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VIOLENCIA DE GÉNERO: UNA VIEJA MELODÍA.

VIOLENCIA DE GÉNERO: UNA VIEJA MELODÍA.

Por Rossana Montalbán

Mirar y habitar el mundo, la vida intelectual, el arte y sobre todo, en este caso, la música desde la militancia feminista y desde el enfoque de género es asumir, reivindicar y defender nuestro rol como sujetos de derecho, como ciudadanas de primera y no de segunda clase.  

En los ámbitos creativos, históricamente la música ha sido un lugar especialmente machista, misógino y sexista. Un espacio en el que temáticamente la mujer ha sido anulada intelectual y creativamente siendo relegada al lugar de musa u objeto sexual símbolo de la tentación exclusivamente carnal en concordancia con el mito judeocristiano, alimentando todo el imaginario del rock and roll y de la música popular hasta nuestros días. Paralelamente a la prevalencia de este discurso patriarcal inserto en la creación musical y en la industria, desde los inicios del siglo XX, se desarrollaron influyentes mujeres pioneras que abrieron caminos en las artes musicales. Cantantes, compositoras, directoras de orquesta, instrumentistas y arreglistas que transformaron la historia de la música popular. Nombres como Bessie Smith, Nina Simone, Sweet Emma Barrett, Margie Hyams en el jazz y el blues. Sister Rosetta Tharpe en la ejecución de la guitarra eléctrica y de la evolución del blues al rock and roll, tardíamente reconocida como la madre del género, su nombre no figura en ninguno de los principales relatos dedicados a revisar la línea de tiempo del rock. La primera heroína de la guitarra, una mujer negra en tiempos de profunda segregación racial y violencia de género. 

La historia de la música popular ha sido también una historia del machismo, de la violencia de género y de la violencia patriarcal. De mujeres y disidencias cuya imagen y sonido fueron silenciados, negados, borrados de la historia. De disidencias oprimidas obligadas a callar y disfrazar su condición. De mujeres lesbianas obligadas a ser símbolo de feminidad. De mujeres golpeadas como Tina Turner ante la complicidad de toda una industria. De mujeres culpadas por separar a una banda como lo fue Yoko Ono. De mujeres con talentos ninguneados solo por ser mujeres. De pioneras olvidadas en la utilización de máquinas y sintetizadores. De ejecutivos discográficos abusadores y violadores. De cantantes cuyas carreras fueron saboteadas por decir NO. De canciones y discursos que fueron censurados por hablar de menstruación, vagina, aborto y deseo sexual.

“Las mujeres son anarquistas y revolucionarias naturales, porque siempre han sido ciudadanas de segunda clase y han tenido que abrirse su propio camino», escribió Kim Gordon en su autobiografía. Pues bien, a esa frase también habría que agregarle que las mujeres somos oprimidas naturales solo por ser mujeres como bien expresa LAS TESIS en su canto performático: “El patriarcado es un juez, que nos juzga por nacer y nuestro castigo es la violencia que ya ves”. Fue precisamente ese canto performático el que marcó un antes y un después en el actual Chile movilizado, logrando llevar la protesta social hacia el eje del feminismo integrando poderosos elementos artísticos que lograron combatir astutamente la criminalización de la protesta. Con esa gesta se confirmó al feminismo como motor esencial del gran cambio social, político y económico que urge. 

Por largo tiempo el circuito musical local mantuvo excluidas las miradas críticas y militantes, predominando el silencio y la complicidad ante la violencia de género y el machismo, así se comprobó tras cientos de testimonios y denuncias realizadas por compositoras, instrumentistas, productoras, cantantes que habían sido objeto de violencia de género en sus espacios laborales creativos, giras, grabaciones, etc, etc, etc. Actualmente en el territorio movilizado que es Chile luego del 18 de octubre de 2019, el feminismo y la lucha de género en el quehacer musical han adquirido nueva relevancia. Experiencias como FemFest hace veinte años son hasta ahora una de las principales instancias que han levantado el discurso feminista desde la música como una instancia para bandas de mujeres y disidencias desde la esfera absolutamente underground, cuidando y reforzando ese mismo carácter. A iniciativas así de pioneras se han sumado en estos últimos años diferentes proyectos con diferentes miradas, entre ellas RUIDOSA, LA MATRIA, UDARA, MÚSICAS EN RED, IMUVA y TRAMUS que reflejan la existencia de distintos feminismos, buscando conformar redes de apoyo, difusión y creación para la música hecha por mujeres y para mujeres. Así la incidencia del movimiento feminista en las mujeres trabajadoras de la música, desde compositoras, instrumentistas, cantantes, productoras, periodistas, videastas, managers y gestoras, es palpable e irrevocable, con un trabajo autoconvocado y autoarticulado promoviendo los derechos de mujeres y disidencias interviniendo una industria y un circuito que por décadas no quiso hacerse cargo.

Sobre las distintas formas de violencia de género y sobre la incidencia que el movimiento feminista está teniendo en el circuito musical conversamos con cuatro músicas cuyas miradas y experiencias de largo bagaje revelan el estado actual de una industria musical y de un circuito que continua amparando viejas prácticas pero que al mismo tiempo, inevitablemente y en contra de su propia naturaleza mercantil y patriarcal, se ve atravesado por la demanda social reivindicativa de la revolución feminista que vive en la voz y en el trabajo de nuestras entrevistadas: la guitarrista, vocalista de Vaso de Leche, Ultraseven y Rizoma Alzada, gestora y fundadora de FemFest, Carolina Ozaus. La guitarrista, vocalista de Armadillo Cactus, gestora y directora de Atacama Records, Verónica Barriga. La compositora, cantautora, profesora y gestora cultural Natalia Corvetto. Y la guitarrista y vocalista de Sin Lencería e ilustradora, Ade Calavera.

 

¿Cuáles han sido las situaciones de violencia de género más recurrentes que les ha tocado vivir en el oficio de músicas? 

CAROLINA OZAUS : «Sí, lamentablemente he vivido muchas situaciones desde antes de dedicarme a la música. Ya como estudiante mis compañeros se acercaban para decirme que tocaba bien y que tocaba como hombre y que se asombraban de mi ejecución en la guitarra cosas que me dejaban para adentro. En los primeros años tocando con Vaso de Leche como dúo conformado por dos chicas, mientras tocábamos en una fiesta de la FECH  nos gritaron «qué se creen estas locas que nos van a quitar el poder, si la mejor música es hecha por hombres!». Cosas así.»

«Y otras situaciones más serias y violentas. Por ejemplo, como no tomarte en serio cuando probabas sonido al y pedir retorno no te lo daban. Tomaban en cuenta a mi compañero de banda pero si tú lo pedías no te lo daban o derechamente se subían a cambiar la ecualización de tus equipos sin preguntarte. Ahora último también me ha pasado que al hablar sobre temas que tienen que ver con el estudio de la música o sobre el estudio de algún instrumento muchos músicos te comienzan a corregir o enseñar, sin saber que una también tiene estudios. Te cuestionan todo.  Una vez cuando iba a tocar guitarra, la tenía en otra afinación, la tenía traspuesta y vino un tipo que tomo la guitarra y pensó que estaba desafinada y que yo no sabía afinarla.  Vino un tipo sin pedirme permiso y la afinó.  Y así muchas otras cosas. Situaciones mucho más violentas como que te griten groserías desde el público mientras estás tocando sobre el escenario.»

Hay un circuito musical con el que dejé


de vincularme porque hay mucho músico que se hace llamar de la vieja escuela, término que cuestiono como una trampa del ego, para mi no existe la vieja escuela. En ese circuito hay mucho abusador y violador que siguen tocando en algunas bandas y siguen ocupando espacios con discursos libertarios  o de equidad pero en el fondo tiene un historial de abuso rodeados de una círculo que los protege.

 

VERÓNICA BARRIGA :Lo más recurrente que me ha ocurrido al interior de la industria musical ha sido lo difícil que es, a veces, cerrar tratos profesionales de bookings o de participación en festivales con alguien del sexo opuesto, un hombre, sin que se sexualice o que se genere una cierta incomodidad. Muchas veces me ha pasado que se cierra una fecha y porque eres mujer sienten una suerte de poder  que, si estás cerrando una fecha, es como si estuvieras cerrando una cita. Hay una falta de profesionalismo por parte de los hombres respecto al trato con las mujeres porque no tienen la educación ni la formación de trabajar profesionalmente sin sexualizar y conducir las relaciones hacia ese lado.

Por otro lado, y es un clásico para todas las músicas en general, es que existe un cuestionamiento respecto a la técnica y a los saberes específicos sobre todo si eres instrumentista, y muchas veces hay que tocar y validarse para tener un apañe y una apoyo de tu red. Eso es sumamente desgastante porque cada vez que vas a tocar a un lugar  hay un cuestionamiento previo antes de que toques y muchas veces en el trato con los técnicxs dentro de un festival, al estar tocando con colegas hombres se refieren a cosas técnicas dirigiéndose solo a ellos ignorando que las mujeres podemos tener total manejo y conocimiento de esos saberes. 

 

NATALIA CORVETTO: Recuerdo con mucha pena faltas de valoración a mi trabajo como estudiante de pedagogía en música cuando cursaba el tercer año de la carrera, en el ramo de Dirección Coral, donde me fue super bien, gratamente sorprendida de mí porque era un ramo muy exigente que todos repetían. Recuerdo que en una clase me ofrecí de voluntaria para dirigir una pieza y recuerdo que salió super bien y al terminar mis compañeras y compañeros me felicitaron y el profesor el único comentario que hizo fue “mira no era tan tonta como pensaba”, y yo quedé en blanco. Siempre fui de buenas notas, dedicada y con ese comentario quedé para dentro al enterarme que este profesor me había mirado como una tonta durante tres años. Entonces fue muy triste y creo que ese comentario lo hizo a raíz de que yo, en ese tiempo, pololeaba con un compañero de carrera muy habiloso y alumno destacado y se insinuaba constantemente que probablemente él me hacía los trabajos de análisis de piezas musicales. Una vez una compañera me preguntó derechamente “oye y ese trabajo lo hiciste tú o lo hizo tu pololo?”. Era muy lamentable sentir esa desvalorización y esa violencia. En ese tiempo solo habíamos siete mujeres en la carrera, el resto eran solo hombres, era un peso constante tener que demostrar que éramos tan capaces como nuestros compañeros hombres.

ADE CALAVERA: Es difícil elegir una situación puntual de violencia de género porque sobre todo como mujer en la música y en una banda de chicas nos toca ver y vivir cada cosa. Pero lo más fuerte que nos ha pasado fue cuando me acosaron en uno de mis primeros shows. Estaba emocionada de estar tocando y al bajarme del escenario me tocaron la pierna y el trasero, no podía creer lo que estaba pasando. Acababa de tocar y me estaban manoseando. No había respeto por nada. Otro tipo de violencia que nos ha tocado es que a nuestra baterista le han dicho que toca como hombre por tocar bien. O cuando estamos preparándonos para tocar muchas veces han llegado tipos preguntándonos si necesitamos que nos afinen los instrumentos o se han subido al escenario a mover los equipos y a poner los micrófonos en las posiciones que ellos creen que necesitamos. Y eso no les pasa a los hombres de otras bandas. Es específico de la música mujer. Esas situaciones hacen que una no se pueda desarrollar con plena libertad.

¿Cuál es la apreciación de Uds. sobre el desarrollo y la incidencia que hoy en día está teniendo el movimiento y la cuarta ola feminista en el circuito musical local y a nivel mundial?

CAROLINA OZAUS: En realidad no me gusta ponerle nombre y tiempo al movimiento, entiendo que por un tema histórico se hable de primera o segunda ola pero creo que la lucha feminista ha sido constante. Y han habido mujeres que han puesto la cuerpa para abrir caminos a otras como lo vamos haciendo cada una. Creo que efectivamente hay un avance de articulación y de cuestionamiento que no tiene que ver solo con la equidad de género sino también con la autoridad y el sistema neoliberal patriarcal. Creo que el feminismo debe ir de la mano con el anticapitalismo. Hay una suerte de lucidez que encuentro interesante porque el feminismo no solo cuestiona el machismo sino un sistema patriarcal instalado hace siglos llamando a cambios desde diferentes tipos de feminismos que creo que es muy bueno que existan.

En cuanto al ámbito musical, indudablemente sí, la incidencia del feminismo en la música ha sido fundamental en Chile, nos ha servido para identificar qué es  lo que nos oprime, para identificarlo y darle nombre a esa opresión que es el machismo. El feminismo nos ha ayudado a darle cara y a luchar organizadas como  músicas por un espacio fuera de las lógicas del patriarcado y trabajar desde nuestra autonomía tanto en lo técnico como en lo creativo. Lamentablemente aún queda un largo camino porque no ha sido fácil, ya que tanto en el mercado de la música como en los circuitos “alternativos” aún hay prácticas machistas y abusadoras, pero estamos trabajando, al menos en mi caso y el de muchas otras compañeras músicas, de crear y gestionar nuestros propios circuitos.

VERÓNICA BARRIGA: Creo que la incidencia del movimiento ha sido super potente. Creo que se están desarrollando protocolos para poder trabajar en espacios de seguros y que se está generando conciencia sobre lo que es el abuso. Se están intentando mejorar las prácticas dentro de la escena, se están abriendo más espacios y se están pidiendo más cupos para mujeres y disidencias. Y por sobre todo, se está tomando conciencia sobre la falta de equidad y sobre violencia que existe en un sistema patriarcal imperante capitalista neoliberal, lo que ayuda no solo a que tengamos más espacios como mujeres y a que podamos ser valoradas como los hombres, sino que también se trata de modificar la lógica con respecto al trabajo y a la convivencia mejorando las prácticas y las formas de trabajar ya que entre los hombres y los seres humanos, existe una agresividad y competitividad muy fuerte heredada del sistema patriarcal y de este sistema de oferta y demanda, donde las relaciones se generan desde el interés, el beneficio propio y la conveniencia en vez de desarrollar instancias cooperativas y equitativas que pongan en valor lo que significa realmente la cultura y el arte. 

El movimiento feminista ha puesto sobre el tapete ciertas variables que son fundamentales para resguardar la sustentabilidad de la especie pidiendo que se reformule la lógica de cómo se construye y cómo se trabaja y cómo se funda una civilización de una manera equitativa. A partir de estos valores se han articulado distintas iniciativas que están trabajando para generar cambios políticos, IMVUA, TRAMUS, UDARA, para poder generar transformaciones reales al interior de la industria. Las redes son fundamentales para recoger estos valores y mejorar el sistema en el cual vivimos. La implicancia del movimiento feminista ha sido fundamental  y el mundo va cobrar un carisma feminista sobre todo desde el respeto y la igualdad de oportunidades desde la diversidad y desde el cuidado de la naturaleza. Las mujeres somos el útero y lo importante no es solo padecer y hablar de nuestros malestares sino también cambiar las cosas y regenerarlas. 

NATALIA  CORVETTO: Hoy las mujeres más jóvenes que están entrando a la universidad, a raíz del movimiento ya no están permitiendo este tipo de violencias y abusos. Ya saben reconocerlas y detenerlas. Si esto me hubiese pasado en 2020, yo me hubiese defendido, mis compañeras mujeres y hombres lo hubieran hecho, y entre todos hubiéramos interpelado a ese profesor. El hecho de poder reflexionar y compartir nuestras experiencias como lo estamos haciendo en esta nota ayuda mucho y es algo que antes no se hacía. Estamos dejando de normalizar la violencia de género. Ahora estamos conversando cosas que antes eran impensadas y eso es resultado del movimiento.

Esto también está ayudando a despertar a los hombres músicos que ejercen misoginia o violencia de alguna forma. El movimiento también ha influido en que, al menos, en algunos circuitos musicales estamos dejando atrás los estereotipos de belleza y físicos, que antes te obligaban a estar bella todo el tiempo o a estar delgadas y arregladas como un objeto de adorno por sobre tu talento musical.  Ahora importa menos si estás gorda, o depilada. Ahora hay más libertad de ser y está prevaleciendo la música que haces y tu trabajo. Y como movimiento el feminismo debe ser inclusivo y la lucha tiene que ser son nuestra companerxs trans y disidencias quienes están generando sus propias expresiones musicales.  

ADE CALAVERA: La verdad es que la incidencia ha sido muy potente en todo. Siento que nos ha cambiado todo y especialmente en la música ha sido importante porque cuántas generaciones de músicas han tenido que tragarse la desigualdad, la violencia y los sinsabores. Ahora estamos juntas y organizadas. Conversando sobre cambiar las cosas. Me encanta ver que cada día hay más agrupaciones de músicas. Y eso ha ido generando un cambio súper importante de cómo nos vemos y nos sentimos como músicas. Y este cambio está generando un cambio total no solo para nosotras sino para el resto de la sociedad.  También a los hombres y a los músicos acosadores que ya no están siendo aceptados. Eso ya no se ve bien. 

Todo esto nos da esperanza de que las injusticias se están visibilizando y que las cosas podrían cambiar para las próximas generaciones, con un lugar donde las mujeres podremos llegar a ser músicas profesionales sin tener que ser acosadas o sacrificar y perder nuestras carreras porque no aceptamos ser abusadas como ha ocurrido en muchos casos.

 

Shadia Mansour:  ¡no toques mi keffiyeh, carajo!

Shadia Mansour: ¡no toques mi keffiyeh, carajo!

Estaba en la media cuando me compré mi primera palestina. No sabía mucho de su origen ni de su historia, pero me gustaba ese aire de rebeldía que despedía cuando veía como se llevaba en las marchas de forma casi militante. La asociaba con resistencia, así que me compré una con los clásicos colores blanco y negro. Me la amarré al cuello y salí a protestar. 

Entonces no conocía del pueblo palestino más que su ubicación en el mapa, como algo recóndito y ajeno. El keffiyeh era un símbolo que incluso luego de haber sido arrancado de su contexto, retenía el aire indómito y de protesta de un pueblo en resistencia. Mi primera impresión no estaba lejos de la realidad, pero me faltaba mucho por conocer aún. 

Shadia Mansaour sabe de esto. Y no contenta con saberlo, lo canta. 

Su música llegó a los oídos de nuestro país gracias a la colaboración con Anita Tijoux en Somos Sur, canción lanzada el 2014. Sin embargo, con 35 años Shadia viene remeciendo la escena del hip-hop desde el 2003, teniendo público no solo en Medio Oriente, sino que también en Europa. 

Nacida en Inglaterra, sus padres son originarios de Haifa y Nazaerth, ascendencia que sale a flote en distintos elementos de su música y vestuario; un ejemplo de ello es el keffiyeh que lleva en conciertos, prenda a la que le dedicó un tema titulado “El Keffiyeh es árabe.” Esta canción surgió como respuesta a la apropiación cultural de la que fue testigo, cuando encontró en el comercio estadounidense un keffiyeh con los colores de la bandera de Israel, estrella de David incluida. A esto, la cantante comentó: Pueden llevarse mi falafel y mi hummus… ¡Pero no toquen mi keffiyen, carajo! 

Este es un ejemplo de las temáticas políticas que pueblan su música, fuertemente ligadas a la identidad palestina como un ejercicio de resistencia colectivo, pero no por esto exenta de cuestionamientos ya que, a pesar del orgullo de sus raíces, también mantiene una postura crítica frente a la desigualdad de género, negándose a presentarse en conciertos que separen el público por sexo. 

Elementos como el idioma, la sonoridad y las letras brindan a su trabajo musical de una particularidad discursiva fuertemente relacionada a la identidad palestina. Es, después de todo, una decisión política el cantar exclusivamente en árabe a pesar de dominar el inglés, idioma que permitiría a su música un alcance más comercial. Sin embargo, Shadia prefiere la riqueza del idioma de sus padres. 

Los elementos sonoros de su música también están repletos de sonidos y frases musicales que hacen referencia a la música tradicional árabe, haciendo de inmediato identificable su procedencia incluso antes de escuchar su voz. Esta musicalidad árabe se mezcla con los recursos característicos del hip-hop, dando así un sonido característico con una genealogía potentemente marcada. 

Como sucede comúnmente tanto como con la música de protesta, como con el hip-hop, las letras de Shadia son de carácter expositivo, con un mensaje claro que no busca esconderse tras un lenguaje innecesariamente embellecido, aludiendo a problemáticas actuales que aquejan a su pueblo. La canción anteriormente mencionada, “El Keffiyeh es árabe”, es un ejemplo claro de ello:

(…)

La ropa que usamos, ellos la quieren; nuestra cultura, ellos la quieren;

Nuestra dignidad, ellos la quieren; todo lo que es nuestro, lo quieren.

La mitad de tu país, la mitad de tu hogar; ¿por qué no? No, yo les diré.

Robar algo que no es de ellos, no puedo permitirlo.

Nos imitan con lo que vestimos; esta tierra no es suficiente para ellos. ¿Qué más quieres?

Sienten codicia por Jerusalem. Aprendan a decir “seres humanos”.

Antes de que todos usaran un kuffiye, estamos aquí para recordarles quienes somos.

Y les guste o no, este es nuestro estilo.

Por eso rockeamos el kuffiyeh, porque es patriótico.

El kuffiyeh, el kuffiyeh es árabe.

Por eso rockeamos el kuffiyeh, la esencia de nuestra identidad.

El kuffiyeh, el kuffiyeh es árabe.

Shadia abre esta canción exponiendo la problemática de la apropiación del kuffiyeh, señalándolo como una parte de algo mayor, una analogía al conflicto palestino y lo que este ha significado a nivel cultural e identitario. La asimilación de la estética palestina como una moda, despojada de su identidad, como un ejemplo de comercialización de la cultura es tan solo el principio. Aparte de esta descontextualización, existe una reapropiación por parte de quienes son los opresores del pueblo palestino, mostrando la tensión política existente en la disputa de esta prenda. 

En esta estrofa, Shada denuncia el hurto ¿No les basta con las tierras? ¿Qué más van a llevarse? Sin embargo, la identidad no es algo que esté dispuesta a transar. 

No hay nadie aún como el pueblo árabe

Muéstrame otra nación en el mundo que tenga más influencia

La pintura está clara; somos la cuna de la civilización.

Nuestra historia y patrimonio son testigo de nuestra existencia. 

Por eso rockeo el atuendo Palestino.

Desde Haifa, Jenin, Jabal al Nar hasta Ramallah.

Déjame ver el kuffiyeh, el blanco y el rojo.

Déjame arrójalo al cielo.

Soy árabe, mi lengua crea terremotos. 

Hago temblar los mundos de guerra.

Escuchen, soy Shadia Mansour y el atuendo que visto es mi identidad.

Desde el día en que nací, despertar la conciencia de las personas ha sido mi responsabilidad. 

Pero fue críada entre el miedo y la madad, entre dos áreas,

Entre el rencor y la pobreza, veo la vida desde ambos lados.

Dios bendiga el kuffiyeh, como sea que me rockees, donde sea que me veas,

Me mantengo leal a mis orígenes: Palestina. 

Ahora, se coloca al pueblo árabe en el centro, resaltando la importancia de su cultura a nivel mundial y la relevancia de su historia y patrimonio. De esta forma la identidad cultural arábica es señalada como algo imposible de borrar, cuya huella está tatuada en el mundo entero. El orgullo que nace de ello, le hace reafirmar más su posición y disputar el vestuario como parte de dicho patrimonio identitario.

Para finalizar la canción, Shadia se coloca como protagonista, rescatando su propia experiencia como un relato que habla por una generación que ha crecido viéndose envuelta en conflictos políticos de tal envergadura. Son estas vivencias las que le de una visión holística, pero pese a la cual mantiene su postura, reafirmando su identidad palestina. Finaliza el tema con una frase que engloba todo aquello, como una declaración de principios.

En una sociedad en donde el rol de la mujer está aún en debate, Shadia Mansour se abre paso con una voz potente, cuestionando los elementos más tradicionales de su cultura. Su aparición en escena genera de por sí controversia, pero también reposiciona la identidad palestina en los escenarios, con orgullo y una postura política de resistencia. Son estos elementos los que enriquecen su música, convirtiéndola en una infaltable para los amantes del hip-hop. 

RAYÉN QUITRAL: UN CANTO OLVIDADO

RAYÉN QUITRAL: UN CANTO OLVIDADO

«Hay en Rayén Quitral una gran cantante lírica en potencia, pues difícil es imaginar voz más fresca, de timbre más grato, de más fácil emisión y extensión igual todo lo que concurre a señalar en la joven artista de veinte años un cúmulo de cualidades naturales, de las que puede esperarse el máximo para el futuro.»

La Prensa, Buenos Aires, 14 de septiembre de 1937.

La historia de María Georgina Quitral parece no haber sido muy distinta a la de toda artista prodigiosa que emprendió el viaje hacia la consagración de su propio arte esquivando barreras sociales, raciales y musicales, cuyo paso por el extranjero junto a su excelencia musical no le garantizaron una página en la historia de las grandes artistas del país.  Un viaje que careció de laureles por parte de un entorno quizás poco generoso que no se quiso convencer de su talento, transmitiendo con ello, viejos y conocidos prejuicios. Esa es la historia de María Georgina Quitral Espinoza conocida como Rayén Quitral, la primera soprano de origen mapuche de la historia musical chilena, una historia poco visitada y escrita en retazos a pesar de su significativa trayectoria internacional y de una serie de hitos que silenciosamente instalaron un precedente.

Niña de voz prodigiosa, nacida en 1916 en Iloca, VII región, la pequeña Georgina comenzó a deslumbrar con su incipiente canto en aquellos entornos más inmediatos como las reuniones familiares, el colegio y la Iglesia. Fue en esos contextos amistosos en los que la joven Georgina fue apodada como la “Alondra Mágica” llamando la atención de un acomodado dentista quien se convirtió en el primer impulsor del perfeccionamiento musical de la joven. Así fue como Georgina y su madre emprendieron su viaje de Curicó a Santiago para iniciar su formación, primero con clases particulares, y luego, a partir de 1935, en el Conservatorio Nacional de Música donde dio forma y disciplina a su extraordinaria voz. Finalmente, tras dos años de intenso aprendizaje, María Georgina debutó formalmente como Rayén Quitral en el Teatro Central de Santiago en un concurrido acto junto al resto de sus compañeras y compañeros de generación. Con ese gesto, la joven soprano puso la herencia mapuche entregada por su padre como elemento distintivo de su canto y personalidad, primero con su nombre Rayén, “flor” en mapudungún, y luego con el uso de vestimentas y platería tradicionales del pueblo originario, todo esto en un periodo histórico en el que comenzó a producirse la gran emigración mapuche del campo a la ciudad en una sociedad sin la idea de plurinacionalidad y con la ausencia total de valoración hacia la cosmovisión del pueblo Mapuche. El gesto fue cuestionado en el ambiente musical chileno y por la prensa especializada calificándolo como mera estrategia publicitaria, según cuentan sus cercanos. Mientras que en un par de reseñas biográficas se señala al musicólogo Carlos Isamitt como el mentor de esa decisión.

Sin embargo, desde aquel debut la trayectoria musical de Rayén Quitral recogió grandes frutos y relevantes hitos como su presentación en la inauguración del Estadio Nacional en 1938, y actuaciones en los principales escenarios para ópera del país, principalmente el teatro Municipal en cuyo libro de conmemoración para sus 150 años de historia se le destaca como una de las grandes voces que se presentaron en el emblemático recinto. Ya reconocida como una soprano sobresaliente, Quitral fue invitada a presentarse en el Teatro Colón de Buenos Aires como la Reina de la noche en la célebre ópera La Flauta Mágica de Wolfgang Amadeus Mozart.  Fue en esa ciudad donde la cantante desarrolló, quizás, el capítulo más importante de toda su trayectoria con frecuentes recitales como integrante de radio Belgrano, con la grabación de dos discos 78 RPM, y la buena recepción de la prensa que escribía textos como este: “Hay en Rayén Quitral una gran cantante lírica en potencia, pues difícil es imaginar voz más fresca, de timbre más grato, de más fácil emisión y extensión igual todo lo que concurre a señalar en la joven artista de veinte años un cúmulo de cualidades naturales, de las que puede esperarse el máximo para el futuro.”. Buenos Aires fue también el lugar donde inició su colaboración con el director de orquesta alemán Erich Kleiber, instalado en Argentina tras escapar de la Segunda Guerra Mundial y de los nazis.

Lejos de Chile, el periplo internacional de la Alondra Mágica continuó por largos años con presentaciones en el resto de Latinoamérica, Norteamérica y Europa. Entre los escenarios que la vieron cantar se encuentran el Carnegie Hall de Nueva York, ciudad en la que fue acogida por Claudio Arrau como su maestro por un breve periodo. Entre 1950 y 1951 una gira por Europa la llevó a presentarse en el Covent Garden de Londres y en la Alla Pergola de Florencia, entre otros reputados escenarios. En 1954 en un breve regreso al país, recibió la distinción del ‘Caupolicán’, como la mejor cantante lírica de Chile, premio otorgado en aquel entonces por la Asociación de Cronistas de Cine, Teatro y Radio. De vuelta en Europa, la cantante se instaló en Hamburgo luego de ser becada por el Gobierno Alemán, y donde fue reconocida como la mejor intérprete de Wagner y Lieder.

Su regreso definitivo a Chile no sería sino hasta 1960, periodo del cual se relatan una serie de peripecias, inestabilidad económica y desencuentros con el círculo artístico y la prensa hasta su retiro de los escenarios 1967. Un desencuentro que parece continuar hasta el día de hoy cuando se le describe como “la primera artista que utilizó la etiqueta de cantante araucana”. O incluso cuando en 2016 se cumplieron 100 años de su nacimiento, un centenario sin bombos ni platillos.

SHE DEVILS: EL ABORTO ILEGAL ASESINA MI LIBERTAD.

SHE DEVILS: EL ABORTO ILEGAL ASESINA MI LIBERTAD.

Cada 28 de septiembre se conmemora el Día de Acción Global por el Acceso al Aborto Legal y Seguro. Una fecha que busca reforzar la demanda y debate en torno a la despenalización del aborto, entre otras cosas, con el objetivo de transparentar, garantizar y resguardar la libre práctica de éste, y así acabar con la alta tasa de muerte que el aborto clandestino sigue generando.

La fecha encuentra su origen treinta años atrás, en el marco del V Encuentro Feminista de Latinoamérica y el Caribe, realizado en San Bernardo, Argentina, cuando organizaciones y redes feministas de todo el continente acordaron fijar una fecha simbólica destinada a destacar la histórica lucha en el terreno de los derechos reproductivos de la mujer, donde el aborto ha sido el tótem más aguerrido y dramático para el movimiento feminista y el más controversial para los sectores conservadores de la sociedad. Una lucha inagotable en pleno siglo XXI donde las muertes por interrupción voluntaria del embarazo continúa siendo una de las formas de violencia patriarcal más extremas y tangibles. Durante aquel encuentro se redactó el documento conocido como la Declaración de San Bernardo, firmada por más de doscientas participantes, en la que se señalaron diversos argumentos, como por ejemplo que “los servicios de salud adoptan actitudes frente al aborto que lo mantienen en la clandestinidad, negando la asistencia y llegando a la tortura; que la maternidad involuntaria es una forma de esclavitud de las mujeres; que sectores de poder tienen actitudes hipócritas al negar, reprimir y castigar a las mujeres víctimas del sistema que ellos mantienen; que no hay acceso a la educación sexual ni a métodos anticonceptivos seguros para todas, así como tampoco hay apoyo a la maternidad.”

Aquella jornada celebrada a inicios de los años 90s en la ciudad de San Bernardo en Argentina, hoy convoca de manera global a millones de colectividades en una fecha para continuar visibilizando y debatiendo en todo el continente con Argentina como puntal, de la misma forma que lo fue en 2018 cuando por séptima vez se debatió en el Congreso el proyecto de ley de despenalización que no logró ser aprobado en última instancia. Hoy en 2020, la campaña continúa más y más fortalecida, esta vez apoyada por el poder Ejecutivo quien se une a centenares de organizaciones sociales feministas bajo la consigna “que sea ley”.

Fue a finales de esa misma década, en 1997, cuando dos emblemáticas bandas del circuito hardcore punk porteño decidieron publicar el split titulado “El aborto legal asesina mi libertad”, firmado por Fun People y por la banda de punk rock feminista She Devils, formadas en 1995 por Patricia Pietrafesa, Pilar Arrese, y actualmente completada por Inés Laurencena. 

Irrumpiendo en el under porteño como militantes del riogrrrl sudamericano las She Devils reubicaron los elementos del punk rock junto con la narrativa antisistémica y antipatriarcal, ejerciendo un discurso lírico-musical crítico y radical desde la militancia feminista, veganista y desde la disidencia sexual. Su música y su impronta significaron una valiosa disrupción tanto para la escena que habitaron desde sus inicios como para la cultura subterránea del Conosur, levantándose como una banda pionera para lo que llegaría a ser un movimiento de punk rock feminista en Argentina como en otros rincones. La resonancia de lo que había ocurrido años antes en otras latitudes ya alcanzaba su eco más genuino por estos lados del globo terráqueo. La década de los 90 casi terminaba pero el tercer mundo seguía despertando y articulándose. Así fue como en 1997 She Devils se unió colaborativamente con la más famosa de las bandas de hardcore melódico crossover que el under argentino haya parido, Fun People, fundada por Nekro en 1989, banda que tuvo a Chile casi como segunda casa con visitas aña a año y una devota fanaticada que repletaba los locales santiaguinos cada vez que tocaban. 

Editado bajo el sello Ugly Records en formato vinilo siete pulgadas con cuatro canciones y en cd con seis, el trabajo colaborativo entre las She Devils y Fun people fue casi una cuestión de lógica entre dos bandas que compartían el discurso crítico y radical defendiendo la disidencia sexual, la liberación animal y la militancia feminista en todo su repertorio, activando no solo un circuito musical, sino que también el pensamiento crítico, la contracultura y la filosofía del Hazlo tu mismo. 

“El aborto ilegal asesina mi libertad”, es quizás una de las frases que mejor gráfica la violencia patriarcal ejercida históricamente contra las mujeres y su cuerpo a través de la coartación de los derechos reproductivos y de la libertad de elegir sobre ellos. Con esta consigna cargada de sangre y ovarios, ambas bandas confrontaron la criminal realidad del aborto ilegal cuya práctica arrojaba y arroja miles de mujeres muertas por año, y otras tantas encarceladas y condenadas por interrumpir un embarazo no deseado muchas veces producto de una violación, configurando con ello una suerte de doble asesinato, no solo de la libertad sino también del cuerpo.

Con seis canciones en su formato cd, «Nada para mí», «Baby» e «Inconforme e inapropiado», de She Devils. Y «Lady», «Valor interior», «Señora bronca» de Fun People, el disco fue una ágil interpelación a los sectores conservadores de la Argentina, a los indiferentes y, por qué no, a las propias mujeres y organizaciones involucradas en un debate, por ese entonces, aún sin debatir públicamente, atrapado entre las paredes del activismo en la Argentina del Carlos Menem como señala la activista y música Jacqui Casais “Eran los tiempos del gobierno de Carlos Menem, quien en 1994, se pronunció por la penalización total del aborto al intentar incluir la prohibición en la reforma a la Constitución y en 1998 instauró por decreto el 25 de marzo como el “Día del niño por nacer”. Sin embargo, las mujeres organizadas nunca dejaron de exigir la legalización del aborto, por medios que no eran ni estatales ni institucionales a través de declaraciones, artículos, publicaciones, en las calles, organizaciones de base, ONGs, sindicatos y movimientos sociales.”

En tracks como “Baby”, con marcadas líneas de punk melódico y un coro que recuerda a lo más pegajoso y crudo del indie rock, el canto de She Devils propone emancipación y acción a partir de versos incitadores como “Nena tenés que defender tu paz, / defender tu paz”. Y en cuestionamientos como “Ey, baby ¿qué vas a hacer? / ¿Quedarte donde esperan que estés? / Haciendo lo que se espera que hagas”. Mientras que “Nada para mí” acelera el pulso a la usanza de una veloz y furiosa cabalgata de punk visceral y versos que parecieran esbozar algo más que solo nihilismo “Reclamo perdida toda esperanza, ¿a quién le puede importar? / Si es que todo ya está hecho y no haces nada más / El futuro es decidir y el presente está aquí / El ser, no ser, el yo no yo, no son nada para mi!”.

Pero la instalación de un debate crucial para el feminismo no solo radicaba en entregar una premisa insertada en la música, sino también información y material en coherencia con el bagaje activista de ambas bandas. Hoy, al mirar el siete pulgadas color rojo, de colección, difícil de encontrar, y el cd color rosa, se descubre un material gráfico de archivo que relata parte de la lucha por la despenalización del aborto en el país trasandino como bien nos relata Casais: “Si bien la prensa que tuvo el disco fue más por rareza del antiguo formato de 7 pulgadas que por el valioso material feminista y artístico que contenía, al abrir el vinilo nos podíamos encontrar con información que hoy es histórica:  “Anteproyecto de ley de anticoncepción y aborto” de la Comisión por el derecho al aborto (sep.1990), la “Declaración de San Bernardo” documento donde se acordó declarar el día 28 de septiembre como Día por el Derecho al Aborto de las Mujeres de América Latina y del Caribe, creando comisiones y campañas por el derecho al aborto en cada país de la región (San Bernardo, Argentina, nov. 1990) y otro texto de la Comisión por el derecho al aborto llamado “Nosotras acusamos”, que es un análisis de la Constitución y de las leyes civiles y penales en las cuales se apoyaban para defender la interrupción voluntaria del embarazo (mayo 1992).”

23 años atrás, en los descuentos de una década que aún vivía sin la masificación del internet y mucho antes de la era híperdigital, dos bandas argentinas utilizaron la música como la principal vía para informar, crear conciencia, y destapar el oscurantismo en torno al aborto y exigir su despenalización, sacándolo a la calle, a la feria de discos, a la fecha en vivo y a los baños de los antros “Recuerdo como hito importantísimo la presentación del disco que hicimos con Fun People: Nos sorprendió a nosotros mismas el modo en el que Cemento explotó esa noche: más de dos mil personas. Fue la primera vez, que yo recuerde, que en un disco se hablaba del tema del aborto tan directamente. Además, el disco traía un montón de información. Nuestro pedido urgente era la despenalización. Fue una movida impresionante, con gente que traía sus propios flyers a favor del tema y otros en contra. Esa noche fue una discusión masiva e imparable, peleamos la despenalización de aborto en el escenario, en el backstage, hasta en los baños” relató Patricia Pietrafesa.

 
https://youtu.be/zrz_KkfALh4

 

 

 

AGITANDO EL PAÑUELO: CUANDO LA CUECA SE TRANSFORMÓ EN PROTESTA.

AGITANDO EL PAÑUELO: CUANDO LA CUECA SE TRANSFORMÓ EN PROTESTA.

Por Rossana Montalbán

“En un tiempo fui dichosa/ apacibles eran mis días,/ mas llegó la desventura/ perdí lo que más quería”.

Estos versos forman parte de la desgarradora «Cueca sola” compuesta por la folclorista Gala Torres, fundadora del grupo folclórico de la Asociación de Familiares de Detenidos Desaparecidos, una composición creada en memoria de su hermano secuestrado en 1973.

Fue un 8 de marzo de 1978, en el marco del acto para conmemorar el Día Internacional de la Mujer, cuando el conjunto folclórico de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos (AFDD), debutó sobre el escenario del Teatro Caupolicán. La intervención artística dio vida a uno de los símbolos más potentes y representativos en la defensa de los derechos humanos volviéndose uno de los momentos más desoladores en los actos conmemorativos por los asesinatos y crímenes del Golpe de Estado.

LA CUECA SOLA COMO ARTE POLÍTICO

Falda negra, camisa blanca y en su pecho colgada la fotografía de su familiar desaparecido, así se representaba sobre el escenario el drama de millones de mujeres cuyas vidas habían sido trágicamente fracturadas por la dictadura militar. Utilizando la cueca como lenguaje musical y reduciendo los códigos festivos, coloridos e interactivos del baile y del canto, se dio forma a una puesta en escena austera logrando crear un desgarrador cuadro de luto inconcluso, soledad y desasosiego.

La performance resultó tan estremecedora como directa, hasta ese momento ninguna imagen y ningún discurso habían logrado retratar de manera tan asertiva la tragedia de un pueblo. Las mujeres de la A.F.D.D habían iniciado un rito de denuncia artístico y social en el cual el canto, la música y la danza fueron utilizadas como las armas agitadoras de la memoria.

Concebida inicialmente como un canto, Gala Torres tomó la estructura tradicional de la cueca e introdujo una letra de denuncia y lamento, llevando el género a un nuevo lugar de expresividad pero sobre todo convirtiéndolo, por primera vez, en un instrumento para la reivindicación de la memoria y la justicia, constituyéndose como una composición pionera.

En un tiempo fui dichosa

apacibles eran mis días,

mas llegó la desventura

perdí lo que más quería.

Me pregunto constante,

¿dónde te tienen?

Y nadie me responde,

y tú no vienes.

Y tú no vienes, mi alma,

larga es la ausencia,

y por toda la tierra

pido conciencia.

Sin ti, prenda querida,

triste es la vida.

—”Cueca sola”, Gala Torres.

Los primeros años de la dictadura fueron de negación, desdén y silencio, las organizaciones de derechos humanos no lograban el eco que sus denuncias pedían y con frecuencia eran puestas en duda con titulares como «los presuntos detenidos desaparecidos». Una vez más, esa urgencia fue lo que impulsó a la A.F.D.D en su búsqueda hacía nuevas formas de denuncia, con Gala Torres como principal ideóloga del conjunto y de «La cueca sola», la autora sabía que su mensaje no estaría del todo entregado si no se acompañaba de la danza.

Reformular esa danza significaba una disposición corporal diferentes a las habituales en la cueca. Para ello, la agrupación folclórica de la A.F.D.D. trabajó con dos de sus integrantes, Gabriela Bravo y Violeta Zuñiga, quienes fueron dos de las emblemáticas bailarinas encargadas de seguir el esquema de una cueca bailada al viento, sin sonrisas, ni coqueteos, agitando un peñuelo lleno de lagrimas. Con «La cueca sola», el tradicional baile dejaba de ser esa danza de conquista y celebración entre dos entusiasmados participantes y se presentaba como una dolorosa y lúgubre escena sobre la pérdida y sobre la historia política y social del país.

«La cueca sola» como forma de protesta política y como manifestación musical artística por la memoria, la justicia y los derechos humanos, no solo aportó a las elaboraciones conceptuales y multidisciplinarias del arte político sino que fue capaz de traspasar los límites del mismo con una resonancia masiva cuyo impacto alcanzó la música popular de célebres exponentes alrededor del mundo como al compositor, bajista y cantante británico Sting, quien homenajeó a «La cueca sola» con la canción “They Dance Alone” en su disco «Nothing like the sun» de 1987, y en su visita a Chile en 1990, en el marco del concierto Amnistía «Desde Chile un abrazo a la esperanza», cuando más de veinte miembras de la agrupación desfilaron sobre el escenario con la foto de sus familiares desaparecidos.

Pero el ímpetu y la búsqueda de justicia a través de esta acción de arte político gestada por las históricas Anita Rojas, Tania Toro, Mireya Rivera, Violeta Morales, Violeta Zúñiga, Doris Meniconi, Norma Mattus y Gala Torres continuó amplificándose cuando en 1988 protagonizó parte de la franja electoral de NO, en una secuencia que denunció, por primera vez en la televisión chilena, la existencia de los detenidos desaparecidos.

A 42 años de la primera cueca sola, el conjunto sigue activo y persiste en el tiempo por sobre los cambios políticos, las investigaciones y exhumaciones, incluso cuando la muerte ha llevado consigo a varias de sus integrantes históricas como la fundadora Gala Torres en 2002 y la inolvidable Violeta Zuñiga en 2019, quienes fallecieron sin conocer el paradero de sus familiares. Para cada una de estas mujeres la música y la danza fueron la protesta más consistente e imperecedera contra el olvido y la injusticia.

La música del conjunto folclórico de la A.F.D.D. ha quedado hasta ahora registrada en los casetes Canto esperanza (1999, Alerce) (CLIC ACÁ) y De homenajes y recuerdos (2009, Municipalidad de Maipú). Y «La cueca sola» sigue siendo una de las piezas más invaluables del arte político del Chile reciente.

HERE´S TO YOU: LA BALADA DE MORRICONE Y BÁEZ

HERE´S TO YOU: LA BALADA DE MORRICONE Y BÁEZ

La historia de Sacco y Vanzetti es la historia de persecución política y social del movimiento anarquista durante la agitada década del 20 en el Estados Unidos post Primera Guerra Mundial. Una historia en la que dos trabajadores, inmigrantes italianos de pensamiento libertario, fueron acusados de robo y asesinato en medio de confusos incidentes, y condenados a la pena capital máxima, a pesar de las evidencias de su inocencia. Un trágico episodio que sigue ilustrando el temor y la furia hacia los movimientos sociales anti hegemónicos y la consagración de la injusticia.

A través de su historia, la bella Italia no solo fue la tierra fértil del facsismo de Benito Mussolini, sino también el epicentro europeo de sólidos movimientos libertarios persistentes hasta el día de hoy. Los años posteriores a la primera guerra mundial dieron paso a un masivo éxodo de europeos hacia la prominente nueva potencia mundial, Estados Unidos. Ese éxodo también significó la llegada de nuevas ideas y esperanzas para la lucha social del movimiento obrero, una de ellas, el Anarquismo.

El cine italiano de la década de los 70s, fue en muchos aspectos un cine político y militante que reflejó las convulsionadas realidades de su tiempo y de su pasado como parte de una dorada era cinematográfica. Fue en 1971 cuando el director Giuliano Montaldo decidió rodar la película “Sacco e Vanzetti”, el docudrama que recrea la vida de Nicola Sacco y Bartolomeo Vanzetti desde su llegada a esa tierra prometida que fue la América bendecida por Dios, hasta su feroz encarcelamiento, juicio y ejecución en Massachusetts, un 23 de agosto de 1927. Un filme que fue tras la reivindicación histórica de dos mártires del movimiento anarquista de principios de Siglo XX, musicalizado por el ya aplaudido, Ennio Morricone.

EL RELATO MUSICAL

Ennio Morricone fue, quizás, uno de los más grandes narradores musicales que el cine y el mundo hayan conocido. Trompetista, compositor y arreglista, Morricone fue por mucho tiempo compositor fantasma contratado para crear melodías entregadas a otros, hasta que en la década del 60, Sergio Leone, su amigo de infancia y prometedor cineasta de un incipiente subgénero cinematográfico llamado Spaghetti Western, le entregó la tarea de musicalizar el filme “Por un puñado de dólares”. Los cruces estéticos de la época, la electrificación proveniente del rock and roll, la inserción de sonidos recreados y efectos experimentales. La música italiana y los elementos clásicos de la música incidental, se combinaron en cada uno de los temas que acompañaron las escenas más memorables de “El bueno, el malo y el feo” o “Agáchate Maldito”. Bandas sonoras que trascendieron tanto o más que los filmes, y que adquirieron el estatus de clásicos, entre otras cosas, debido a grandiosas composiciones instrumentales poseedoras de sutiles y cuidadas cualidades pop.

 

Para 1971, Morricone ya era considerado uno de los grandes compositores de soundtracks de la industria, momento en que el director Giuliano Montaldo, conocido por su cine de crítica social y compromiso político, le propuso componer la banda sonora de “Sacco e Vanzetti”. Una vez más, Morricone escribió cada una de las notas y realizó cada uno de los arreglos que relataron a través del sonido y la música, la trágica historia de persecución política y coartación que Estados Unidos ejerció sobre el pescador y el zapatero, en un largo juicio de seis años que terminaría con los trabajadores ejecutados en la silla eléctrica.

El relato musical construido para “Sacco e Vanzetti”, buscó dignificar a los personajes en su calvario, otorgando al filme el sustento emocional y su carácter de denuncia. Una composición en formato de réquiem y hecha para coros, que recogió las influencias de la música de la época convocando a una de las voces emblema de la canción protesta surgida en Estados Unidos durante los 60s, Joan Báez, quien tomó la labor de interpretar y de escribir la letra para las composiciones “La ballata di Sacco e Vanzetti – part 1”, «La ballata di Sacco e Vanzetti – part 2», «La ballata di Sacco e Vanzetti – part 3», y la más resonante de una banda sonora compuesta por doce tracks, “Here´s to you”, conocida como “La balada de Sacco y Vanzetti”.


Épica como un himno de protesta. Conmovedora y liberadora como un réquiem, “Here’s to you”, fue grabada y popularizada en formato canción, y la letra escrita por Joan Báez se basó en una las tantas declaraciones de Vanzetti durante su encarcelamiento:Si no hubiera sido por estas cosas, podría haber vivido mi vida hablando en las esquinas de las calles con el desprecio de los hombres. Podría haber muerto, sin marcar, desconocido, un fracaso. Ahora no somos un fracaso. Esta es nuestra carrera y nuestro triunfo. Nunca en nuestra vida plena podríamos esperar hacer tal trabajo por la tolerancia, por la justicia, por la comprensión del hombre del hombre como lo hacemos ahora por accidente. Nuestras palabras, nuestras vidas, nuestros dolores, ¡nada! ¡Quitarnos la vida, la vida de un buen zapatero y un pobre vendedor de pescado, todo! Ese último momento nos pertenece, esa agonía es nuestro triunfo.”
Con solo cuatro versos y una sola estrofa repetida a lo largo de toda la melodía en un recorrido de menor a mayor intensidad, in crescendo en magnitud y conmoción como suelen hacerlo las composiciones colosales de Morricone, “Here’s to you” suena como una trágica y heroica balada, donde la letra y la interpretación de Báez, entregan, en su justa y necesaria medida, el dramatismo y desasosiego del desenlace: «Here’s to you, Nicolas and Bart, / Rest forever here in my heart, / The last and final moments is yours/ That agony is your triumph – Aquí está para ti, Nicola y Bart, / Descansa para siempre aquí en mi corazón, / El último y último momento es tuyo / Esa agonía es tu triunfo».

Un manifiesto del compromiso civil de los 70s. Un manifiesto del cine de esa era, interpretado por Joan Báez, quizás la única letrista y cantante posible para este conjunto de piezas compuestas por Ennio Morricone a inicios de esa década. Banda sonora con la que alcanzó el estadio de la música popular gracias a éste, un canto a la libertad y a la dignidad humana, con el cual abrió una nueva línea de tiempo en la historia de los soundtracks, a la cual más tarde se sumaron sus obras incidentales para «Erase una vez en América», «La misión», «Los Intocables» y «Cinema Paradiso». Hasta siempre Morricone.

«Speranze di libertà»

«La ballata di Sacco e Vanzetti – part 1» (vocals by Joan Baez)

«Nel carcere»

«La ballata di Sacco e Vanzetti – part 2» (vocals by Joan Baez)

«Sacco e il figlio»

«La ballata di Sacco e Vanzetti – part 3» (vocals by Joan Baez)

«Libertà nella speranza»

«E dover morire»

«La sedia elettrica»

«Here’s to you» (vocals by Joan Baez)

MÚSICA Y MEMORIA:»YO SOY RODRIGO ROJAS, CARNE Y MADERA»

MÚSICA Y MEMORIA:»YO SOY RODRIGO ROJAS, CARNE Y MADERA»

El 02 de julio de 1986 era una de las jornadas de protestas más multitudinarias y decisivas en oposición a la dictadura militar. El paro nacional convocado para esos días estaba concebido como unas de las acciones claves para derrocar a Pinochet. Fue ese 02 de julio de 1986 en que la estudiante Carmen Gloria Quintana de 18, y el joven fotógrafo de 19 años, Rodrigo Rojas, junto a un grupo de vecinos de la población Los Nogales de Estación Central, fueron interceptados y detenidos por una camioneta militar. En medio de la detención, el grupo se dispersó y escapó en diferentes direcciones, ella y Rodrigo se dirigieron por el mismo callejón, perseguidos por la patrulla no lograron escabullirse y finalmente fueron detenidos, maniatados y roceados con bencina para luego encenderles fuego y ser quemados vivos. Sus cuerpos inconscientes fueron lanzados al otro extremo de Santiago, en un sitio eriazo de Quilicura donde más tarde serían encontrados. Rodrigo murió y Carmen sobrevivió con el 64 % de su cuerpo quemado.

En 1989, Quelentaro, el dúo compuesto por los hermanos Eduardo y Gastón Guzmán, edita «Después de la tormenta», disco que contiene entre sus composiciones el tributo al joven fotógrafo Rodrigo Rojas de Negri.

Este trabajo de corte emblemático para la historia de la banda, con Eduardo aún en el exilio, y Chile aún bajo Pinochet, es a su vez, el último disco con la casa discográfica EMI. En él se encuentran las primeras incursiones en sonidos de sintetizadores y los arreglos musicales a cargo de Sergio Tilo González de la banda Congreso. Entre las composiciones destacan las variaciones para la tonada «El Martirio», melodía que cuenta con innumerables versiones y cuyo origen y propagación por el cancionero latinoamericano es desconocida. «Después de la tormenta» es un disco que trae consigo la marca del exilio, la marca de la tortura y la marca de Rodrigo y Carmen Gloria ardiendo en el callejón de Los Nogales, la marca de la memoria insurrecta, así lo describe Eduardo en la furiosa e imperecedera copla compuesta al fallecido Rojas de Negri:
«Y esa patria…
Que patria esa que nombras!!
La patria colectiva que me decías,
nací en la misma tierra que ahora es otra
por nacer prisionero, busco la puerta
Y eso del Pueblo Unido
y ese otro verso que decía sobre la vida
y aquella gente que se creía la gente nueva
fui a decir mi opinión con una piedra
y fui la barricada allá en La Legua
y fui la hoguera ingenua contra las fieras
y conocí el garrote, y las tinieblas.
Soy el tisón humano que no se quema!!
Yo, yo soy Rodrigo Rojas, carne y madera!!
vuelto incendio en la lucha
vuelvo a la vida
y alumbrar de esperanza la noche ciega
y soy Manuel Parada, el Degollado!!
vertiente pura…
estoy vivo en Lonquén
y ando en la marcha
voy en la lista negra
Soy el destierro
Estoy preso en Rodríguez… y soy la vida
soy los que van muriendo… y los que llegan…
soy el viejo y el niño
soy la parte de Chile que anda en la ausencia
soy el aro y abrazo que anda en la cueca.
y soy mucho más cosas…
soy, soy mi pueblo en la calle que no se entrega!!
Yo, yo soy Rodrigo Rojas, carne y madera!!
Si la mano enguantada quemó la espiga,
que las manos desnuda, plurarles, siembren la vida…
Yo, yo soy Rodrigo Rojas, carne y madera!!»

«Álbum de estudio publicado por el sello EMI Odeón en 1989. El último disco oficial que Quelentaro editó bajo esta casa discográfica, el cual sólo apareció en cassette. Como en trabajos anteriores, los arreglos y la dirección musical estuvieron a cargo de Sergio “Tilo” González, director del grupo Congreso. César Lucero acompañó a Gastón Guzmán en la guitarra,»

«Todas las canciones pertenecen en letra y música a Eduardo y Gastón Guzmán, excepto Sobre el martirio, que es una variación hecha por Eduardo Guzmán sobre un tema tomado del folklore». (Fuente: Perrerac.org)
DEL GLAM ROCK AL VISUAL KEI: ANDROGINIA, HOMOEROTISMO Y NUEVA MASCULINIDAD

DEL GLAM ROCK AL VISUAL KEI: ANDROGINIA, HOMOEROTISMO Y NUEVA MASCULINIDAD

El extravagante código de vestuario del Glam Rock quedó grabado en las memorias de la escena musical; maquillaje recargado, colores brillantes y pantalones apretados. ¿Lo más importante? Eran hombres quienes vestían estos atuendos, marcando un antes y un después en la percepción de la sexualidad masculina en occidente.    

Las cambiantes representaciones de la masculinidad que ocurrieron en la escena musical a finales de los 60’s y principio de los 70’s fueron parte de una serie de repercusiones culturales de un mundo que vestía nuevos colores: La legalización de la homosexualidad y el crecimiento en los movimientos de la liberación de la mujer tuvieron un efecto en cómo se exploraba la representación masculina en las esferas culturales. La música siempre ha sido pionera en ejemplificar, bajo las luces del escenario, dichos cambios. 

El caso del Glam Rock tiene entre sus ejemplos rostros tan reconocidos como lo es el de David Bowie. Adoptando un vestuario unisex que jugaba con elementos andróginos, la feminización de la figura masculina era mostrada como algo erótico, culminando con el travestismo performativo sobre el escenario.

Muchas veces el valor simbólico de la vestimenta ha sido mirado en menos en favor de los discursos. Sin embargo, algo no tiene que ser necesariamente textual para ser político y contestatario. La forma en la que se utilizan los recursos visuales tiene también la capacidad de desafiar las estructuras dominantes, cuestionando lo que se entiende por normal. El Glam Rock desafió directamente a la hegemonía heterosexual masculina de la época. 

Algunas de las principales características del estilo visual del Glam eran el uso de glitter, telas brillantes y suaves como el satín y el terciopelo acompañadas de pantalones de látex o cuero. Colores llamativos, patrones de aspecto psicodélico e incluso uso de prendas socialmente entendidas como ‘de mujer’. Un ejemplo de esto es la carátula del LP The Man Who Sold the World, de David Bowie en 1970, en donde luce un vestido de satín crema con patrones de flores azules, el cabello largo y una pose que destila elegancia y seducción, no hay nada de ambiguo en la imagen, su mensaje directo. 

Musicalmente el Glam Rock hacía uso de toda esta parafernalia para dar lugar a un sonido dramático lleno de artificios, con vocalistas que hacían uso de vibratos y notas altas (Como Bowie y Mercury), además de arreglos complejos de carácter progresivo. Lo glamoroso y femenino no tenía por qué significar carente de técnica o contenido.  

La extensión de su influencia llegó a los rincones más inesperados del globo, como lo podemos ver en los elementos Glam que recogió el rock japonés de finales de los 80’s hasta principio de los 2000’s.  Del otro lado del océano, Japón estaba cultivando su propia estética visual que desafiaba los cánones de masculinidad, con importantes similitudes al Glam, pero también con su propia identidad performativa.

 

El Visual Kei fue la rama del rock japonés que adoptó parte de la iconografía visual del Glam, como los atuendos extravagantes, el maquillaje exagerado y los peinados con volumen. El Visual Kei incluyó también dentro de sus características sonoras elementos electrónicos, punks y góticos, apuntando a una completa libertad de expresión artística.

Para este movimiento la expresión visual del estilo significó también la no conformidad con los patrones rígidos de una sociedad prohibitiva. Asociado con una generación rebelde, el Visual Kei ganó arrastre no solo con los jóvenes japoneses, si no que también la idea de la rebelión por medio de la extravagancia y de jugar con los elementos andróginos en el vestuario llegó hasta países como Chile, donde durante mediados del 2000’s se pudo observar como jóvenes adoptaban estos elementos como parte de su identidad. 

Bandas como Malice Mizer representaron esta corriente. De sonido con claras influencias góticas, de arreglos complejos que mezclaban los efectos de la guitarra con los sintetizadores, lo más distintivo era la particularidad de su vestimenta. Los colores fuertes se mezclaban con el negro en vestimentas góticas de rostros pálidos y prendas femeninas. Los integrantes de la banda usualmente se travestían tanto para las carátulas de los discos como para los conciertos, la extravagancia colorida del Glam se mezclaba con trajes de corte aristocrático que hacían parecer a los artistas como salidos de una novela de vampiros, utilizando incluso elementos circenses.  

 

Esto no solo presentó una nueva forma de masculinidad no heterosexual, si no que también se transformó en una nueva idea de lo que era atractivo para las mujeres, quienes muchas veces eran público objetivo de las bandas. De la misma forma en que el Glam llegó de la mano de movimientos de liberación femeninos, el Visual Kei se transformó en un vehículo para que las mujeres pudiesen explorar su propia sexualidad sin que ellas fueran el objeto de deseo.

Un ejemplo de esta nueva construcción de la sexualidad por medio del homoerotismo es Gackt, quien fue vocalista de Malice Mizer y comenzó su carrera solista a finales de los 90s. Siempre jugando con lo andrógino, el estilo de Gackt en aquella época se caracterizaba por la ropa ajustada que dejaba ver una figura delgada, maquillaje tan dramático como su actuación sobre el escenario, en donde sus canciones llenas de vibrato lo dejaban de rodillas. Plataformas, patrones de animal print y tres o más cambios de vestuario durante sus presentaciones son solo algunos elementos que hacen referencia a la influencia del Glam en su estilo. 

Sin embargo, uno de los aspectos más recordados de los inicios de su carrera es el alto contenido homoerótico de sus conciertos. En una sociedad conservadora como lo es la japonesa, Gackt no tiene reparos en mover su pelvis de forma sugerente, los pantalones apretados con textura de piel de serpiente ayudando con la imagen. 

En sus conciertos, durante una de sus canciones más populares -y cuya letra tiene alto contenido sexual’ Vanilla de 1999, Gackt seduce a su guitarrista con movimientos sugestivos, caricias e incluso besos, lo cual marca el punto álgido de la canción con un público mayoritariamente femenino que grita hasta el cansancio. Al igual que David Bowie, acá se da un paso más allá de lo ambiguo, cruzando hacia un erotismo que ya no es estrictamente heterosexual. 

Gackt demuestra un importante rango vocal, alcanzando altos característicos del Glam Rock para luego adoptar un tono grave y profundo con arreglos con redobles y pausas que le dan un tono grandilocuente a sus canciones. Su música no es una broma, la feminización y el homoerotismo no son usados como un recurso cómico, sino que, como otra forma de expresión de una identidad diferente, y también como una herramienta para una generación que no se conformaban con los cánones establecidos. 

 

 

La carrera de Gackt, al igual que la de muchos artistas japoneses, ha evolucionado desde el Visual Kei de aquella época, aun así mantiene elementos que conservan la idea central del movimiento: La libertad en la expresión corporal y visual para resignificar las distintas formas de ser hombre (o no serlo), abarcando un espectro que va más allá del binarismo de género, dándole además mayor libertad tanto a mujeres como a disidencias sexuales de descubrir y construir sus identidades con referentes de la cultura pop.  

Tanto como resulta importante revisar el Glam Rock con una nueva mirada que reconceptualiza valores marcados por la heteronorma, es también un ejercicio interesante el echarles un vistazo a otros estilos más alejados del canon de occidente pero que comparten los mismos principios rebeldes y disidentes. Por supuesto, el mejor lugar para comenzar son los conciertos, instancia ideal para poder entender la importancia de las corrientes marcadas por un estilo visual transgresor. Gackt y Malice Mizer son buenos lugares para comenzar. 

EL CANTO DE LA CRIATURA

EL CANTO DE LA CRIATURA

Londres 1976, el punk ha explotado y la capital británica es el epicentro del movimiento. Susan Janet Ballion es una reconocida Bromley Contingent, término acuñado a mitad de esa década por la periodista Caroline Coon para referirse a un selecto grupo de discípulos de los Sex Pistols. Un séquito de fanáticos – amigos- colaboradores que acompañaban a la banda en cada aparición pública, en cada concierto, y que se encargaban de exaltar todo lo que la banda representaba culturalmente.

La furiosa y nihilista escena punk de Londres, es provocadora y extrañamente glamurosa gracias a las maquinaciones creativas de personajes como Malcom McClaren y la diseñadora de vestuario Vivian Westwood. El contingente de los Pistols ( Bromley contingent) además de hombres, lo componen un buen número de mujeres cuyas performances ponen en primera línea sus cuerpos como agentes de provocación. Senos al desnudo rodeados de cadenas y cuero. Poleras con swastikas, son parte de una rebelión que busca ir en contra de todo lo establecido y de lo políticamente correcto. Susan es parte activa de todo aquello y quizás la Bromley contingent más reconocida por esos días, luego de que fuera objeto de los comentarios sexistas del conductor Bill Grundy, mientras acompañaba a los Pistols en una famosa entrevista televisada: «Me gustan las situaciones en las que las personas no saben cómo reaccionar». «En aquel entonces me gustó el hecho de que la gente me miraba y se preguntaba «¿Habla en serio o es graciosa?’ Para mí, disfrazarse era una forma natural de expresión, pero también era una armadura útil. Creo que también vi mi imagen como una forma de encubrir mi falta de belleza real. No quería que la gente viera mi verdadero yo».

Susan creció admirando a su madre, cabeza de un hogar monoparental que la crió a ella y a sus hermanos sin ayuda. Por esos días idolatraba la música de David Bowie y Marc Bolan. Mientras que imitaba el glamour poco convencional de Bette Davis. Inspirada fuertemente por los Pistols, junto a Steven Severin al bajo, Marco Pirroni a la guitarra y un muy joven Sid Vicious en la batería, ese mismo año decidieron subirse al escenario del Club 100 de Londres en uno de los primeros festivales punks de la época, bajo el nombre de Siouxsie and the Banshees. Vistiendo una camiseta cortada, la chaqueta a rayas de su hermana y una estrella negra pintada sobre un ojo, Susan fue desde ese día Siouxsie Sioux. Influenciada en parte por la escena neoyorquina y por Patti Smith, esa primera actuación de 20 minutos incluyó un recital de poesía y la exclamación de plegarias, con el micrófono cayendo al suelo y con ella bajando del escenario en el cierre. Un comienzo aparentemente sin pretensiones pero que sería la partida de una banda seminal por la que pasaron el mismo Sid Vicious y luego un inquieto Robert Smith, y guía de las siguientes direcciones de la movida post punk londinense .

Siouxsie and the Banshees prospera y se convierten en teloneros de Johnny Thunders and The Heartbreakers, y en una de las bandas registradas por el respetado John Peel. En 1978, un disco pirata suyo ya circula de mano en mano, comprobándose el interés que despertaban. Ese mismo año y con la incorporación de John McKay a la guitarra y Kenny Morris a la batería, graban su primer single, el tema “Hong Kong garden” al que le seguirá su álbum de debut, “The scream”, producido por Steve Lillywhite en el sello Polydor. El sonido del grupo transmite energía punk y densidad oscura que continuarán desarrollando en su segundo trabajo “Join hands”, publicado en 1979. Pero la banda continúa en plena configuración atravesando nuevos cambios de formación que dan paso a la llegada de Budgie, ex integrante de The Slits, quien se convertirá en integrante definitivo y el compañero artístico y sentimental de Siouxsie hasta finalizar el proyecto.

 

 

Para 1980 el sonido de los Banshees se desplaza hacia los elementos oscuros que ya marcaban sus dos primeros trabajos y que en “Kaleidoscope”, su tercer álbum, serán puestos en relieve gracias a la integración de cajas de sonido y sintetizadores, construyendo una sonoridad de resonancias sombrías y variaciones de pulso que se entienden en temas como en “Happy House» o “Red light”. Para entonces, Siouxsie es una vocalista y una letrista aventajada. Su capacidad vocal, forma de cantar, color de voz y registro contralto le entregan posibilidades de interpretación poco usuales para el post punk. El canto de Siouxsie es penetrante, atmosférico y salvaje. En ella viven cientos de referentes tanto femeninos como masculinos que han dado forma a una criatura fuera de lo común. La presencia escénica de una belleza estrambótica resultado del cruce entre Cleopatra y Tallulah Bankhead o de Bowie y Johnny Rotten. Yendo más allá de lo meramente gótico y post punk. Su performance sobre el escenario es apabullante, se presenta imperturbable, como en trance y altiva como una diva de antaño: “Siouxsie simplemente apareció, en total control, con confianza en sí misma. Me dejó atónita. Allí estaba ella haciendo algo que yo no me atrevía ni en sueños. Simplemente lo hizo y barrió todo el resto del festival, eso era lo más. La verdad es que ni me acuerdo del resto, excepto esa única actuación”, Viv Albertine del grupo The Slits.

 

El inicio de la consolidación de los Banshees fue también el inicio de una nueva búsqueda para la cantante y su socio creativo. El momento de su cuarto trabajo titulado “Ju ju”, publicado en 1981, fue el momento para echar andar el proyecto paralelo The Creatures, dúo voz y percusión que le ofreció a los músicos el escape de las exigencias contractuales y la libertad de la experimentación musical. Grabando un disco por año ( “A kiss in the dreamhouse” 1982, “Nocturne” 1983, “Hyaena” 1984) y girando por Europa y Estados Unidos permanentemente, la dupla encuentra en The Creatures el oxígeno necesario para continuar encantados con su primera banda: “Supongo que hay que hacer comparaciones. La diferencia con The Creatures es que siempre se ha tratado de la batería y la voz. No se trata solo de guitarras squally y grandes sonidos machos. Es mucho más sutil de esa manera», comentó en entrevista para el diario inglés The Independent .

Banshees y Creatures permitieron el contraste necesario para las posibilidades vocales de Susie. Con el paso de los años, los Banshees continuaron acercándose a su faceta de estilizado pop oscuro con discos como «Tinderbox» 1986, «Peepshow» 1988 y «Superstition» 1991, con canciones de significativa popularidad como «Peek a boo», «Kiss them for me» o la insuperable versión para “The passenger” de Iggy Pop.  En The Creatures, Siouxsie se aventura a continuar explorando su voz al desnudo y como instrumento principal de una sonido minimalista y tribal. Capturando el ritmo primitivo en una performance de aullidos, gemidos y emulaciones de animales, acompañadas por los golpes del baterista Budgie. Una exploración vocal y sonora que los llevó a trabajar con John Cale y a editar cuatro discos: «Feast» en 1983, «Boomerang» en 1989, «Anima Animus» en 1999 y «Hái!» en 2003.

 

Después de un trayecto de treinta años como integrante de The Banshees y The Creatures, Siouxsie lanzó en 2007 su primer disco en solitario, titulado “Mantaray”. Un trabajo que pareció combinar gran parte de sus registros musicales adaptados al nuevo milenio con la acertada producción de Steve Evans y Charlie Jones de Goldfrapp, y la participación de Clive Deamer barista de Portishead.

Cada periodo musical trae consigo una generación de mujeres atrevidas y esencialmente singulares en cada una de sus formas de influir y abrir puertas. La década que transcurrió entre 1975 y 1985, coincidentemente con la tercera histórica ola feminista a nivel mundial, fue un periodo en que la música se pobló de figuras femeninas de vital trascendencia. Con ese telón de fondo, Siouxsie Sioux se constituyó como una vocalista y compositora feroz, ejecutante de guitarra, melódica y crótalos, cuya estética y estilo vocal han sido sobresalientes desde el primer momento, influyendo tanto entre sus contemporáneas como en las siguientes generaciones, así lo han expresado más de una vez músicas como PJ Harvey o Shirley Manson.

El instinto de la individualidad artística y creativa de generar una identidad única y distintiva suele vivir en pocos y suele vivir en los artistas más inspiradores y en las expresiones más genuinas de una generación. Los Banshees crecieron tanto en ventas e influencia, que Siouxsie se consternó al ver a los fanáticos copiando su estilo: «Pensé: ‘Estúpidos idiotas. ¿No tienen nada de eso?’ Quería que las personas fueran ellas mismas, no que me copiaran». En sus últimas entrevistas todavía se niega a aceptar su estatus como la principal inspiración para una generación de góticos aplastados por el terciopelo y enamorados de vampiros.«No quiero ser una figura decorativa para algún movimiento triste».»Me parece ofensivo que me hayan mirado desde cierto tiempo y lo hayan convertido en un uniforme. Cuando tenía 18 años, si todos usaban una cosa, me gustaba usar algo completamente diferente. Recuerdo cómo me sentí cuando el punk se volvió masivo y la gente comenzó a usar impermeables con adornos. Lo convirtieron en una caricatura. Nunca nos habíamos vestido así, para nosotros nunca se trataba de ser parte de algún ejército. Se trataba de esforzarse por ser originales».

 

STEVIE NICKS : UNA MUJER LLEVADA POR EL VIENTO

STEVIE NICKS : UNA MUJER LLEVADA POR EL VIENTO

Una bruja, un hada, una gitana. Con frecuencia cierta imaginería tanto fantástica como popular ha sido utilizada permanentemente como forma de representación femenina en las arenas movedizas del arte, la poesía y por supuesto del rock and roll. Estas representaciones y sus connotaciones por siglos han servido para entregar determinados roles a las mujeres. Primero como musas y luego como creadoras de mundos misteriosos y peligrosos para el hombre, esta imaginería se ha reproducido especialmente desde una mirada masculina en el cancionero de géneros como el rock clásico, el hard rock o el heavy metal.

Fue a mitad de los 70s, cuando Stevie Nicks combinó parte de estas representaciones femeninas al frente de una renombrada banda de blues rock, personificando sobre el escenario a la bruja, a la hada y a la gitana más inolvidable e icónica de su generación, en una década de total predominancia masculina en el género. Con Janis Joplin muerta, Grace Slick de Jefferson Airplane alejada de la música tras un accidente automovilístico, y con Joni Mitchell en su destellante viaje por el carril de la canción de autor, fue gracias a la aparición de Nicks que la figura femenina recobró fuerza en el rock de corriente principal, entregándole un sitio de reconocimiento y poderío en la creación musical como resultado de haber sido una de las responsables de la exitosa renovación de Fleetwood Mac a partir de 1975, y cuya impronta utilizó y realzó aquellos elementos que por largo tiempo sirvieron para delimitar, estigmatizar y caricaturizar el rol de la mujer en el arte y en la sociedad.

Stephanie Lynn, Stevie Nicks, nació un 26 de mayo de 1948 en Phoenix, Arizona. Tempranamente comienza a cultivar su voz gracias a una conocida cantante de la zona quien le enseña el tradicional repertorio folk americano, con el cual se destaca su particular vibrato. A finales de los 60s, Stephanie parte a San Francisco donde se reencontrará con su viejo amigo de secundaria y también compositor Lindsay Buckingham, de quien no se separará por un largo tiempo luego de formar su primer proyecto musical, llamado Fritz. La dupla no tardará en tomar vuelo creativo y amoroso, y finalmente debutarán como dúo musical Buckingham-Nicks con la publicación de su disco homónimo en 1973. Pero los planes del dúo experimentan un vuelco cuando el reconocido músico inglés Mick Fleetwood, se detiene en Lindsay Buckingham como posible candidato a nuevo guitarrista para su banda. La propuesta es oficial pero para aceptarla Buckingham solo pide una condición, que Stevie también se integre. Así comienza a escribirse el ciclo más memorable de Fleetwood Mac y también el más exitoso comercialmente.

La llegada de Stevie Nicks renueva por completo la imagen de la banda, y su participación se ve potenciada por la presencia de la tecladista, vocalista y compositora Christine McVie. Ciertamente, la formación de Fleetwood Mac es particular para la época, en ella dos compositoras se destacan como piezas determinantes en el nuevo sonido de la banda, un sonido que quedará plasmado en el disco homónimo de 1975, consolidándose posteriormente con “Rumours” de 1977, el gran trabajo de aquella era. Y finalmente, con la publicación de “Tusk” en 1978, trilogía donde McVie y Nicks junto a Buckingham son autoras de las canciones más destacadas de la banda –«Todas no la van a tener tan fácil como yo. No viví las cosas que muchas mujeres han enfrentado. Tuve mucha suerte. Christine [McVie] y yo hicimos un pacto el día que me uní a Fleetwood Mac. Nos prometimos mutuamente que haríamos todo lo que pudiéramos hacer por las mujeres, luchar por todo lo que queríamos y conseguirlo. Que nuestras canciones y nuestra música sean tan buenas como todos los hombres que nos rodean. Y fué”.

Los aportes compositivos de Stevie Nicks a la banda fueron inmediatos y determinantes.“Rhiannon” y “Landslide”, fueron dos de las canciones más representativas de ese periodo. Y lo siguen siendo hoy cuatro décadas después. Ambas composiciones pusieron en primera fila el universo femenino y lírico de Nicks, un universo compuesto de muchos otros. Por un lado, el intimismo emocional y reflexivo de “Landslide” versus las visiones mitológicas de origen literario de “Rhiannon”, composición que, a su vez, es en buena parte la consagración de todo lo que nutre su performance y estética, especialmente para este tema en cuyas interpretaciones Nicks solía vestir envolventes vestidos negros que debió abandonar tras ser acusada de bruja y practicante de magia negra, evidenciando una vez más la carga histórica y la connotación negativa de dicha representación femenina, que no es más que la de una mujer sin cadenas, en control de sí misma y de su poder de autodeterminación. Dueña de su propia imagen, Nicks construyó una estética neogótica, etérea, que le otorgaron a su talento como cantante contralto y compositora, el magnetismo inimitable de una de las frontwoman de mayor influencia en la historia del rock and roll, reconocida por ser inspiración de intérpretes tan diversas como Sarah Mclachlan, Courtney Love o Sheryl Crow: «Cuando estaba en la escuela secundaria -recuerda Sheryl Crow, que coprodujo e interpretó cinco temas para el álbum- lo que se escuchaba por radio era más del tipo Foreigner y Boston, esa especie de bandas de rock colectivas. Stevie era una de las pocas mujeres que salía a hacer lo suyo y su presencia acaso haya sido mayor que la de cualquier otra, salvo la de Pat Benatar. Stevie ejerció una gran influencia sobre mí. Pensé que era la única mujer joven del rock con la que podía identificarme ya que hasta ese momento sólo tenía a Mick Jagger como referente. Con Stevie, fue como si una campana sonara en mi interior».

Para fines de la década del 70, Stevie Nicks es como en una de sus canciones, una diosa. Una diosa de la música rock y esclava de los excesos, pero al mismo tiempo modelo de las siguientes generaciones de vocalistas y compositoras, cuyo vibrato «resuena en la noche» con “dreams”, la oscura “gold dust woman”, «Sarah» y más adelante en el hit radial “Gypsy”. Entrando en los 80´s Fleetwood Mac se detiene, pero ella continúa al siguiente nivel con su debut solista, “Bella Donna” de 1981, disco que incluye «Edge of the Seventeen» y “Stop draggin my heart around” en colaboración con Tom Petty. Trabajo que la reafirma como un referente musical femenino y cuyo estatus estelar le permite desplazarse al rock pop de la época, fuertemente inspirada – como ella misma ha contado – en Prince, particularmente por “Little red corvette” que sirvió como fuente para su single “Stand back» de su suguiente disco del mismo nombre editado en 1983. Con Bella Donna, Nicks inició un catálogo de siete discos en solitario. El más reciente “24 Karat gold. Songs from the vault” publicado en 2014. A día de hoy, a sus 72, Stevie Nicks se mantiene en plena actividad en medio del confinamiento obligado a causa del covid-19. Lo hace preparando un libro y una película inspirados en “Rhiannon” y en su importancia en la historia de ella y de la banda.


Haber reintroducido el imaginario femenino al rock, haber jugado con ciertas personificaciones y haberlas hecho parecer como un elemento meramente estilistico son quizás algunas de las muchas hazañas de Stevie Nicks en el salvaje y masculino mundo del rock de los 70s. Ser la única mujer ingresada dos veces al amado y odiado Salón de la fama del Rock and roll, es desde luego, otra de ellas. Primero lo hizo con Fleetwood Mac en 1998 y luego por su trayectoria solista en 2019, recordándonos una histórica y vigente inequidad de género en el mundo de la música: Son 22 hombres los que ingresaron dos veces, versus cero mujeres. ¡Eric Clapton probablemente ya está allí 22 veces! Así que tal vez esto abra las puertas para que las mujeres luchen para hacer su propia música».