inimitable de una de las frontwoman de mayor influencia en la historia del rock and roll, reconocida por ser inspiración de intérpretes tan diversas como Sarah Mclachlan, Courtney Love o Sheryl Crow: «Cuando estaba en la escuela secundaria -recuerda Sheryl Crow, que coprodujo e interpretó cinco temas para el álbum- lo que se escuchaba por radio era más del tipo Foreigner y Boston, esa especie de bandas de rock colectivas. Stevie era una de las pocas mujeres que salía a hacer lo suyo y su presencia acaso haya sido mayor que la de cualquier otra, salvo la de Pat Benatar. Stevie ejerció una gran influencia sobre mí. Pensé que era la única mujer joven del rock con la que podía identificarme ya que hasta ese momento sólo tenía a Mick Jagger como referente. Con Stevie, fue como si una campana sonara en mi interior».

Para fines de la década del 70, Stevie Nicks es como en una de sus canciones, una diosa. Una diosa de la música rock y esclava de los excesos, pero al mismo tiempo modelo de las siguientes generaciones de vocalistas y compositoras, cuyo vibrato «resuena en la noche» con “dreams”, la oscura “gold dust woman”, «Sarah» y más adelante en el hit radial “Gypsy”. Entrando en los 80´s Fleetwood Mac se detiene, pero ella continúa al siguiente nivel con su debut solista, “Bella Donna” de 1981, disco que incluye «Edge of the Seventeen» y “Stop draggin my heart around” en colaboración con Tom Petty. Trabajo que la reafirma como un referente musical femenino y cuyo estatus estelar le permite desplazarse al rock pop de la época, fuertemente inspirada – como ella misma ha contado – en Prince, particularmente por “Little red corvette” que sirvió como fuente para su single “Stand back» de su suguiente disco del mismo nombre editado en 1983. Con Bella Donna, Nicks inició un catálogo de siete discos en solitario. El más reciente “24 Karat gold. Songs from the vault” publicado en 2014. A día de hoy, a sus 72, Stevie Nicks se mantiene en plena actividad en medio del confinamiento obligado a causa del covid-19. Lo hace preparando un libro y una película inspirados en “Rhiannon” y en su importancia en la historia de ella y de la banda.


Haber reintroducido el imaginario femenino al rock, haber jugado con ciertas personificaciones y haberlas hecho parecer como un elemento meramente estilistico son quizás algunas de las muchas hazañas de Stevie Nicks en el salvaje y masculino mundo del rock de los 70s. Ser la única mujer ingresada dos veces al amado y odiado Salón de la fama del Rock and roll, es desde luego, otra de ellas. Primero lo hizo con Fleetwood Mac en 1998 y luego por su trayectoria solista en 2019, recordándonos una histórica y vigente inequidad de género en el mundo de la música: Son 22 hombres los que ingresaron dos veces, versus cero mujeres. ¡Eric Clapton probablemente ya está allí 22 veces! Así que tal vez esto abra las puertas para que las mujeres luchen para hacer su propia música».

BETTY WRIGHT: MATRIARCA SOUL

BETTY WRIGHT: MATRIARCA SOUL

Una de las exponentes del soul más laboriosas de su generación. Recordada por su altísimo registro vocal, inspiradora de divas actuales como Beyonce o Mariah Carey. Betty Wright fue de esas intérpretes contundentes en trayectoria, influyente para las generaciones posteriores y cuyo estilo aportó elementos renovadores al soul de su época y a la nutrida escena de la cual formó parte en el Miami de los 70s y 80s.

Considerada una pionera en abrir nuevos espacios para las mujeres en la industria musical, fue la primera artista femenina en conseguir un disco de oro con su propio sello discográfico, gracias al tema «No Pain, No Gain» que compuso, cantó y publicó bajo Miss B Records. Pero la nutrida carrera de Betty Wright, recogió su primer gran éxito cuando en 1971 lanzó «Clean Up Woman», una canción que combinaba elementos de funk, soul y R&B. La canción registra también varios hitos tales como alcanzar el número dos en las listas de R&B, donde permaneció durante ocho semanas. Vender más de un millón de copias y haber sido disco de oro el 30 de diciembre de 1971. A nivel de resonancia, sigue siendo hasta el día de hoy una de las canciones más sampleadas del cancionero R&B/Soul, formando parte de hits tan reconocibles como «Real Love» de Mary J. Blige, producida por P.Diddy.

Betty Wright editó su primer álbum a la edad de 14 años, mientras cursaba la secundaria. Titulado «My First Time Around», el disco contiene otra de sus canciones más importantes “Girls Can’t Do What the Guys Do», un directo mensaje feminista en una época de importantes avances para los derechos de la mujer. En pleno 1968, la equidad de género era tema primordial para cierto R&B. Ese sería el comienzo de una trayectoria musical tan impecable como consecuente. Desde entonces, Betty fue forjando un estilo único como cantante y su música fue adquiriendo la categoría de género en sí misma, plasmando su visión de mundo y su carácter como artista.

La joven Betty destacaba por su mirada como mujer en la música y también por su asombrosa y versátil voz. Desde un susurro profundo y arrastrado hasta el tono de un agudo silbato eran parte de su amplio registro vocal, lo que la instaló como una las cantantes más increíbles que hayan aparecido en la música negra durante los últimos 50 años. Así de versátil fue también su capacidad interpretativa entregada por su herramienta vocal que le permitió interpretar soul, r&b, reggae, jazz, y rock.

Ya consolidada como una de las figuras más relevantes de la música afroamericana de los años 70, Wright continuó nutriendo su trabajo con diferentes colaboraciones, tanto como cantante, compositora y arreglista. En 1977, Wright descubrió a Peter Brown y cantó “You Should Do It” y “Dance With Me” en el exitoso LP “A Fantasy Love Affair”. En 1978 interpretó un dúo con Alice Cooper en la canción “No Tricks” y un año después, abrió para Bob Marley en el Survival Tour.

En los ochenta continuó su imparable trabajo grabando canciones como“What Are You Gonna Do With It” de Stevie Wonder. En 1983 lanzó el álbum “Wright Back at You” con temas de Marlon Jackson de los Jackson 5. En 1985 formó su propio sello discográfico, Miss B Records, publicando el álbum “Sevens” en 1986. En 1988 fue la primera artista femenina negra en obtener un álbum de oro para su propio sello, con el disco “Mother Wit” de 1987.

Paralelamente a su permanente trabajo como cantante estelar y productora musical de su sello, Wright participó a lo largo de su carrera como vocalista de apoyo junto a un amplio abanico de destacados músicos como David Byrne, Peter Tosh, Gloria Estefan, Jimmy Cliff, Stephen Stills, entre muchos otros.
El nuevo milenio la encuentró más activa que nunca manteniendo su incesante conexión con las nuevas generaciones de músicas mujeres. Una de ellas, la talentosa e innovadora Erykah Badu, probablemente una de sus más fervientes admiradoras y discípulas, y a la cual acompañó en su disco del año 2000, Mama’s Gun.

Tal como lo fue desde sus primeros días, su voz también se convirtió en un elemento primodial y recurrente en el mundo del hip-hop. Nuevamente en plena sintonía con el panorama musical, Betty hizo apariciones en los registros de Diddy, Nas, y Rick Ross. También cantó la melodía de los Rolling Stones «Playing With Fire» en la canción Tha Carter III de Lil Wayne. En 2016, colaboró con Kendrick Lamar y Big Sean en la canción «Holy Key». Finalmente, su último trabajo no haría más que confirmar tanto su legado, influencia y vigencia como artista mayor, colaborando con The Roots en lo que llevo por nombre «Betty Wright: The Movie» publicado en 2011.

Betty Wright ha dejado una huella imborrable en generaciones que aprendieron con ella y con su trabajo no solo a cantar o componer, sino a ser esa artista autodeterminada por su propio talento y control del mismo, sobre todo reformulando el lugar de la diva esclava de sus propios éxitos y fracasos y en vez de eso ser voz, imagen, música, creadora y colaboradora con otros, abrazando la vida musical como un espacio de acogida, intercambio y herencia que hicieron de ella, una auténtica matriarca del soul.

SEXO, RAZA Y ROCK AND ROLL: LITTLE RICHARD INCIANDO LA REVOLUCIÓN

SEXO, RAZA Y ROCK AND ROLL: LITTLE RICHARD INCIANDO LA REVOLUCIÓN

SE APAGA EL GRITO PRIMARIO DEL ROCK AND ROLL

 

Autor de la más sensacional onomatopeya que la historia de la música popular haya registrado. Con su muerte se da inicio al repaso de la más grandiosa y provocadora contraparte de un relato blanqueado. Musicalmente innovador y explosivo, hijo del ritmo y del blues, Little Richard fue, entre muchas cosas, la encarnación de la disidencia sexual en una nación segregada, profundamente racista y conservadora, que sacudió los valores de una sociedad reprimida, exclamando liberación y goce a través de un afiebrado y efervescente nuevo sonido llamado rock and roll.

 

Nacido en Macon, Georgia, el 5 de diciembre de 1932, Richard Penniman fue un precoz y desinhibido joven enamorado del piano y miembro del coro de la iglesia en el que se inició cantando y tocando gospel. La adolescencia se presentó como un tiempo de revelaciones y autoconfirmaciones que poco a poco lo alejaron de su vida religiosa a pesar de su profunda fe. Así, sus primeras incursiones musicales lejos de dios lo conducirán a clubes nocturnos donde desatará su lado salvaje pero sobre todo donde dará rienda suelta a su ingenio y a su desenfadada performance.

 

En 1951, luego de ganar un concurso de talentos, a la edad de 18 años, firma su primer contrato discográfico con la RCA, iniciando sus primeros pasos en una segregadora industria musical donde el joven Ricardito no lograba entrar, no solo por ser negro y pobre, sino por su ya marcada androginia, extravagancia y declarada bisexualidad que ya le había costado años antes ser expulsado del hogar. En ese entonces la RCA se llamaba para los negros y solo para ellos Camden Records. Fue bajo esa etiqueta que Little Richard haría sus primeras grabaciones, antes que lo hiciera el rey blanco, Elvis. Su camino por la prehistoria del rock and roll continuará con la formación de su primera banda bautizada como The Upstters, una banda fugaz que no logra mayor visibilidad como parte del sello Peacock. Aún instalado en Macon, Giorgia, Little Richard busca nuevos horizontes mirando hacia la meca de la industria, Los Ángeles, en particular a Specialty Records, sello fundado en los años 40 por Art Rupe, quien lo comprará por 500 dólares a Peacock y le solicitará que abandone a su banda para comenzar a grabar nuevos temas en la musical New Orleans. Será en esa ciudad donde logrará parir la grabación más escandalosa y revolucionaria de la época y de su propia historia que, también, es la historia de la gran revolución cultural del siglo XX, el rock and roll.

 

«A-Womp-bomp-a-loom-op-a-womp-bam-boom»,  «Tutti Frutti, aw Rudi», originalmente titulada «Tutti Frutti, Good Booty», canción que Little Richard ya tocaba en vivo pero que hasta ese momento no había registrado. La canción sonó tan pegajosa, original y alocada que los productores de Specialty Records supieron de inmediato que funcionaría. Pero no fueron solo los atributos musicales de la canción como iniciadora de cierto sonido lo que la convertiría en una sensación, sino su atrevida energía proveniente de su letra original sobre sodomía y homosexualidad, «Tutti Frutti, good, booty / If it don’t fit, don’t force it / You can grease it, make it easy» («Tutti Frutti, buen culito / Si no entra, no lo fuerces / puedes engrasarlo, para facilitarlo») líneas principales que finalmente serían reemplazadas por «Tutti frutti, all rooty, a-wop-bop-a-loon-bop-a-boom-bam-boom». A pesar de haber sido modificada y registrada en una versión soft de sí misma, la canción logró conservar a través de su melodía y ritmo, su esencia revolucionaria. A eso, se sumaba la carismática y pícara actitud de Richard como intérprete. Todo eso haría de Tutti frutti, la composición paradigmática de lo que se llamó rock and roll a partir de 1956, año en que fue editada. Paradigmática porque en ella se mezclaron los principales elementos del género, casi como una especie de fórmula tanto estética como sonora compuesta por desparpajo, sexualidad y ritmo explosivo. El piano, el saxo y el compás juguetón articulados en una rítmica desenfrenada nunca antes escuchada. A continuación en el mismo nivel, la lírica, su estilo vocal y los alaridos. Y finalmente, su presencia escénica, su forma de vestir, su forma de moverse. Maquillaje, cejas depiladas, peinado acentuado, bigote casi delineado, colores extravagantes. Probablemente bastaba con observar un poco más allá de lo evidente para entender que la chispa no solo respondía a su talento artístico sino principalmente a su individualidad como persona. Si bien, parte de ese contenido incontenible se había intentado camuflar desde un principio al intervenir la sucia letra de Richard, su carga permaneció, pues bien, el intérprete y creador de esa magia era uno solo.

 

 

Rompiendo con el canon masculino de la música popular de aquel entonces, repleta de galanes y machos que ostentaban el lugar de románticos mujeriegos y chicos malos, Little Richard llegó con la ambigüedad sexual por delante, colocando la sexualidad reprimida en cada tocadiscos del país y del mundo. Hablando sucio, instalando lo nasty antes de ser nasty, utilizando la expresión artística como una vía de expresión sexual no tradicional, y haciendo de la provocación el ingrediente esencial del incipiente rock and roll. Mientras Elvis, el chico blanco de Memphis, en 1957 cantaba «Heartbreak hotel», Little Richard se había aventurado de manera natural a utilizar con su doble sentido y tono insinuante la expresión «Tutti frutti» cuyo significado en la jerga callejera era «gay».
A diferencia de la sexualidad expresada en el seminal blues, la sexualidad ambigua y anti-masculina de Little Richard, expresada a través de su estilo como intérprete y en su estética, tendrán un eco de tal magnitud que será tomada en décadas posteriores por músicos como Jimmy Hendrix o The Rolling Stones, quienes además del sonido salvaje, tomarán la crudeza de sus palabras, los gestos, los movimientos y formas de vestir. David Bowie por su parte se apoderó de la androginia para llevarla a un plano de mayor elaboración conceptual. Luego, será el surgimiento del Glam rock, con su sonido insinuante enraizado en esa primera camada de rock and roll original, otro eco de la influencia de Little Richard, utilizando el brillo, los abrigos, los peinados y el maquillaje, buscando borrar los límites entre lo masculino y lo femenino, así lo hicieron bandas como Roxy Music y T- Rex. Luego, llegará Prince, quizás su más grande discípulo y reencarnación.

 

El travestismo que practicada desde su adolescencia inspirado por Bing Crosby y Ella Fitzgerald, la única música que su madre le permitía escuchar en casa, nutrieron sus primeras actuaciones de vestido rojo y tacones. Más tarde, en su nueva y definitiva faceta como Little Richard, dejaría atrás el travestismo tradicional para adoptar la estética del exceso que el pianista showman Liberace, había exhibido en la década de los 30. Capas brillantes, blusas, trajes cubiertos de lentejuelas, maquillaje de cara completa, lápiz labial, pestañas largas y falsas y un copete de seis pulgadas. Exhibición kitsch que sirvió tanto para Little Richard como para el olvidado Esquerita años antes, como forma de burla a la heterosexualidad, la raza y la pobreza, escandalizando a blancos racistas, rechazando el rol de «negros subordinados», y abriendo un nuevo campo de juego para la cultura queer que más tarde sería adoptada por Elton John o Boy George, entre otres: «Se acuerdan la forma en que Liberace vestía en el escenario? Yo me vestía así todo el tiempo, muy extravagante. Y usaba una base de maquillaje bien densa. Muchos otros artistas de ese tiempo usaban maquillaje también, Los Cadillacs, Los Coasters, Los Dritfters, pero no tenían un kit de maquillaje. Tenía un esponja y un polvito compacto en su bolsillo. Yo si tenia un kit. Todos empezaron a decirme gay.»

 

Sobre Little Richard caía el peso de la raza y la homosexualidad de manera doble. Primero como el renegado del rock and roll que se rehusó a proclamarlo como rey, diciendo con ello «el rock and roll es blanco y es de hombres». La precariedad a la que la industria musical lo sometió en su periodo más productivo fue permanente. Grabaciones sin pagar, canciones sin derechos de autor, presentaciones en vivo sin cobrar y giras por el país sin hoteles donde alojar eran la cotidianidad del músico negro. Pero el robo de dignidad era mayor cuando se trataba de su obra. Censurado en radios para blancos, buena parte de sus composiciones eran entregadas sin autorización a músicos blancos, entre ellos, el más recordado Pat Boone, la antítesis de Ricardito, encarnando los valores de la respetable y blanca sociedad estadounidense, quien popularizó una deslavada «Tutti Frutti», llevándose grandes regalías de todo tipo. A todo eso, se sumó el rechazo que provenía también de su comunidad afroamericana, cristiana y fuertemente identificada con la masculinidad tradicional. Un conflicto que acompañó a Richard hasta el final de sus días. «En esa época el racismo era tan fuerte que no podíamos entrar a los hoteles, así que la mayoría dormíamos en nuestros propios autos. Comías dentro él. Llegabas a la actuación y te vestías dentro él. Tampoco me pagaban en la mayoría de las presentaciones. Nunca recibí dinero por la mayoría de mis discos… y yo hice esos discos! En el estudio, ellos me pasaban un puñado de palabras, y yo hacía una canción! El ritmo y todo. ¡»Good Golly Miss Molly»! ¡y no recibí ni un centavo por eso!». Revista Rolling Stone, julio 2004.

 

 

La búsqueda artística, intuitiva y espontánea de toda una generación en una época temprana, en la posguerra, se expresó, como suele ocurrir, a través de distintas formas que, a su vez, suelen ser las mismas generación tras generación. Ahí están, el despertar sexual, la búsqueda de identidad, el ansia de libertad y la necesidad acabar con lo vetusto. La década de los cincuentas en Estados Unidos fue de muchas formas así. La nueva sensación musical desprendida del blues, por ese entonces llamada música del diablo, fue la base de un cambio cultural que transformó la mentalidad de millones de jóvenes atravesados por el conflicto sexual y racial de toda una sociedad, desafiando la cultura adulta heterosexual blanca dominante, y abriendo el pasadizo a la subcultura musical negra de R&B de los años 40 y 50: «La gente le llamaba música africana, música vudú, decían que iba a volver locos a los chicos, decían que era solo un fogonozo, lo mismo que dijeron en su momento del hip hop. Fui el primer artista negro cuyos discos fueron comprados por chicos blancos. Y los padres me odiaban. Tocábamos en lugares donde nos pedían que no volviéramos más, porque los chicos se ponían loquísimos. Rompían las calles, tiraban botellas y saltaban de las galerías del teatro durante el concierto. En ese momento los chicos blancos tenían que estar en la galería de arriba, eran «espectadores blancos», pero se tiraban para ir abajo donde estaban los chicos negros». L.R, revista Rolling Stones, julio 2004.

 

El rock and roll no podría haberse llamado así mismo revolución cultural si no hubiese enrostrado de una u otra forma los tabús de la sociedad que lo vio nacer. Para ello, la figura de Little Richard fue determinante en tanto nuevas formas de cantar, tocar y vestir fueron entregadas por su música en la segunda mitad de los cincuentas, como por reflejar y vivenciar el lado salvaje de una sociedad mojigata, machista y racista que quiso negar a su hijo queer, el incitador de generaciones completas. El iniciador de esa revolución.

LOVE 1985: ACUÑANDO EL SONIDO

LOVE 1985: ACUÑANDO EL SONIDO

La Inglaterra de 1985 es la Inglaterra de The Smiths o The Cure. También es la Inglaterra post New wave of British heavy metal, y también es la Inglaterra de los demoledores Motorhead. Tampoco se puede olvidar que es la Inglaterra que alguna vez vio nacer la semilla del hard rock de la mano de Led Zeppelin y Black Sabbath. Por esos días, una banda llamada Death Cult cambiaba su nombre simplemente a The Cult buscando ir más allá de la escena gótica de Londres. Acuñando un sonido entre el post-punk y el rock gótico la banda comienza a dirigirse hacia un nuevo lugar sonoro que quedará plasmado en su segundo disco titulado “Love”, editado en 1985, donde cuajará el híbrido perfecto entre el post punk y el hard rock.

The Cult ha sido una banda particular cuyo viaje del post punk al hard rock resulta tan fascinante como influyente. Aún cuando reconocemos como parte de sus principales referentes a The Doors o Joy Division, el rompecabezas no se completa sin mirar y reconocer la cualidad intransferible de dos animales musicales como Ian Astbury y Billy Duffy.

“Nirvana” es la partida de un disco tan bien articulado, atravesado en su totalidad por la perfectamente calibrada y psicodélica White Falcon de Billy Duffy. Un par de baquetas cuentan la partida de un recorrido esencial sobre el amor en su más amplia lectura. “Nirvana” se abalanza sobre nuestros oídos, ágil, ajustada y consonante. En estas líneas aludiendo a ese estado del espíritu; ese estado mental: I float through day and night life, well most of the time / Till I hung up my blues on a nail in your wall / It rained flowers when the music began / Love all around when the music is loud” – «Llueven flores cuando la música comienza, amo todo alrededor cuando la música está alta”. Cuán Nietzschiano puede ser todo esto aún cuando Nietzsche fue un ateo radical. Sin embargo, es inevitable remitirnos a aquella ultra citada frase “sin música, la vida seria un error”, una de las tantas reflexiones que expresó en su trabajo teórico filosófico sobre la música como razón existencial. Pues bien, The Cult pareciera de cierta forma haber tomado algo de esto como también lo hizo Morrison una vez con “When the music´s over”, intentando abordar el espíritu, la dimensión metafísica o como quiera llamársele, algo intangible; algo superior: Every day,nirvana Always this way, oh yeah, yeah / I wish that every, like the sun, nirvana / Always this way, Nirvana.”

«Big Neon Glitter» nos interna en la senda de las veleidades y los encandilamientos propios de lo que The Cult está llamando amor o amar. Derechamente menos post punk y más pesada, Duffy sigue jugando con ambos matices. Así mismo, el sentido más salvaje del rock and roll y la carga sexual ponen la firma: “A big neon glitter pushes onto you, oh baby, Sex from the hip at the crack of a whip, oh yeah / The wall gets taller while ye get smaller, yeah / Push against the big neon glitter, pushes onto you / None may indeed go out”.

Los atributos de The Cult son también los atributos que definen al frontman que los lidera, Ian Astbury. El carismático vocalista que adoptó las maneras y atuendos de un chamán gótico,sobre el escenario ha querido personificar la herencia de un inmortal Jim Morrison. Vozarrón barítono, juego vocal y carácter, lo convierten en uno de los vocalistas más singulares y cautivantes de su generación. Pero el magnetismo escénico y vocal de Astbury no solo se encuentra en estas cualidades, sino en su forma radical de presentarlas. Mientras que Billy Duffy, el otro alma mater, es el gran artífice del sonido de la banda y el canalizador de la energía que emana desde Astbury.

Como un hacha el riff de “Love”, himno homónimo del disco, nos parte en dos. No hay oportunidad de escapar a algo tan infeccioso: Love obviously very soon everybody / Oh don’t you love that sweet time”. Siempre desde un lugar salvaje, desde un punto de inflexión, con el acento marcado en el espíritu del hard listo para liberarnos: “Spent a long time on this road / Spent a long time in this town /Spent a long time in the wrong road / Gonna drive away in a big fast car / Gonna drive away, won’t get too far / Gonna drive away, don’t know how far / Gonna drive away in a big fast car”. Como un mantra Astbury continúa: Don´t you love that sweet time / Love, Love. That’s just my fee, Love, Love, Love / I look for the grand conditions near her heart”. Quién dijo que para predicar amor había que sonar como un hippie. Cómo no recordar cierta energía Hendrixiana en todo el tema y evidentemente en la avezada guitarra de Duffy quien brilla como el gran guitarrista que es, lleno de recursos y tonalidades. “Love” contiene en cinco minutos treinta y tres segundos, el sentido del disco casi como una declaración de amor, expansión y libertad musical. La partida hacia algo; el éxodo hacia otro lugar en el rock and roll.

La vida en Canadá había calado hondo en Ian Astbury. Fue ahí donde nació su fijación por la vida de los indios nativos de América del Norte, recogiendo parte de su imaginario para ponerlo sobre su música convirtiéndolo en un elemento recurrente en toda la discografía de la banda. «Brother wolf sister Moon» en clave electroacústica como una clásica balada rock de intensa atmósfera dark, evocando paisajes y ritos : “Embrace the wind with both arms / Stop the clouds dead in the sky / Hang your head no more, And beg no more / Brother wolf and sister moon, Your time has come / And the wind will blow my fears away / Will dry my tears away”.

«Brother Wolf Sister moon», además de ser de esos temas que te pueden conducir a un estado de trance poniéndote la piel de gallina, enfrentándote contigo misma y con los gusanos que adentro hormiguean, es probablemente también, una de las primeras canciones en clave “balada rock” propiamente tal de la década ochentera, y probablemente sea una de las que inspiró mucho del material que se masificó en los siguientes años en el hard rock e incluso en el Glam rock de esa década, siguiendo los clásicos patrones zeppelianos como bien lo demuestra el dramático solo de guitarra de Duffy.

Tal como lo hizo alguna vez The Doors de la mano de Jim Morrison, The Cult de la mano de Ian Astbury utiliza la lluvia como simbolismo para referirse al deseo tomando además nuevamente parte del imaginario que se desprende de las creencias milenarias de pueblos originarios: “I’ve been waiting for her for so long / Open the sky and let her come down / Here comes the rain / Here she comes again / Here comes the rain / I love the rain / I love the rain”. “Hot sticky scenes, you know what I mean / Like a desert sun that burns my skin”.

Nuestra obsesión sigue siendo Billy Duffy y su guitarra, marcando al mismo tiempo el tono apocalíptico y lisérgico con el incesante “wah- wah” que no nos suelta. «Phoenix» resume a través del simbolismo todas las ideas sobre muerte y resurrección ligadas a la pulsión del deseo, la pasión y sus intensos e inherentes conflictos: “Like the heat from a thousand suns that burns on / rising ever higher / a phoenix from a pyre / my eternal Desire / I and ‘m on fire”. Pues para llegar a ciertos lugares es necesario atravesar el fuego y no se puede atravesar el fuego sin quemarse: “Like a kiss from the lips of ra that burns on / the pleasures getting wilder / circling ever higher / a servant of desire / Iand ‘m on fire”.

Con la maestría y riqueza de un músico que se pasea cómodamente entre el post punk y el hard rock, Billy Duffy extrae un sonido contundente y finísimo capaz de dar forma a un ajustado y pegajoso rock gótico cuyo repertorio se alimenta deseos escapistas y aullidos asustadizos salidos de la voz de Astbury: “It’s so nice to get away, get away for a day/ I see a hollow man, gun in hand, gun in hand, it points my way / You know, he follows me everywhere and everyday / I gotta get away / I won’t miss him if he goes away and stays away, yeah, yeah. De visiones psicóticas:“I see a hollow man, gun in hand, gun in hand, it points my way, oh” – “He’s just a hunter for the devil / Hollow man”.

Probablemente todo acercamiento a The Cult tenga un solo punto de partida, «She sells sanctuary». Sus acordes iniciales son el anzuelo sónico perfecto para el oído susceptible a las guitarras resonantes. Luego vendrá la explosión rítmica que hará de la canción una de las más populares de la banda en pistas de baile e incluso como parte de la película SINGLES, de 1992, dirigida por Cameron Crowe.

Rendidos ante esta melodía como el mismísimo Astbury ante el poderío de una presencia que, puede y no puede ser una mujer de carne y hueso: “The sparkle in your eyes, Keeps me alive” / “The fire in your eyes, Keeps me alive”/ “I’m sure in her you’ll find The sanctuary”. La voz furiosa y quebradiza de un gótico y pelilargo Astbury nos sigue llamando: “And the world and the World / Yeah, the world drags me down / And the World/ Yeah, the world turns around / And the world and the World / Sanctuary”.

«Revolution» es en todo su esplendor sonoro despedida y nostalgia. Rezan sus primeras líneas un sentimiento introspectivo: Pictures of never ending dreams / I can’t see what these images mean / Locked inside me / Can’t set the rainbows free / Like perishing flowers, They sag and twist and die”. Medio tiempo y acordes dulces, la guitarra de Duffy aún más matizada y exacta, mientras que Astbury con voz intensa entrega sentidas reflexiones : “Joy or sorrow / What does revolution mean to you? / To say today’s like wishing in the wind / All my beautiful friends have all gone away / Like the waves / They flow and ebb and die”. El coro final es el encargado de acentuar el tono trascendental y trágico con el que The Cult quiere referirse a la revolución y al amor. Así mismo, lo marca la canción que cierra el disco, «Black Angel», directamente hablándonos de la muerte como otra parte inseparable a todo esto, realzando la beta gótica de la banda: “A fugitive has been away so long / A thousand years, and now he thinks of home / The long men are waiting in the wings / To put him in chains upon his return / Emptyness, his bitterness is gone / Journey on to the eternal reward.”

Su sonido expansivo y potente, cargado de una energía cambiante y movediza puede percibirse en cada uno de sus tracks. Musical y estilísticamente, Love es quizás el gran eslabón perdido de su época y uno de esos discos hechos para ser consultado pero no copiado. Que no quepa duda que en 1985 The Cult estaba enseñándole a todos de donde venía y hacía donde podía dirigirse el rock en la segunda mitad de la década.

13 Sep 2014

CANCIONES PARA UN ESTALLIDO: LA PELUQUERÍA RECORDS PRESENTA “Q C ACAB $HILE”, COMPILADO INSPIRADO EN LA REVUELTA DE OCTUBRE.

CANCIONES PARA UN ESTALLIDO: LA PELUQUERÍA RECORDS PRESENTA “Q C ACAB $HILE”, COMPILADO INSPIRADO EN LA REVUELTA DE OCTUBRE.

El estallido social de octubre y la consiguiente movilización de seis meses ha sido la semilla creativa de un infeccioso cancionero que no deja de germinar. Las composiciones nacidas a partir del 18 de octubre de 2019 han nutrido intensamente la producción musical local conjugando como nunca antes el sentido lírico y sonoro en pos del discurso social. Paralelamente, los proyectos musicales cuyos discursos críticos y disidentes iniciaron el ruido incesante en la era pre estallido, hoy alcanzan un nuevo eco que vuelve a resignificar el ejercicio de escuchar música.

En el brote de este nuevo cancionero nos encontramos con La Peluquería Records, plataforma de producción musical y artística, fundada y gestionada por Francisca Herrera desde hace tan solo un año. Proyecto que pude descubrir entrevistando a la activista musical antiespecista Kiltrak Sónica, cuyos singles habían sido grabados por el sello.
Evocando el simbolismo de las peluquerías como ese espacio público-privado que acogió a mujeres y disidencias donde la transformación del pelo fue el elemento para la deconstrucción de una sola identidad y la creación de muchas, la tijera de La Peluquería Records ha buscado promover el trabajo de mujeres y disidencias desarrollando un trabajo de curatoría enfocado a generar un catálogo musical de sonido urbano y discurso disidente, feminista y animalista, abordando la creación musical desde el respeto y la inclusión.

“Q c acab $hile” exclama una de las consignas más incendiarias y reiteradas de la movilización social en busca del derrumbe del modelo económico, incluyendo en ella el acrónimo all cops are bastards, también da nombre al primer compilado de La Peluquería Records con canciones inspiradas en la histórica revuelta del 18 de octubre, amplificando el mensaje de sublevación a través de la música justo cuando la pandemia generada por el Covid-19 pareciera querer extinguir la mecha de nuestra propia revolución.

Lanzado virtualmente el pasado 24 de abril, en él se da cabida a nuevas voces de la música urbana con seis composiciones que nacieron a partir de los días de Estado de sitio y de las violentas noches de toque de queda como lo describe Siempre Barle en su Revuelta: “Todos los que torturan en la población / de los milicos acusados de agresión y violación / No tengo miedo a tu repre, me cago en tu toque de queda / Y ya no vamoh a callarnoh hasta que esto se resuelva”. Matizando los recursos del género con diferentes cadencias e intensidades, cada track suena a distintas escenas del estallido, así lo transmite en su ritmo y letra Boche” : El tema nace dentro del mismo estallido. Quisimos compartir la emoción que genera el caceroleo, los sentimientos que nos llevan a la calle. Que no se nos olvide lo que estamos viviendo como generación”señala su compositora Nathalie Zamorano.

Siguiendo en este juego de tonos, versos y perreos Préndelo” de Una Típica Francisca lanza una seductora llamarada de revolución social y corporal: “La canción nace de tratar de prender eso que nos intentan apagar durante toda la vida. El arte, nuestro despertar intelectual, sentimental y emocional, siento que el sistema trata de anular todo eso” – comenta su autora. El compilado se completa con las noveles Anamias Ixaya y La Lola presentando sus primeros trabajos oficiales. Mientras que Aylin Sobrino suma una nueva colaboración con el sello.


Con portada a cargo de la artista conocida como Desobediencia Visual, “Q c acab $hilese inscribe como uno de los primeros registros fonográficos sobre la revuelta en plena transformación de la industria musical y de sus formatos.
Escúchalo en Spotify, Itunes, Amazon music y en www.lapeluqueriarecords.org

LIVING ALAMEDA: UNA TRINCHERA MUSICAL

LIVING ALAMEDA: UNA TRINCHERA MUSICAL

ESTE VIERNES 31 DE ENERO SE LLEVARÁ A CABO OTRA DE VARIAS TOCATAS PRO FONDOS EN APOYO A LA RECONSTRUCCIÓN DEL CINE ARTE ALAMEDA, INCENDIADO POR UNA BOMBA LACRIMÓGENA LANZADA POR CARABINEROS EL PASADO 27 DE DICIEMBRE. YAJAIRA Y VAGO SAGRADO ENCABEZAN ESTA PRIMERA FECHA. LUEGO, EL 08 DE FEBRERO ES EL TURNO DE FISKALES AD HOK. A CONTINUACIÓN REPASAMOS PARTE DE LA LARGA HISTORIA DEL ALAMEDA COMO ESCENARIO MUSICAL.

 

 

Primero fue el cine en todo su esplendor contracultural, independiente y rupturista. Luego la música en vivo y la música para ver con el inicio del festival de documental musical INEDIT CHILE en su primera versión por allá en diciembre del 2004.  Así, cine y música terminaron por convertirse en los ejes centrales del espacio que con el tiempo pasaría a llamarse CENTRO ARTE ALAMEDA, nombre que daba cuenta del amplio espectro artístico que ahí se desarrollaba. En él no solo vimos cine y bandas en vivo, sino que también asistimos a lanzamientos de revistas por ese entonces alternativas como aquella dedicada al cultivo y consumo de la marihuana, la ahora famosa REVISTA CÁÑAMO. Ahí se lanzaron libros y sitios webs. Se realizaron ferias culturales. Se exhibieron performances. Se organizaron fiestas temáticas. Se celebró y defendió al activismo por la diversidad sexual con Hija de Perra y colaboradores. Se montaron exposiciones de pintura y fotografía. También, por si fuera poco, se realizaron jornadas de adopción de perros y gatos. Y así, tanto más, sin parar, por 21 años. Vaya espacio el que se ha intentado destruir el pasado 27 de diciembre de 2019 . 

Resulta casi imposible hablar del Cine Arte Alameda, del Centro Arte Alameda y de El Living, sin mencionar su enclave urbano que durante décadas reflejó las transformaciones de la actividad cultural de la ciudad, como también las transformaciones y expansiones naturales del proyecto dirigido por Roser Fort y Jano Parra.  Después del cine, hablar del Centro Arte Alameda es hablar de un entramado social, cultural y sobre todo musical desarrollado ahí y en su entorno, en aquel eje Alameda –  antigua Plaza Italia, un barrio neurálgico, acontecido desde siempre donde se levantaron y se tejieron historias, personajes, noches de rock n roll, bohemia, underground, actividad vecinal, y más. 

 

Las andanzas por el circuito musical independiente a principios del milenio ( años 2000 – 2004) conducían permanentemente a un mismo lugar: el Centro Arte Alameda y su nueva extensión conocida como El Living, un espacio creado y pensado para poder desarrollar actividad musical en vivo de manera regular y profesional. Sumándose en esa misma gran alameda, a la antigua sede de la FECH, lugar que por un tiempo, en medio de su convulsionada actividad estudiantil operó como trinchera musical alternativa y contestataria en ese raro inicio de milenio. Al otro lado de Santiago, La Batuta, antes de convertirse en centro de bandas tributos, aún conservaba su carácter inicial como escenario para música local en Plaza Ñuñoa. Por aquel entonces El Living del Cine Arte Alameda surge como un nuevo escenario para las bandas que por esos años habían perdido recintos emblemáticos como Laberinto, Zoom o la mítica Picá de Don Chito, cierres que habían dejado al corazón de la capital sin lugar para el circuito musical  local. 

Es la era pre redes sociales. El periodo de la transición tecnológica. El uso de internet y de los celulares es aún limitado y básico. Los flyers impresos aún se reparten de esquina en esquina  y se pegan en los diarios murales de las universidades. Se ocupa el messenger y los correos masivos llegan en hotmail o latinmail. Los sellos independientes y los ciclos de tocatas autogestionadas son las fechas que EL LIVING del Centro Arte Alameda recibe. Ahí están Cápsula Records, Matorral, Leo Quinteros, Termita. Pueblo Nuevo, electrónica. El incipiente sello Algo Records, Guiso, Ramírez, Camión, Tsunamis, The Ganjas. La Corporación Fonográfica Autónoma CFA con Los Revoltosos, Familea Miranda, Hielo Negro, Yajaira, Radio Moscú, Los Gatos Negros, Jiminelson. Por esos días se estrena MALDITOS, el documental de FISKALES AD HOK, dirigido por Pablo Inzunza, es la función inaugural de la primera versión del Festival INEDIT CHILE. La banda sella la memorable función tocando en vivo ahí mismo, en el cine.

 

 

 

Toda una nueva camada de bandas se presentan en ese LIVING. La primera mitad de los 2000 es fructífera, y la música independiente en Chile promete. Hay rock y es heterogéneo. Ciclos de rockabilly, surf rock,  punk, rock. Hay pop. Hay electrónica. También hay visitas. Hay cumbia villera con las Kumbia Queers desde Buenos Aires en una serie de exitosas fechas que repletaron El Living. Todo un hito para su propia historia. Lo mismo ocurrió años antes con Holden en su primera visita al país, siendo de las primeras fechas internacionales que tuvo el local. Tiempo después, El Living también sería lugar de Festivales como el Circus Rock, que reunió a bandas como Aguaturbia, Los Ex, Los Howlers o Tío Lucho.  

Todo crece. La música independiente en Chile se diversifica, y la cartelera de tocatas en el Living va con ello.  En diez años de vida es un escenario predilecto y para la segunda década del milenio (2010-2019) todo el espectro de la música nacional se presenta en él. Las bandas de antaño como UPA o Electrodomésticos. Redolés, Los Miserables, Machuca. También la segunda y tercera gran camada de música independiente Chinoy, Fother Muckers, Prehistóricos, Adelaida, Newen Afrobeat, Bronko Yotte y cientos de nombres y estilos. Y estos últimos años como el escenario para el ciclo de tocatas pro financiamientos del Festival Woodstaco.

 

 

Noche tras noche, año tras año, en esa entrada empapelada de afiches, en ese escenario vislumbrado desde la calle, en ese segundo piso la música en vivo estuvo refugiada en el que ha sido el centro cultural más importante y consolidado de toda la ciudad. El más diverso, y sin duda, el más ruidoso. Ahí donde la música siempre se escuchó a todo volumen entre los ruidos de la locomoción en el corazón de la capital.

 

 

Ese ruido no se apaga, ni luego de incendiado, sino que se multiplica en una resonancia que llega a otros espacios para ir en apoyo de la reconstrucción del gran escenario de nuestra principal avenida con fechas encabezadas por aquellas bandas que hicieron parte de su viaje musical en ese lugar.  Yajaira, es una de ellas. La banda, en uno de sus recientes hitos, celebró la reedición de su disco homónimo tocando en la sala 1 del cine en diciembre del 2018, en una atmósfera de psicodelia y pesadez proyectada a través de las colosales pantallas.  También son parte de la cruzada pro fondos, Fiskales Ad Hok, Vago Sagrado y Falsa Verdad, quienes estarán tocando este viernes 31 de enero y sábado 8 febrero en el mítico Bar de Rene, hoy por hoy uno de los escenarios más activos para la música en vivo actualmente en Barrio Italia.  

La historia del Living Cine Arte Alameda es también la historia de varios momentos en la escena musical independiente de Chile. Es parte de la historia del circuito musical y de su pulso como también de todes los que estuvimos vinculados a ese entramado por oficio, amistades o simplemente por amor a la música y a la necesidad de vibrar con el sonido y la energía en directo. Un escenario que fue y seguirá siendo trinchera de la música en vivo.

 

 

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EL CIELO TE AMA  1947 – 2016

EL CIELO TE AMA 1947 – 2016

Recuerdos, historias e imágenes que celebran el legado y existencia de David Bowie, conmemorando su nacimiento, un 08 de enero de 1947, y en otro aniversario de su muerte, un 10 de enero de 2016.

Por Rossana Montalbán

08 de enero, día en el que David Bowie llegó a la tierra, en 1947. Un 08 de enero de 2016 nos entregó BLACKSTAR. Un 08 de enero de 2017, en su cumpleaños número 70, nos entregó NO PLAN, un EP póstumo y vídeo para la canción del mismo nombre, parte del material que dejó la grabación de Blackstar, donde se incluyen las pistas originales de LAZARUS.

Dirigido por Tom Hingston, el vídeo es un guiño a las imágenes de la enigmática película protagonizada por Bowie en 1976, The man who fell to earth. 

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En diciembre de 2016, se anunció el estreno del documental que aborda los últimos cinco años de vida y obra de David Bowie, DAVID BOWIE: THE LAST FIVE YEARS. Registro que la BBC estrenará este sábado con motivo de su cumpleaños y primer aniversario de muerte.

Dirigido por Francis Whately, el documentalista que también estuvo detrás de FIVE YEARS (2013), el relato se centra en los álbumes The Next Day y Blackstar, reconstruyendo estos últimos cinco periodos, buscando develar el momento personal y artístico de Bowie.

Revelando material inédito y con los testimonios de su círculo más cercano, el relato establece nuevas interrogantes y reflexiones sobre el cruce entre las temáticas de su trabajo artístico,la enfermedad y la muerte.

Antes de su estreno, uno de los datos ya revelados, y que llaman profundamente la atención, es el conocimiento sobre su estado de salud terminal sólo tres meses antes de su muerte, tiempo en el que Blackstar ya había sido realizado y el vídeo para LAZARUS ideado. Con esto, se desarman un sin fin de análisis, reflexiones y respuestas esbozadas durante todo un año respecto a las dimensiones de su trabajo final, de cómo este suponía una carta de despedida cuidadosamente elaborada y un regalo para entregar al mundo. Idea que el mismo realizador desecha, tal como lo señaló a diario

THE GUARDIANAún no sé si él comenzó a trabajar en BLACKSTAR antes de saber que estaba enfermo o después. / La gente está tan desesperada por pensar en BLACKSTAR como el regalo que hizo para el mundo cuando supo que se estaba muriendo pero creo que es muy simplón pensar así. Hay más ambigüedad en esto de lo que la gente quiere reconocer. No creo que él supiera que iba a morir.”

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Lo cierto es, que la vida de David Bowie fue un completo enigma durante esos cinco e incluso últimos diez años, para ser más exactos, desde 2003, fecha de la que data el primero de los 6 infartos que sufrió. A eso se suma una larga pausa musical de casi 10 años, el anuncio de un retiro que no fue y un regreso mayor con THE NEXT DAY, donde ya se dejaba sentir cierta atmósfera oscura y de despedida.

Intuición, premonición o simplemente visión, esa misma visión que no dudó en aplicar al crear, quien sabe. El relato no acaba. Aquí en la tierra continuaremos elaborando teorías al respecto, simplonas, sentimentales o rebuscadas, porque Bowie además de dejarnos un legado de arte interminable, también nos ha dejado trabajo para hacer.

David Bowie: The Last Five Years, se estrenará este sábado 7 de enero de 2017, a las 21 hrs de Inglaterra, a través del canal BBC 2, de la televisión estatal inglesa. 

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  • “No había nada predecible sobre David Bowie. Todo estaba diseñado para intrigar, desafiar, desafiar todas las expectativas. Pero tal vez ningún período en la extraordinaria carrera de David Bowie despertó más fascinación, más sorpresa y más preguntas que los últimos cinco años. Se trata de un retrato íntimo de uno de los artistas que definieron los siglos XX y XX, contado por la gente que lo conoció mejor: sus amigos y colaboradores artísticos.Esta película tiene una mirada detallada a los últimos álbumes de Bowie, The Next Day y Blackstar, y su obra Lazarus.
  • En sus últimos cinco años, Bowie no sólo comenzó a producir música de nuevo, sino que volvió al núcleo y definiendo temas de su carrera. Esta película explora cómo Bowie era un artista mucho más consistente que muchas interpretaciones de su carrera nos harían creer. Traza los temas centrales de sus trabajos finales y los relaciona con su increíble catálogo. Su deseo de comunicar sentimientos de espiritualidad, alienación y fama subyace en sus más grandes obras desde los años 60 hasta 2016.
  • Esto es lo que está en el corazón de su éxito y su atractivo: la música que trata de lo que significa ser humano de una manera que va lejos Más allá de la paleta normal de una estrella de rock.La película no es un panorama completo de toda su carrera, sino una exploración en profundidad de momentos clave que muestran cómo los temas, la narrativa y el enfoque es coherente – es simplemente la paleta que cambia.
  • La película incluye a todos los miembros clave de la banda Next Day, la banda Blackstar y los que trabajaron con él en el escenario tocan a Lázaro. Además, antiguos amigos y colegas están a la mano para explorar cómo el trabajo de los últimos cinco años se relaciona con toda su obra. Y, como en David Bowie: Five Years, hay una gran cantidad de imágenes de archivo. “

Estrenado a un año de la partida de David Bowie, este documental dirigido por Francis Whately, se centra en los álbumes The Next Day y Blackstar, reconstruyendo estos últimos cinco periodos, buscando develar el momento personal y artístico de Bowie y desechando las teorías sobre  una preparada despedida a través de sus últimos discos.

DAVID BOWIE – THE LAST FIVE YEARS (2017) from Craig MacNeil on Vimeo.

Sin arrepentimientos.

“Es el viejo adagio; si hubiese sabido que iba a vivir tanto tiempo, me hubiera cuidado mejor, no puedo decir que me arrepienta de todo esto , en ningún momento lo he hecho. Sino que he aprendido mucho de ello” David Bowie, 1987

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Un 8 de enero de 1947 nace David Robert Jones, un 10 de enero de 2016 muere David Bowie.  

A continuación, rescatamos parte de una extensa entrevista para la revista GRAFITTI .

Niñez y juventud 1947- 1966

Mi padre era un apostador y bebedor, y también un ocioso la mayor parte de su vida. Tengo un hermano y una hermana, que yo sepa. Somos todos hijos ilegítimos.”

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Vida familiar

“Viví en lo mejor de dos mundos. En un suburbio de Brixton con una gran población de gente negra. Y en en medio del campo y las granjas. Creo que eso realmente me influenció y provocó en mí una actitud esquizofrénica. Creo que eso fue lo que me confundió.

“Creo que fue mi hermano Terry quien realmente comenzó todo en mí. Él estaba inmerso en la lectura de todos los escritores Beat y escuchando a los músicos de jazz como Eric Dolphy y John Coltrane. Ahora está en un hospital psiquiátrico.Vamos a visitarlo cada quincena. Hacemos un picnic con sandwiches, manzanas y cosas frescas. Nos llevamos su ropa a la lavandería.  Siempre se pone muy  feliz de vernos, pero nunca tiene nada para decirnos, sólo se tiende todo el día mirando hacía el cielo.” 

David Bowie, CIRCA, 1974

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EN LA CRISIS DE LA MEDIANA EDAD.

EN LA CRISIS DE LA MEDIANA EDAD.

Elegir un disco de The Rolling Stones para revisar resulta, personalmente hablando, una tarea difícil per se, sobre todo cuando el amor que se siente por ellos hace perder cualquier atisbo de “razón” ante su discografía. Pues bien, en medio de la indecisión lógica que acarrean tamaños discos como AftermathBeggars BanquetSticky fingersExile On Mainstreet y varios más que, quizá ni siquiera sean tan grandes pero que siempre guardan más de alguna joya, decidí ir por periodo y simbolismo. Dejando atrás los primeros días de blues y psicodelia con la firma de Brian Jones; pasar de largo por la brillante y prolífica era Mick Taylor; y dirigirme al ciclo de Ron Wood y el término de los agitados setentas. Así llegamos a los ochentas, pues los Stones se venían preparando para su tercera década dos discos atrás; Some Girls 1978 y Emotional Rescue 1980, ambos con momentos neurálgicos en “Miss you”, el homónimo “Emotional Rescue” o “She so cold”. Sin embargo, no fue sino hasta 1981 con Tattoo You que la década se abrió avasalladora para sus majestades satánicas en plena era posmoderna, post punk y new wave.

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Siempre inamovible, la institución Rolling Stones pasaba por sus propios cambios. Algo resentidos después de los turbulentos y excedidos setentas, de vuelta del “sexo, drogas y rock and roll”, el espectro de la banda parecía algo agotado. Los Stones debían aprender a calzar su estatus de señores del rock & roll, pues ya no eran novedad y tampoco eran esos chiquillos que los padres prohibirían a sus hijas. Esta suerte de crisis, entre la eterna juventud y el inevitable paso del tiempo, a nivel musical venía percibiéndose entre Some Girls y Emotional Rescue; algo no cuajaba completamente en el sonido de ambos discos. A pesar de contar con grandes momentos, la energía vital de la banda no alcanzaba, efecto lógico, ya que nunca habían parado entre una década y otra; aún así, tampoco lo harían ahora, pero quizá, ya era momento de soltar esa necesidad imperiosa de ser siempre los Rolling Stones.

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START ME UP: Un riff que tiene vida propia hace décadas, la carga sexual explícita, la mujer objeto, y ahí ante nosotros la primera confesión de los Stones en la crisis de la “madurez”, rogando por un segundo aliento: If you start me up, If you start me up I’ll never stop”-  “You make a grown man cry / Spread out the oil, the gasoline / I walk smooth, ride in a mean, mean machine / Start it up”. “Ride like the wind at double speeden / You, you, you make a grown man cry / You, you make a dead man come”. Más allá de su natural resonancia como single oficial y súper hit,“Start me up” es una rola de las más grandes en el cancionero de la banda, de esas que te devuelven el alma al cuerpo, transmitiendo energía sexual por los poros. Dos décadas a cuestas, y nuevamente los Stones entregaban una canción icónica en sonido y en imagen. En su video, Jagger, sus muecas, sus movimientos, ropa deportiva, malla elástica y cinco figuras esqueléticas, resistiéndose a ese inevitable paso de la edad. Un comienzo sin medias tintas los Rolling Stones poniendo la firma en la década de los ochentas.

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HANG FIRE: Sigue la lógica que ya nos anunciaba “Start me up”, la banda rebosante de energía, siempre con un tono lúdico, nos viene a decir que los Stones estaban de vuelta y estaban en llamas, con desparpajo, carácter y esa elasticidad rítmica del rock and roll crudo y oreja bajo la firma rolinga. Penurias y premisas holgazanas: “In the sweet old country where I come from /Nobody ever Works”/ “You know marrying money is a full time job, I don’t need the aggravation  / I’m a lazy slob  / I hang fire, I hang fire”, una especie de declaración de rebeldía en medio de esta supuesta madurez que más adelante empezamos a oler.

SLAVE: Sacando las credenciales del blues rock, escuchamos a los Stones siendo los Stones; un riff aceitoso, un órgano, R&B, cencerro y ese medio tiempo que tan bien manejan. “Don´t wanna be your slave” / Twenty four hours a day ,hey, why don’t you go down to the supermarket” canta Jagger entre falsetes y fraseos. Como ocurre con varias de las canciones que forman Tattoo You, aquí, la banda recupera una composición de la era Mick Taylor, algo que se huele a kilómetros y nos lleva de inmediato al Goat´s Head Soup o al Black and Blue. Grabada en forma de Jam como casi todo en esa gloriosa época y recuperada para las sesiones de Tattoo You. ¿En qué pensaban los Stones y su productor cuando decidieron dejar afuera a Pete Townshend en coros, Billy Preston en el órgano y al grandioso Sonny Rollins en saxo? Una canción así merecía mucho más.

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LITTLE T & A: Dos acordes y un ritmo infeccioso que te pueden sacar de inmediato a la pista de baile. Cruda, simple y directa, los códigos del sonido rolinga, sin pretensiones, siguiendo la línea de sus maestros, Chuck Berry o Buddy Holly. Escuchamos a Richards manejando como nadie ese tono callejero: She’s my little rock ‘n’ roll / The heat’s raiding, the tracks is fading / Joints rocking could be anytime at all/ But the bitch keeps bitching / Snitcher keeps snitching”/ “She’s my little rock ‘n’ roll/ My tits and ass with soul baby / You got to shock them, show them / She got a feeling to know, baby”. El rock and roll de viejo cuño al modo de los Stones.

BLACK LIMOUSINE: Olor a bourbon y aires sureños. Inspirada en Hope Wilson, una de las pocas canciones compuestas por Ronnie Wood a partir de un riff de slide como puede escucharse a lo largo de todo el tema. Cantando sobre viejas glorias y volviendo a sus raíces. “We used to shine, shine, shine, shine  / Say what a pair, say what a team / We used to ride, ride, ride, ride /In a long black limousine / Those dreams are gone baby”.

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NEIGHBOURS: Así como “Hang Fire” o “Start Me Up”representa el sonido de los Stones en los ochentas, el riff elástico, la batería cruda y la estructura básica y oreja. También en tono lúdico, “Neighbours” riéndose de ellos mismos y sus pares de generación “los vecinos molestos”, las estrellas de rock en tranquilos barrios residenciales: “Ladies, have i got crazies? / screaming young babies / no piece and no quiet / i got t.v.’s, saxophone playing / groaning and straining / with the trouble and strife” / Neighbours, do yourself a favour, Don’t you mess with my baby when I’m working all night, You know that neighbours steal off of my table, Steal off of my table, ain’t doing all right. Bien sabe Richards sobre vecinos enemigos y denuncias por tocar guitarra en su departamento de Nueva York. La primera de las dos canciones compuestas para el disco.

WORRIED ABOUT YOU: Extraída de las sesiones de Black and Blue, su sonido nos devuelve a 1975. Los Stones mostrando ese lado soul que tan bien les queda, sobre todo cuando Jagger nos atrapa con su falsete preguntándose: Sometimes I wonder,  why you do these things to me / Sometimes I worry girl that you ain’t in love with me / Sometime I stay out late, yeah I’m having fun / Yes, I guess you know by now you ain’t the only one / Baby, sweet things that you promised me babe”. Hemos entrado en tierra derecha, pues vamos sintiendo cómo lentamente los stones se van poniendo más íntimos, menos juguetones, más reflexivos, en sus términos, sobre amores y vínculos. Un glorioso solo de guitarra como puente para continuar con Jagger de lleno y con voz plena: “Yeah, I’m a hard working man , When did I ever do you wrong?, Yeah, I get all my money baby ,Bring it, bring it all home ,Yeah, I’m telling the truth”/ “Till then I’m worried Lord, I just can’t seem to find my way”. Nuevamente Preston al órgano marcando la intensidad de una verdadera pieza soul. Aunque es un tema que iba a ser parte de “Emotional Rescue”, finalmente quedó afuera, y quizá, ésta es una de las razones por las que dicho disco no llegó a ser tan grande.

Y claro, estamos en la última parte que hace de Tattoo You la gran obra rolinga de la década; porque ocurre precisamente lo opuesto a “Some girls” o “Emotional rescue”, que tienden a desinflarse a medida que vamos a llegando a los últimos temas; por el contrario, aquí vamos cada vez mejor.

 

 

Tops: Otra clara muestra de la gran impronta Rolling Stone, un blues de medio tiempo, R&B y la guitarra de Mick Taylor, suave y pavoneando. Hey baby, every man is the same come on, I’ll make you a star / I’ll take you a million miles from all this / Put you on a pedestal/ Come on, come on” / “Have you ever heard those opening lines? / You should leave this small town way behind / I’ll be your partner, show you the steps / With me behind your tasting of the sweet wine of success”.

Heaven: Volver a escuchar esta canción me recuerda el primer encuentro con ella. Oda al amor físico y a las sensaciones, revelación que te confirma y te recuerda por qué Tattoo You es un disco esencial en la discografía de los Stones y quizás su último gran trabajo. “Heaven” ensalza la ternura y la intimidad, lejos del sudor y del exceso: “Smell of you baby, my senses/ My senses be praised / Smell of you baby, my senses / My senses be praised / Kissing and runnin’, Kissing and runnin’ away, Kissing and runnin’, Kissing and runnin’ away”. Hipnótica como lo sería el talismán de un amante que promete protección:  “Nothing will harm you / Nothing will stand in your way / Nothing, nothing / Nothing will stop you / And nothing will stand In your way”Toda una pieza única en el cancionero de la banda, Bill Wyman al sintetizador, la sutil batería de Watts Jagger en el falsete y la guitarra, marcando el tono afiebrado de visiones dulces y placenteras. La prueba fehaciente de esta suerte de adultez, pues es el otro de los dos temas hechos para el disco, donde se encuentra captado el momento de la banda. Que no quepa duda que Heaven es una de las grandes canciones que los Stones hicieron en esa década.

Llegamos a los últimos dos tracks. “No Use in Crying”, de alma bluesera y melancólica, el coro y las voces marcan la pauta, particularmente en el pase de Jagger, de falsete a voz plena: “Standing in the kitchen/ Looking way out cross the fields / You see a face in the window / It not real, it not real/ Ain’t no use in crying /  Stay away from me”.  Con la mano de Ronnie Wood en la composición, es otro de los grandes y logrados momentos del disco.“Waiting On Friend”finalmente reúne todas las ideas sobre pérdida, aceptación, y claro está, madurez:“making love and breaking hearts / it is a game for youth /but i’m not waiting on a lady / i’m just waiting on a friend”. Quién lo diría; aquellos que han acuñado buena parte de los clichés del rock and roll, se toman la licencia para confesar un poco más: “i need someone i can cry to / i need someone to protect”; amistad, dependencia, un poco de cinismo – quién sabe-, Waiting on a friend es una canción colorida y cálida, con aires reggae y el saxo del grandísimo Sonny Rollins en el final, melódico, infinito y trascendental como si llegase ese esperado ser querido. Por sobre todo un homenaje a la amistad.

 

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Tattoo You fue el resultado del rescate de material dejado en las sesiones hechas para “Black and Blue”, “Some Girls” y el mismo “Emotional Rescue”, precisamente en la transición de 70´s a 80´s, donde las dos únicas canciones compuestas para el álbum fueron Neighbours Heaven.

En términos concretos, parecía un disco hecho de sobras en un momento que la banda deseaba salir de gira y contar con material promocional. Sin embargo, tenemos claro que es muchísimo más que eso, pues fue el resultado de cierta soltura, espontaneidad y olfato al retomar material de primera línea que había quedado de lado, quizá por temor a arriesgarse o a la mínima posibilidad de sonar “aburridos”. Lo cierto, es que el momento para mostrar lo que habían guardado sigilosamente y desatar esa nueva energía retenida, había llegado.

Desde luego, el momento de la banda quedó explícito; Tattoo You simbolizó la adultez y la reivindicación total consigo mismos, logrando un trabajo increíblemente fresco, aún siendo tan reposado en términos de composición y producción. Finalmente, Tattoo You es hasta hoy, uno de los momentos más vitales e icónicos de sus satánicas majestades.