COLUMNAS

JOE HISAISHI: MÁS QUE EL GENIO MUSICAL DE ESTUDIO GHIBLI

JOE HISAISHI: MÁS QUE EL GENIO MUSICAL DE ESTUDIO GHIBLI

Hace muy poco una tremenda noticia remecía el mundo del entretenimiento digital. Netflix anunciaba con bombos y platillos la llegada del catálogo completo de películas de la aclamada y galardonada productora de animación japonesa “Estudio Ghibli” encabezada por Hayao Miyazaki y el fallecido Isao Takahata dos maestros del animé.

Muchas veces comparado con Disney, el Estudio Ghibli alcanzó reconocimiento internacional por allá por el 2003 cuando se adjudicaron un Oscar por mejor película de animación con “El Viaje de Chihiro” (Spirited Away, cómo fue conocida en Estados Unidos) desde entonces sus películas se transformaron en sinónimo de magia, diversión, aventura, amor, pero sobre todo de conciencia.

Sin embargo, cuesta mucho trabajo imaginar una película de Miyazaki sin la música del gran Joe Hisaishi. Gran parte de la magia de sus películas es debido al exquisito trabajo musical desarrollado por el compositor.

 

 

Joe Hisaishi, cuyo verdadero nombre es Mamoru Fujisawa, nació en Japón un 6 de diciembre de 1950. Con tan solo cuatro años comenzó a tomar clases de violín descubriendo así su pasión por la música que lo llevaría a convertirse en compositor y director de orquesta.

Antes de entrar en el mundo del cine, Fujisawa incursiona en la música experimental con toques minimalistas el resultado fue un disco lanzado a comienzos de los 80s pero sin mucho éxito. Decide entonces enfocarse en lo más clásico, sin abandonar lo experimental y lo más importante, opta por crearse un apodo artístico, fue así como inspirado en Quincy Jones, Fujisawa pasaría a llamarse Joe Hisaishi.

El comienzo de los 80s fue también el inicio del Estudio Ghibli, cuando Takahata y Miyazaki deciden unirse para fundar su propio estudio de animación. En 1983 Miyazaki se encontraba trabajando en su película “Nausicaä del Valle del Viento” (1984) pero no tenía quién la musicalizara, entonces Takahata le comentó sobre un joven compositor que prometía tener mucho talento. Fue así como el binomio Miyazaki-Hisaishi comenzó a trabajar juntos en cada film y los reconocimientos no tardaron en llegar. A la fecha Hisaishi ha ganado 7 premios de la academia japonesa por su música.

Pero, ¿por qué esta dupla pudo funcionar tan bien? llegando a ser compara con otra dupla potente – Steven Spielberg y John Williams. Una de las claves la entrega el propio Hisaishi quien ha destacado y agradecido la libertad musical que le ofrece Miyazaki. Ese puede ser un punto clave. Sin embargo, otro factor, y quizá el más importante es la dedicación y el duro trabajo que hace Hisaishi en cada película.

“En general, al trabajar en una película leo detenidamente el guion antes de empezar con el proceso de composición. Para las películas animadas, sin embargo, no hay guion alguno, así que me dedico a revisar el storyboard. Compongo para una película animada que tiene claras sus dimensiones, por lo menos a nivel de tiempo. En cualquier caso, calculo detenidamente qué tipo de música aplicaré en cada escena«. Declara Hisaishi en una entrevista, pero no todo es tan sencillo y es muy interesante darle un vistazo al proceso creativo por el que pasa el compositor.

 

 

 

Si recordamos, en la edición anterior mencionamos como Hildur Guðnadóttir se internaba en la mismísima Chernóbil para sentir en carne propia experiencias que la ayudaran a componer o como se sumergía en el guión de “The Joker” (2019) para comprender ese lado oscuro que finalmente resultaría en un bello soundtrack que le valió un premio de la academia.

Para Joe, la cosa parece funcionar de otra manera, llegando incluso a afirmar que “el elemento más doloroso de mi vida es componer porque a veces nada se te viene a la cabeza. Es muy duro y difícil. A veces el resultado es cero, pero me voy a la cama y siento algo y entonces una idea nace. Así que al final esa idea puede resultar en una composición, pero la experiencia es a menudo muy dolorosa”

Es interesante que Joe describa su proceso creativo como una experiencia dolorosa, es al mismo tiempo muy humano decirlo. Incluso inspirador puesto que a menudo uno tiende a pensar que todo fluye tan fácil para genios musicales como él. Incluso Joe va más allá, él afirma que no le gusta tocar el piano ni conducir orquestas. Según él, existe un intercambio de energía que no es parejo “son 80 contra uno y cuando estoy conduciendo estoy tan concentrado y estresado que sólo puedo relajarme una vez que la presentación ha terminado”

A pesar del sufrimiento de Joe al componer, el resultado es simplemente admirable y es así como ha creado la música para películas como Mi vecino Totoro (1988), La Princesa Mononoke (1997), El Viaje de Chihiro (2001), El Castillo Andante de Howl (2004), Ponyo (2008), El Viento se Levanta (2013) y La Princesa Kaguya (2013) por nombrar algunas.

Pero la música de Hisaishi no sólo está ligada a la animación. En paralelo con Miyazaki, Joe también ha formado equipo con el gran Takeshi Kitano, quién nos tiene acostumbrado a violentas películas de yukuzas y a otras con tintes mucho más de drama. Esto demuestra la versatilidad en la música de Hisaishi, su capacidad de adaptarse a las necesidades de la cinta y a las necesidades del director.

Hisaishi resumen su historia con Miyazaki y con Kitano como un proceso en donde se encuentran las visiones del músico y la del director. Él resalta que no le gusta trabajar con directores que sólo usan la música para acentuar efectos de sonido, si no que le gusta trabajar con gente que le de a la música el valor que se merece.

 

 

Sin duda que comprender un poco como Hisaishi entiende y siente la música nos ayuda a valorar aún más el trabajo que hace un músico dentro de una cinta. Basta simplemente poner atención a uno de los elementos más recurrentes en las películas de Miyazaki – Volar.

Creo que todas  -me pueden corregir luego-, las películas de Miyazaki incluyen aeronaves o personajes que pueden volar o sueñan con volar. ¿Cómo le pones música a una escena de ese tipo? Joe parte de la premisa de que volar siempre ha sido el sueño de los seres humanos. “Intento conectar ese sentimiento de esperanza con el espíritu de la escena. La música que es más lenta le permite al espectador experimentar que hay en el espacio entre cada movimiento.”

Cada pieza musical está detalladamente pensada para entregar al espectador una experiencia íntegra que te llena de emotividad, que puede ponerte en el tono de la película tan solo con las primeras notas de un piano. Es imposible pensar en la loca carrera del Gato Bus sin esos acordes casi circenses. Muchos menos nos podemos imaginar la angustia de Chihiro luego que sus padres se transformaran en cerdos y se encontrara sola en un mundo de espíritus y demonios.

Intenten ver la escena de la fiesta al comienzo del Castillo Andante sin los acordes de ese hermoso vals vienés. Para qué hablar de la huida de la Princesa Kaguya luego de ser invadida en su privacidad por el emperador. Son tantos los ejemplos que podemos mencionar y somos afortunados de disponer del catálogo completo de Joe Hisaishi en Spotify, además de poder de disfrutar las maravillosas películas del Estudio Ghibli en Netflix.

 

LITTLE RICHARD: ENTRE EL CIELO Y EL INFIERNO

LITTLE RICHARD: ENTRE EL CIELO Y EL INFIERNO

La semana recién pasada el mundo recibió la noticia de que Little Richard había fallecido. Por supuesto que el mundo acusó recibo con pesar y no tardaron en aparecer los mensajes de despedida y homenaje para uno de los artistas más grandes de todos los tiempos. Un gigante a la altura de Elvis Presley, los Beatles o los Rolling Stones. Desde Paul McCartney y Mick Jagger hasta Flea de los Red Hot Chili Peppers, pasando por Spike Lee, Keith Richards y Stephen King, lamentaron públicamente la muerte de “Ricardito”, con mensajes afectados escritos de su propio puño. Y cómo no, si con su partida, se comienza a dar fin a una época dorada de la música que cambió el rumbo no solo del arte, sino de la cultura y la sociedad para siempre. Impensadamente —debido a su legendario estilo de vida autodestructivo—, solo Jerry Lee Lewis nos queda de aquella camada de genios que completan Elvis Presley, Chuck Berry, Fats Domino, Gene Vincent, Eddie Cochran y Buddy Holly, entre otros pioneros.

 

Tercero entre doce hermanos que componían una familia muy pobre en Georgia, una de los estados más racistas y conservadores de los Estados Unidos de aquella época, Little Richard aprendió piano muy pequeño y cantó en la iglesia pentecostal, hasta que a los trece años su padre lo echó de la casa, escandalizado por su ya asumida bisexualidad. El músico buscó sin éxito espacio en el ambiente artístico, hasta que la canción “Tutti Frutti” despegó con un éxito arrollados y salvó su vida. Más tarde aparecerían otros clásicos, como “Long Tall Sally” o “Lucille”, piezas donde destacaba el ritmo enérgico de su piano y su vozarrón lleno de adornos y gritos que influirían de manera absoluta en otros genios como Paul McCartney o James Brown.

 

 

De todos los astros de la primera ola del rock and roll, Little Richard fue uno de los más salvajes y transgresores (y eso que a su lado había otros wild child como Jerry Lee Lewis). Estamos hablando de un músico negro, que se depilaba las cejas, se maquillaba y tenía en sus gestos un aire amanerado, a la vez que lanzaba una y otra canción con referencias sexuales. No por nada la clásica canción “Tutti Frutti” tuvo que ser censurada y su letra modificada para ser publicada (la letra original decía: Tutti Frutti, buen trasero/ Si no entra, no lo fuerces/ puedes engrasarlo para facilitarlo). Todo esto produjo una fuerte discriminación, sobre todo en Georgia y los estados más conservadores del sur, que se tradujo, por ejemplo, en darle mucha mayor difusión y cobertura a las versiones que músicos blancos como Elvis Presley hacían de las canciones de Richard. (Elvis mismo grabó, entre otras, “Tutti Frutti” y “Ready Teddy.) Sin embargo, Little Richard era tan talentoso que vencería todos los obstáculos y se transformaría en uno de los puntales de aquella camada que desafiaba a la tradición e instalaba el rock and roll en primera línea. 

En los años 60´ el rock and roll original comenzó a perder popularidad, pero con la explosión de las bandas inglesas se volvió a él, ya no como el estilo de moda, sino como uno de los pilares de todo lo que vendría después. Los mismos Beatles y los Rolling Stones se declaran absolutos deudores de la leyenda recientemente fallecida. Basta escuchar la versión original de “Long Tall Sally” y el cover que grabaron los Beatles y comparar las voces de Little Richard y McCartney. Las similitudes son innegables.

Las adicciones al alcohol y las drogas, más sus constantes idas y venidas de los escenarios —que abandonaba durante años para dedicarse a la iglesia, renegando de su vida anterior, hasta que el rock and roll volvía a tocar a su puerta y lanzarlo otra vez al ruedo—, fueron debilitando su presencia en la primera línea de la popularidad, pero al mismo tiempo se iba agigantando como influencia y referencia obligada de nuevas camadas de músicos.   

Su ambigüedad sexual nunca dejó de ser tema, y él no le hacía el quite a declararlo. En una entrevista señaló que “todos somos masculinos y femeninos a la vez. El sexo es para mí como un bufé. Si algo me tira, voy por ello”. En otra ocasión se autoproclamó como “el rey y la reina del rock and roll”. 

 

 

Pero no era tan simple declararse homosexual, y no solo por los códigos morales de la sociedad de la época, sino por sus propias trabas personales. Hombre de profunda fe cristiana, educado musicalmente en el góspel, Little Richard solía tener periodos de conflictos y culpa por su homosexualidad. En una ocasión, en medio de un concierto, presenció una revelación de Dios que lo llevó a tomar la decisión de dejar la música y volver a la vida religiosa. Incluso se dedicó a casar en ceremonias religiosas a parejas —como Bruce Willis y Demi Moore— que se peleaban por ser unidas por uno de sus más grandes ídolos musicales. En sus últimos años, Little Richard incluso llegó a declarar que había entendido al fin que la homosexualidad no es bien vista por dios. Contradicciones que nunca abandonaron la vida de este genio del rock and roll.

Versionado por Elvis, los Beatles, Creedence, Eric Clapton, Queen, Deep Purple, entre muchos otros, la música de Little Richard es hoy inmortal. Y desde ahora su leyenda también lo será. Uno de los grandes, de los gigantes, Little Richard hay uno solo y siempre estará presente en nuestros oídos y corazones. Descansa en paz.

 

UN VIAJE POR EL TIEMPO Y LA MEMORIA.

UN VIAJE POR EL TIEMPO Y LA MEMORIA.

El pasado 12 de enero se llevó a cabo el PRIMER ENCUENTRO DE LITERATURA MUSICAL 2020. Un encuentro que reunió a autores, editores, músicos, libreros, periodistas y divulgadores en la galería Gran Refugio de barrio Bellavista.  Uno de sus organizadores fue el músico, escritor y productor, Cristóbal González Lorca, autor de Latinoamérica es grande. La ruta internacional de Los Prisioneros, quien nos relata parte de la jornada en la siguiente crónica.

 

UN VIAJE POR EL TIEMPO Y LA MEMORIA 

POR CRISTÓBAL GONZÁLEZ LORCA

FOTOS POR ÁLVARO PARDO/CRÓNICA SONORA

 

La tarde del domingo 12 de enero hicimos un viaje, un hermoso e intenso viaje por el tiempo y la memoria. 

Aunque nueva, la galería Gran Refugio tiene, en sí, una mística muy especial, ya que desde un comienzo ha sido un espacio importante para el actual momento social. El año pasado tuve la oportunidad de conocerla cuando el músico y productor Cenzi, beat maker histórico de Makiza, lanzó allí el libro sobre la banda. Y pensamos: qué gran lugar.  Durante este tiempo, en ella se han levantado exposiciones de fotografías del estallido e ilustraciones del querido perrito negro Matapacos, todo en apoyo a los voluntarios de la salud en las marchas. Y allí mismo se ha construido y reconstruido la escultura móvil gigante del adorable quiltro. El lugar ha sido realmente un refugio y un punto de encuentro para muchos, a pocos metros de la Plaza de la Dignidad. Precisamente, semanas atrás, cerca de Dignidad, Cenzi comenzó a grabar un tema y un vídeo con diversos raperos y músicos lanzando sus rimas y versos sobre el momento. Una producción que pronto podrá verse. En ella, aparece Mauricio Redolés cantando en el memorial de su tocayo Mauricio Fredes, víctima de la represión y persecución policial. Redo participa cantando y rapeando versos de su tema La Turba, acompañado fielmente por los chicos de la primera línea:“Ese lugar ya no es Chile, no es plaza Italia, la energía ahora ahí es otra y es muy fuerte, estar ahí es entrar en otra dimensión, hoy es un lugar realmente metafísico”, diría el poeta. Pues bien, el día 12, la galería también tuvo algo de eso. Entrar en ella fue meterse a una máquina espacio temporal que nos ayudó a revivir episodios escondidos de nuestra historia musical.

 

 

UNA HISTORIA ORAL

El relato de Fabio Salas nos condujo a la etapa final de la dictadura, al año 87, al under chileno, al contexto social que vio nacer su primer libro, hoy re editado, el gran EL GRITO DEL AMOR. Rock, sueños de liberación, pasión, impulsos todos de una época que alimentaron el oficio de escritor de Fabio, autor de muchísimos libros. Nuestro primer y querido chilean rock writer.

Luego vino Emiliano Aguayo para contarnos de sus libros con Jorge sobre González y sobre el pop rock de los 80, investigaciones que aportaron grandes datos, información, resituando a Jorge y explicándonos mejor el movimiento. Emiliano defendió eso, la pasión, el amor y la convicción del que ve historias que otros no han visto, como la historia aún no publicada de los músicos chilenos de Charly García en la que Emiliano ha estado trabajando.

Miguel Wolter de Maske Ediciones agradeció a Emiliano por la inspiración que le brindó el libro Maldito Sudaca y se lanzó a hablar del para nosotros mítico texto Tumbao Rebelde que hicimos el 2016, y de sus hermosos libros de ilustraciones de los miserables y Ana Tijoux; punk y rap, distintas músicas, mismo mensaje, una idea que aparecería varias veces más en la tarde.

Cenzi, el hijo de la Rosa de los vientos, nos invitó entonces a su viaje, en Aerolíneas Makiza, desde Canadá a Chile, un país con divisiones, términos para encasillar y separar como cuicos y flaites y un rap precario, que al comienzo Cenzi rechazó y luego respeto. Rap chileno, historia de ese movimiento y el aporte de Makiza, con cuatro cabezas que venían desde otros lugares a enriquecer y refrescar el movimiento. Todo eso está muy bien explicado en su libro. 

El viaje por el tiempo y la memoria siguió. Rossana Montalbán, de Crónica Sonora, Fernanda Schell de Rockaxis, Ximena Muñoz de librería Kalimera y Carlos Reyes, guionista de cómics, comentaron el catálogo de Santiago Ander. Rossana leyó un completo texto, repasando cada uno de los libros, las antologías, el de Pogo, el mío de Los Prisioneros, citando el prólogo de Emiliano, un texto que me recordó porqué estamos allí.

 

 

La tarde avanza mientras Polilla Records pone cada vez mejores vinilos. Redolés llega con su bastón, Lalo Meneses arriba en bicicleta. Llega el momento para la siguiente conversación.

En instantes allí están, la periodista musical Johanna Watson, comunicadora y amiga. La leyenda poética, Redoles. El pionero del rap, Lalo, y el gran Malaimagen, un panel de lujo para comentar mi libro. La gente los saluda y se toma fotos con ellos. Modera Rossana, dándole forma y sentido a esa diversidad hermosa de miradas. Johanna destaca la nostalgia por los 80, el casete, las revistas y el valor de estas historias desconocidas de los prisioneros que rescatamos en el libro. Guillermo Malaimagen agradece un libro no farandulero de una banda que vio poco en vivo pero que siempre respetó. Guillermo a su vez declara sentirse feliz pues siempre lo invitan a hablar de ilustración, y él, además de dibujante, es músico. 

Lalo habla de los prisioneros cómo el primer grupo blanco que le interesó. Del valor de sus letras para los jóvenes de población que valoraban el contenido, pero querían también modernidad. De los mitos de los viajes al exterior aclarados en el libro. De sus encuentros con Jorge, “un maestro al que no accedí en los 80, del que luego- pese a haberlo criticado- pude aprender y fue generoso”, dijo.

Redolés y su memoria única, su pupila insomne, ofrecen el mejor viaje de todos. Nos lleva al corazón de los 80, al café del cerro, a la disquería fusión, a Carlos Fonseca, al Teatro Cariola, con los violadores y la señora de las cinco décadas, retornada, con el pelo rojo y gritándole “moralistas” a los prisioneros. La respuesta de González impacta y saca risas en el auditorio. Mauricio dice que aunque los verdaderos héroes anti dictadura fueron otros, para él, – cosa que el mismo Jorge González ha admitido- el valor creativo y de impacto de la banda es muy grande y este libro en ese sentido es un aporte. 

 

 

Nuestro encuentro terminó de la mejor forma posible. David Añiñir nos llevó con su relato a observar a esta misma banda de San Miguel desde la esquina mapurbe, poblacional, combativa. Invita a su colaborador a recitar, y cierran ambos una jornada notable, donde juntos celebramos a la literatura musical como un espacio maravilloso de rearticulación de la memoria de un país, un territorio, o continente. 

“Hoy estuve con grandes escritores de rock, pop, y punk, aprendiendo sobre todo. Conocí gente importante, gente interesante y también gente fanática de los libros de música”, escribió horas después Cenzi, quizás el más reciente y “nuevo” de todos los autores presentes esa tarde. Una tarde en la que viajamos tres décadas o quizás cuatro, a través de libros, testimonios, recuerdos y canciones, redescubriendo nuestra historia común. Lo cierto es, que a nosotros nos une relevar lo que es importante relevar, aquello que algunos pretenden que olvidemos o ignoremos. Nuestra literatura entonces cumple un rol, de lucha contra el olvido y el desdén, nuestros libros relevan la memoria, y eso es importante, porque la memoria política, social y cultural de un pueblo es fuerte y también revolucionaria.  

 

SONIDO DE PELÍCULA: VIAJE AL CABO DEL MIEDO

SONIDO DE PELÍCULA: VIAJE AL CABO DEL MIEDO

Usualmente cuando pensamos en películas de terror se nos vienen a la mente las casas embrujadas, los exorcismos o al mítico Pennywise (It). También podemos pensar en criaturas demoníacas u otros fenómenos paranormales. Sin embargo, para mí una buena película de terror es aquella en donde personajes comunes se ven expuestos al extremo de sus capacidades y en donde personas cargadas de maldad y odio dan rienda suelta a sus más crueles planes. El miedo de ser atacado, de sentirte vulnerable, de sentir que no te puedes proteger, ni tampoco proteger a tu familia, sentir la necesidad de buscar ayuda, pero al mismo tiempo saber que estás sólo y nadie puede ayudarte, donde te ves en la urgencia de extremar recurso y poner en juicio todos tus valores para poder sobrevivir o salvar la vida de alguno de tus seres queridos.

Ese el caso de Cabo de Miedo (Cape Fear), película que, además, cuenta con uno de los soundtracks más terroríficos de la historia. Aquí es necesario hacer una pequeña acotación, pues en esta entrega me centraré en Cabo de Miedo (1991), el remake de Martin Scorsese para el film del mismo nombre de 1962, dirigido por J. Lee Thompson. Se preguntarán por qué: simplemente porque la versión de Scorsese la he visto más veces y porque el soundtrack es “casi” el mismo, ya les explicaré.

 

 

 

Para quienes no han visto la película, les cuento que la historia se centra en Max Cady (Robert De Niro), un exconvicto que después de pasar 14 años en cárcel, decide ir a buscar venganza en contra de su abogado Sam Bowden (Nick Nolte), a quien acusa de haberle jugado chueco para enviarlo a prisión. 

 

 

 

 

Sam tiene una bella familia compuesta por su esposa Leigh Bowden (Jessica Lange) y su hija adolescente Danielle Bowden (Juliette Lewis). Max de inmediato pone en marcha su plan, comienza a hostigar a Sam, acorralarlo hasta el punto de hacerle sentir vulnerable. La inseguridad de Sam comienza a provocar un desbarajuste emocional en la familia y, poco a poco, todo se va transformando en una pesadilla brillantemente orquestada por Max, quien incluso, haciendo uso de su experiencia como seductor de adolescentes, comienza a manipular a Danielle hasta casi enamorarla y ponerla en contra de sus padres.

Robert De Niro usó todos los recursos posibles para darle a su personaje un aura de maldad inigualable. Durante meses ejercitó para obtener musculatura adecuada, además de decorar su cuerpo con decenas de tatuajes con mensajes y símbolos religiosos. En toda su espalda se puede apreciar una gigantesca cruz de la que cuelga una balanza donde a cada extremo se puede leer “Truth” (verdad) y “Justice” (justicia), junto con los otros mensajes de venganza sacados del antiguo testamento. Su trabajo no se limitó solo a eso, De Niro también pasó semanas investigando sobre el comportamiento de psicópatas sexuales. Sin embargo, lo más extremo que hizo Robert fue pagarle a un dentista cinco mil dólares para que le destruyera su dentadura, ya que insistía en él su personaje debía tener esa característica –20 mil más le costaría recuperarla–.

 

 

Pero todo ese trabajo estético y psicológico de De Niro no hubiese estado completo sin una música que sellara la imagen de Max Cady. Esa música que al escucharla te pone los pelos de punta, porque viene desde lo profundo, como sacada directamente del infierno; ese tema que te paraliza porque sabes que en esa noche oscura aquella figura que camina a ti con la luna iluminando su camino y con esa música como una fanfarria anunciando su llegada no significa otra cosa más que tu condena.

Esa música es obra del maestro Bernard Herrmann (1911-1975) y también del genial Elmer Bernstein (1922-2004). Herrmann compuso el tema original para Cabo de Miedo (1962), y cuando Scorsese decide rodar el remake en 1991, Bernstein le recomendó usar el mismo tema principal. En un comienzo Martin estaba un tanto dubitativo, pero terminó aceptando la idea y Bernstein tomó la partitura de Herrmann, hizo unos cuantos arreglos y nos regaló un tema tan terrorífico que incluso ha sido utilizado en otras películas o en el clásico capítulo parodia de Los Simpsons “Cabo Miedoso” (Cape Feare), donde Bob Patiño intenta asesinar a Bart.

 

 

 

De la música de Herrmann prometo hablar en otro capítulo, pues su aporte y legado son incalculables. Quienes no lo conocen se sorprenderán. Con respecto a Bernstein, quien también tuvo una carrera muy exitosa, con dos Globos de Oro, un Oscar y otras 14 nominaciones, podemos decir que sentía un profundo respeto y admiración por el trabajo de Herrmann: “Creo que él [Herrmann] no hubiese estado contento con mi trabajo y probablemente me hubiese reprendido por lo que estaba haciendo”, declararía Bernstein en una entrevista.

 

 

 

Pero Bernstein no sólo usaría la música de original de Cabo de Miedo, sino que también echaría mano a la música descartada que el mismísimo Herrmann había compuesto para “Torn Curtain” (Cortina Rasgada) de Alfred Hitchcock. Bernstein usaría estas pistas para el clímax de la película agregando ese toque de tensión y angustia propios del sentimiento de la familia Bowden.

 

 

Si bien Scorsese insiste en que Cabo de Miedo no es una película de terror, sino un thriller criminal, yo creo que no hay cosa más de temer que la mera idea de un psicópata que quiere violar a tu hija para luego violar a tu mujer y luego asesinarlos a todos. La mera figura de Max y la genialidad musical de dos monstruos como Herrmann y Bernstein posicionan esta obra como una de las más desquiciadas que he visto. No en vano De Niro fue nominado a un Oscar por su interpretación, perdiendo ante Anthony Hopkins (El Silencio de los Inocentes), y compitiendo con Robin Williams, Warren Beatty y Nick Nolte. Juliette Lewis también fue nominada como mejor actriz de reparto, y con justa razón, pues su actuación es notable.

 

 

 

Para felicidad de todos los que amamos esta película y nos fascinan las bandas sonoras, el soundtrack de Cabo de Miedo se encuentra disponible en Spotify y también pueden escuchar la versión de la banda Fantomas, quienes el 2001 lanzaron el disco “Director’s Cut”, donde incluyen el cover de Cabo de Miedo con el puro estilo oscuro y descabellado de Mike Patton.

 

 

 

DE QUÉ HABLAMOS CUANDO HABLAMOS DE DISCOS : PAINT IT RED

DE QUÉ HABLAMOS CUANDO HABLAMOS DE DISCOS : PAINT IT RED

En la columna anterior hablé acerca del lugar que el Let love in ocupaba en la historia de Nick Cave.

Hoy le toca a los Prefab Sprout, esa banda que para mí siempre ha sido como ese taxista que, aunque te pongas audífonos, no deja de hablarte. Un taxista que mezcla lo religioso, las rutas de Elvis, Kerouac y el western a lo Lee Hazlewood sin andar seduciendo a lo Arjona.

No hablaré de esta vez de esa obra colosal llamada Steve McQueen, sino de una que parece haber llegado muy tarde o muy temprano al tiempo en el que le tocó vivir.

 

 

Se llama Crimson Red y si usáramos una metáfora un poco exagerada, se parece al Corazones de Los Prisioneros. Esos discos que mantienen un nombre en plural para empezar a decir lo que siempre se quiso decir en singular. Como si uno fuera Vito Andolini pero siguiera sacando discos con el nombre de Corleone.

 

 

 

Crimson se llama así por el pintor Mark Rothko, ese que se tomaba tan literalmente los colores que los volvía abstractos. Tal vez esa sea una de las razones por las cuáles Paddy McAloon le llamaba Steve McQueen a los discos (metiendo fotos de motos en la tapa) e ironizando sobre la cultura norteamericana en frases como: “Brucie dream life´s a highway too many roads bypass my way”. Pero poco a poco una diáspora empezó a alejarlo de la idea esa de que el enemigo es externo e incluso que la ironía, te va a salvar de algo.

Sumemos peleas con los sellos, un ostracismo estilo el Walden de Thoreau y enfermedades al oído y a la vista.

 

 

 

Si pensamos que Let’s Change The World With Music es un disco de demos que grabó Paddy para lo que debía ser la continuación de Jordan: The Comeback, siendo rechazados por el sello, y que I Trawl The Megahertz fue la manera de lidiar con el doble desprendimiento de retina que lo dejó casi ciego y lo obligó a componer de otra forma, Crimson red es la verdadera vuelta del autor desde el 2001.

Paddy se retiró del mundo pero no se fue a vivir al bosque estilo Into the Wild a hacerle himnos hispters a la naturaleza, sino que se fue a tratar de lidiar con su historia hecha de retazos de memoria. Como si la idea de quedarse ciego lo hiciera volver a pensar en la memoria del color. Del Crimson al Red.

 

 

 

 

Esa tal vez sea la mayor virtud de este disco, ser como ese cubre plumón, lleno de manchas de café que un día se mezclaron con migas de galletas y armaron una especie de Pollock, ese que aún crees que puede seguir cubriéndote más del frío que un plumón nuevo.

Ese almohadón de plumas armado de Quiroga y de Freddy Krugger y de todas y cada una de las pesadillas con las que naciste y que alguna vez te dieron miedo y que en el ejercicio de olvidar, volvieron a aparecer más grandes que antes. Esta vuelta de McAloon es como Ledger en la de Nolan, robando una ambulancia para salir a atropellar a todos los fantasmas que aún siguen vivos en la cabeza de tu ciudad.

 

 

 

¿Y cómo parte Crimson Red?

Con una canción llamada The best jewel thief in the world:

 

 

“Masked and dressed in black

You scramble over rooftops

Carrying a bag, a bag marked swag

You’re the best jewel thief in the world”

 

 

 “Tengo cajas llenas de cancioncitas en casa”, decía Paddy cuando lo entrevistaron por este disco, y lo que pudiera haber sido un single cualquiera termina siendo una metáfora de lo que para Paddy es el oficio de escribir canciones.

Si en el pasado te hablaba de McQueen, acá te cita de una pasada a los Blue Nile, y al Cary Grant de To Catch a Thief. Si Paul Buchanan en los Blue Nile cantaba:

 

“I walk across the rooftops

The jangle of Saint Steven’s bells

The telephones that ring all night”

 

Hitchcock, te mezclaba imágenes de gatos en los tejados mientras Cary afanaba.

 

En List of Impossible Things, Paddy se pone a pensar en Sinatra y lo llama Francis Hoboken. Y acá ya podemos ver la genialidad de McAloon que, frente a sus operaciones al oído y a la vista, se pone a hablar de ese al que le llamaban la voz, eso que tal vez sea lo único que le quede entre tanto huracán de soledad y enfermedades.

 

 

» Take your cracked violin

Let the music begin

And sing like you’re Francis Hoboken

 

If your voice is all shot

It’s still the best one you’ve got

You’re a work of art that’s broken «

 

 

Encerrado como Thoreau en Walden, en la 3, se pone a pensar en la adolescencia y vuelve a esas motos citadas en el Steve McQueen que salían en la tapa y acá tal vez esté la primera razón por la cual el Crimson es un disco muy grande.

Adolescense habla no sólo de venenos, romeos y capuletos o de la mala poesía, sino que cruza toda la historia de una banda y de cómo alguien vuelve a pensar la música o la escritura.

 

 

 

“Romeo, romeo, inconstant? Never” canta Paddy y me pongo a pensar en cómo pasó de esa época en que jodía con las letras de Bruce, a esta en donde pasa de Shakespeare, en la 3, a homenajear a Dylan en la 10, la última del disco.

 

 

You roar right out of Nowheresville

To find the beating heart

Cryptic, elusive, smart

Mysterious from the start

The gift of anonymity

Inventing your own past

Hobo jive on overdrive

Your energy is vast

Hobo jive on overdrive

Your energy is vast”

 

 

Este disco creo que se parece a ese personaje de Saramago en “Ensayo sobre la ceguera” que un día parado ante un semáforo en rojo (como si fuera un cuadro de Rothko) se queda ciego súbitamente.

El Crimson, es la manera en que Paddy creyendo que iba a perder los ojos al estilo de la profecía de Edipo, se pone a escribir de las cosas que rescataría del naufragio. El naufragio de ese espejo roto del lago, que un día tal vez, ya no te refleje.

 

 

“No sé porqué escribo como escribo. No siempre quiero decir lo que estoy diciendo, no estoy expresando mi punto de vista sobre algo; es como si escribiera el guión de una película. Sí que uso muchas cosas del subconsciente; esas líneas que me llegan a la mente y no acabo de entender, pero sé que debo usar. Y así pueden surgir grandes canciones. Es como la poesía. Exige cierto trabajo al oyente”.

 

UNA ALCANTARILLA ABIERTA.

UNA ALCANTARILLA ABIERTA.

“Esta ciudad es como una alcantarilla abierta”, así describe el enajenado y sensitivo Travis Bickle a la ciudad que lo ve enloquecer, en TAXI DRIVER.  Ruidosa, sucia, infecciosa, así se percibe a la ciudad de Nueva York en la década de las 70s y a principio de los 80s, periodo que ve nacer a Sonic Youth. Hablar de Sonic Youth es hablar de esa alcantarilla, y de un sonido directamente heredado de la Velvet Underground, banda que define para siempre el camino musical de esa ciudad; como también lo hace la vital y nutrida escena punk y new wave, marcando la siguiente gran parte del mapa. En plena sintonía con ambos referentes, el cuarteto toma la libre experimentación y amasa una vanguardia musical a partir de 1981, dando lugar a un nuevo torrente de sonido, y a una propuesta artística que no solo modifica la esfera musical, sino que a toda la cultura subterránea de su tiempo. Ahí nace el sonido de esa alcantarilla abierta; el sonido de Sonic Youth.

 

 

Los ochentas y el rechazo a la era Reagan habían quedado plasmados en la superioridad y experimentación anticomercial de Daydream Nation, mientras que Goo abría los noventas con un escenario social, cultural y musical diferente. La premisa era no repetirse. Es ahí donde se abre una línea divisoria antes de Goo y después de Goo. 

Cuando volvemos a escuchar el álbum editado en 1990, el primero bajo el alero de la multinacional Geffen Records, nos reencontramos con un momento decisivo en el sonido de la banda, momento en el que se produce el movimiento expansivo de una agrupación rupturista y transgresora, que en términos estilísticos se hace cargo del ruido, la psicodelia, las influencias retro pop; y el salvajismo del rock para usar por primera vez la tradicional estructura de canción verso-estribillo, y aún así, obtener como resultado un disco incendiario y una suerte de manifiesto artístico musical que propone estética e ideología sonora para la década de los noventas.

Dirty boots abre el disco con Thurston Moore en la voz. Ritmo jovial y atolondrado, probablemente una de las características eternas de la banda siempre poseedora de esa cualidad juvenil. El riff inicial ligero y melódico, describiendo aventuras adolescentes, hazañas nocturnas y desparpajo. La delgada y limpia voz de Moore puesta en contraste con el decibel alto, el estallido de guitarras y los pedales perfectamente disonantes en diferentes colocaciones. Melodía y disonancia unidas para la bienvenida de Sonic Youth al mundo de Mtv.

 

 

Tunic (song for Karen): ruido de guitarras y la entrada de la reina Kim, la voz etérea de Gordon siempre como encapsulada nos remite a pasajes oníricos en medio de un compás ágil y de crudeza para hablarnos de la otra reina, Karen Carpenter, heroína de los neoyorkinos. Oscura y disonante, un epílogo de noise surreal en memoria de la reina olvidada.

Mary Christ: una patada sónica muy punketa y primal, chillona y de compás entrecortado. Gordon y Moore compartiendo voces y gritos esquizoides, aludiendo a fanatismos religiosos y al catolicismo americano, una fijación recurrente que vuelve una y otra vez en varias canciones, jugando con ello para desarticularlo: “Talking to a punker priest / just dogging the breeze / about been in a tree / he says it’s free now! along comes mary christ”/ “angel in a devil skirt, buys me a shirt / says i hope you like / uh, like what now!? / hope i hope you like, like you like your hope / with the tightest rope / i see, i know now! / here we go – i’ ve been waitin so long, yeh i know – for Mary to come along / aaaooooiii”. Una pastilla punk ácida, nada más neoyorkino que eso.

En Kool Thing, Sonic Youth está lanzando una molotov sobre los poderes corporativos y el sexismo. Lo hace de manera tan inteligente, tan poco obvia y tan lúcida.  Y claro, está usando el ruido, la connotación sexual, el poder y el dinero de la gran corporación y el mainstream, y lo hace para hablar sobre política e ideología. Pero no termina ahí; en ella encontramos otra determinada acción para la época, la unión con Chuck D de los incendiarios y fundamentales Public Enemy; la burla a todo cliché sexista que pudiese representar el rock and roll y el mismísimo rap, en voz de Kim Gordon: “Hey, kool thing, come here, sit down beside me, there’s something i gotta ask you. I just wanna know, what are you gonna do for me? i mean, are you gonna liberate us girls from male white corporate oppression?  Tell it like it is, huh? yeah!, don’t be shy”. Es Gordon la que está citando al activismo, ironizando sobre el héroe y la liberación femenina en un mundo gobernado por el patriarcado y las grandes corporaciones: “Fear of a female planet?” murmura Chuck D en uno de los momentos insuperables del disco. La chica de la banda utilizando el alcance de la industria para lanzar un encriptado manifiesto radical.

 

 

El track cinco “Mote”, compuesto y cantando por Lee Ranaldo es la evidencia de la influencia ramonera con un inicio que incluso podríamos comparar al de “Rock n roll radio”, ondas sonoras y un dial. Mientras que el resto nos recuerda a los mejores momentos de Rocket to Russia. Y qué mejor referente si vas a incursionar en la estructura pop-punk. La guitarra de Ranaldo reventada, filuda y distorsionada, el estruendo atraviesa toda la canción: When you see the spiral turning through alone / and you feel so heavy that you just can’t stop it when this sea of madness / turns you into stone picture of your life shoots like a rocket”. Los coros de J. Mascis, Dinosaur Jr. poniendo aires de punk melódico y finalmente el eterno juego de pedales y cuerdas en suspensión hasta el último acople.

 

 

“My friend Goo” mucho más simple y directa, en tono irónico ¿De quién se están riendo los Sonic Youth? ¿de las masas? ¿la moda? ¿o de alguna generación algo boba?. En “Disappearer” nos reencontramos con la experimentación, y ese juego de doble guitarra y bajo junto a la catártica y mooniana batería de Steve Shelley, conteniéndose en un punto de equilibrio evitando que la contundencia marque decisivamente el ritmo de la canción, permitiendo ese característico ritmo indeterminado e impredecible.

La alternancia entre Thurston Moore, Lee Ranaldo y Kim Gordon como vocalistas, es otra de las grandes virtudes de la juventud sónica, otorgándole fluidez y carácter experimental a cada momento. Goo tiene estribillos, tiene catarsis eléctricas y amplificadores que están a punto de estallar. A continuación, dos piezas de la saga Kim Gordon “Mildred Pierce”, dos minutos y trece de melodía instrumental acelerada, estridencias y voz gutural explotando en el final que no puedo evitar vincular a las evidentes influencias que la banda recibió del crossover o de la declarada fascinación de Moore con el metal, uno de sus primeros amores.

 

 

“Cinderella’s big score”, Gordon nuevamente al ataque, otro de los grandes momentos del disco. Una intro espeluznante de riffs a punto de explotar marcando las diferentes afinaciones, y Shelley entrando a marcar el galope cada vez a mayor velocidad para la entrada de la voz casi asfixiada de la rubia: “If i could give you anything, i would give you a kick /you’d rather have a dollar,than a hug from your sis”. La canción explota rabiosa y cruda en medio de sentimientos de decepción y oscuridad: “Don’t give me yr soul, it’s caught is an abyss  / a cold is gonna take you, and freeze away your tears”. En “Cinderella´s big score”, la calma ha desaparecido, Kim Gordon y Sonic Youth lo incendian todo.

 

 

Las últimas dos canciones del disco, “Scooter + jinx” un minuto y siete de caos sonoro, decibel y distorsión. Ruido puro y retorcido para pasar a “Titanium exposé”, marcada por las distorsiones de las guitarras, una intro potente, el quiebre, el groove y la sonoridad ácida. Thurston en la voz principal y Gordon en los coros: “Waking up i see you dreaming of a drivin’ open your eyes to see tv set in blue, i’ve been waiting for you to smile, i’m pretty freezin’, wintertime come summer, you are why it’s happenin’ / [kim]: sugar babe sugar babe do it to me, do me babe do me babe can’t you see me? i’m sugar now sugar now do it to me”. El juego de voces entre Gordon y Moore siempre otorga un toque espacial, y los interpases rítmicos y vocales son la curva del terror para el oyente inexperto en rock caótico. Vuelvo nuevamente a la sintonía de los neoyorquinos con la potencia del crossover y el metal extremo.

Goo se presenta como toda una cátedra sobre eso que conocemos como noise o rock alternativo. Pero vamos más allá de las etiquetas y los manoseados conceptos del underground o el mainstream. Esto es expansión pura, es ir de la premeditada experimentación arraigada en la vanguardia y lo anticomercial, a un sonido de estructuras musicales claras y más cercanas a la convención, recibidas directamente de las grandes influencias pop que la banda adora, todo esto sin perder un gramo de alma, ni una nota de acople. Quizás, también, eso sea una alcantarilla abierta, los cojones y alma de un acto desprejuiciado que une elementos que parecen opuestos, y por supuesto, la claridad artística y la visión de una banda que es mucho más que una banda de rock alternativo.  Porque Sonic Youth es tan visceral como craneal, y su música siempre ha sido una propuesta artística completa desde lo ideológico, lo conceptual y lo visual. No olvidemos la memorable portada a cargo de Raymond Pettibon, ilustrador del underground norteamericano, cuya imágen icónica es recogida de la crónica roja y llevada a la estética pop,  comunicando el sentido total de Goo, que además de ejercer el cruce vital entre el noise y el molde verso/estribillo, es lo que el mismo Thurston Moore ha expresado al hablar del vídeo de Kool thing – canción emblema del disco – : “Esto es el encuentro de Barbarella con Andy Wharhol”. Es un hecho comprobado que Sonic Youth dio con la fórmula del noise para las masas.

JERRY LEE LEWIS: EL FUEGO QUE NO SE EXTINGUE

JERRY LEE LEWIS: EL FUEGO QUE NO SE EXTINGUE

Jerry Lee Lewis (Luisiana, Estados Unidos, 1935) es un sobreviviente, en todos los sentidos de la palabra. Cantante y pianista, ícono de la rebeldía juvenil de los años ’50, apodado “The Killer” por su rebeldía y actitud, Jerry Lee Lewis es uno de los personajes que cambió para siempre la historia de la música popular, llevando el peligro y la rebeldía en el rock and roll a niveles que jamás se habían visto. Por algo, en un artículo del año 2006, la revista Rolling Stone dijo que, al lado suyo, “Keith Richards es tan tranquilo como Mickey Mouse”.

 

 

Jerry Lee Lewis demostró desde pequeño ser un prodigio del piano. Sus influencias se movían entre géneros como el country el boogie-woogie y el gospel. Sin embargo, y a pesar de su fuerte formación religiosa, Jerry comenzará muy joven a demostrar que era un verdadero “real wild child”. Sus presentaciones en vivo eran una locura: Jerry aporreaba el piano con fuerza, tocaba con los codos, con los pies, bebía alcohol y a menudo terminaba borracho sobre el escenario, y movía las caderas, quizás sin tanta soltura como Elvis Presley, pero de una manera que era una invitación real —y salvaje— al sexo.

 

 

Convencido de su talento, y literalmente con lo puesto, viajó a Memphis, durmiendo en la puerta de la Sun Records —sello que ya había publicado a Presley— hasta que logró una audición. Fue así como llegó su primer éxito: Whole Lotta Shakin’ Goin’ on. Al principio, Sam Phillips, el dueño de Sun Records, se mostró bastante desconfiado de publicar una canción con “tanto contenido sexual” (no olvidar que estamos hablando de 1957). Sin embargo, la canción fue un éxito en todo el mundo, vendiendo más de seis millones de copias. Aunque fue censurada en muchos programas de radio y televisión (en The Ed Sullivan Show, por ejemplo, fue rechazada y calificada de “inmoral”) las presentaciones en vivo de Jerry Lee eran rotundos éxitos y su legendaria versión en vivo en televisión, en el Steve Allen Show, es todo un hito en la historia del rock and roll.

 

 

«Mi primer contacto con el rock and roll fue una tarde en que vi por televisión a Jerry Lee Lewis. Fue algo que me dejó muy sorprendido, es que para mí él era de otro planeta», señaló al respecto en una entrevista Eric Clapton.

 

 

Pero el mayor éxito de Jerry Lee Lewis vendría solo unos meses más tarde con la canción Great Balls of Fire. El tema, también censurado y rechazado por muchas emisoras radiales y canales de televisión por considerarla “blasfema”, fue número 1 en ambos lados del Atlántico y hasta el día de hoy es considerada pieza fundamental de la historia del rock and roll y de la música popular, vendiendo más de cinco millones de copias en todo el mundo solo en los diez primeros días tras su publicación. A pesar de las críticas de los sectores más conservadores y de llegar a ser catalogada como una canción “poseída por el demonio”, Jerry Lee lo había conseguido: se había convertido en el más exitoso músico de rock and roll, superando a su amado y odiado colega Elvis Presley. La canción hasta el día de hoy es uno de los platos fuertes de Lee Lewis y ha sido versionada, entre otros, por The Crickets, E.L.O., Aerosmith, Bon Jovi, Tom Jones, Misfits y Fleetwood Mac.

 

 

Una muestra clara del carácter rebelde y altanero de Lee Lewis ocurrió cuando, en el Brooklyn Paramount Theatre de Nueva York, y siendo Great Ball of Fire la canción número 1 en los charts, se le asignó el puesto de telonero de Chuck Berry. Jerry Lee se negó, argumentando que él era el primer lugar en las listas, pero Chuck Berry había pedido expresamente en su contrato que él debía cerrar el show. Jerry Lee Lewis subió al escenario sin emitir más palabras, hizo su show habitual, hasta que en el número final —la canción Great Balls of Fire— se levantó de su silla, tomó una botella de Coca-Cola llena de gasolina y la vertió sobre el piano antes de prenderle fuego. El show terminó con un Lee Lewis tocando de rodillas, entregado al público, mientras el piano ardía en grandes bolas de fuego. La audiencia estaba descontrolada, desbordada, tanto así que el espectáculo posterior de Chuck Berry no pareció más que una inofensiva colección de canciones bailables.

 

 

Los hits seguían: Breathless, Wild One (Real Wild Child), High School Confidential, entre otros. “The Killer” se encumbraba en la cima y su figura le hacía sombra al mismísimo Elvis Presley. Pero su carácter y su vida personal comenzaron a generar problemas. Aún siendo número 1 en las listas, viajó a una gira por el Reino Unido, pero allá, al llegar al aeropuerto, la prensa lo recibió con preguntas acerca de su reciente matrimonio, el cual, se habían enterado, había sido con la hija de su primo y que, para colmo, solo tenía catorce años de edad. Jerry Lee Lewis, a pesar de los que le aconsejaron e incluso exigieron en Sun Records, no negó nada, es más, hizo todo lo posible por demostrar que no tenía problemas con admitir su relación. Fue un escándalo. La imagen de Jerry se debilitó, prohibiendo casi todas las radios poner sus canciones e incluso muchos de los teatros reservados para la gira decidieron bajarse, más aún cuando se enteraron de que el matrimonio anterior de “El Asesino” aún no era anulado legalmente, lo que lo ponía en una posición de bígamo.

 

 

La carrera de Jerry Lee Lewis se estancó. A sus actuaciones solo siguieron yendo un puñado de incondicionales y su afición al alcohol y las drogas escaló, llegando a poner su vida en riesgo en varias ocasiones. Los escándalos tampoco se detuvieron: Jerry fue arrestado en numerosas ocasiones, una de ellas por ir armado y estrellar su vehículo contra la reja de la mansión de Elvis Presley, o por disparar ¿accidentalemente? a un músico de su banda en medio de una celebración.

 

 

Pero The Killer nunca se rindió. Al mismo tiempo que su vida se movía entre desgracias mayores —la muerte de dos de sus hijos—, matrimonios rotos —siete hasta el día de hoy—, y de todos los excesos posibles, nunca abandonó la música, renaciendo varios años después y recuperando su posición como uno de los verdaderos pioneros y el primer rebelde del rock and roll. Hoy en día, a sus 84 años, sigue presentándose en vivo, aporreando el piano, y con una vida que nunca ha abandonado del todo el lado salvaje (hace cinco años se casó por séptima vez, tras robarle la mujer a su primo, quien además es uno de los músicos de su banda de acompañamiento).

 

 

Fuente de inspiración, de genialidad y de excesos, la vida de Jerry Lee Lewis es una de las más controvertidas y excitantes del rock and roll, no por nada ha sido adaptada al cine (“Great Balls of Fire” de 1989, protagonizada por Denis Quaid y Wynona Ryder) y convertida en una de las mejores biografías del rock (“El Fuego Eterno” de Nick Tosches). Admirado hasta la devoción por músicos de todos los estilos, incluyendo a los Beatles y los Rolling StonesKeith Richards pone en su camarín antes de cada show un altar con velas y un cuadro en que Jerry Lee Lewis aparece con un vaso de whisky equilibrado sobre el micrófono—, el legado y el fuego de Jerry Lee Lewis no parece extinguirse.

 

 

MELODÍAS DE AMOR Y VENDETTA A LA SICILIANA

MELODÍAS DE AMOR Y VENDETTA A LA SICILIANA

Hablar de bandas sonoras a veces resulta complicado, muchas personas pasan por alto la música en películas pensando incluso que son simplemente un adorno en ellas o que están hechas para rellenar momentos “muertos”. Hay otros que creen que la música tiene una mera función técnica o estética dentro de un filme.  Independiente de lo que pensemos, es innegable que existen bandas sonoras que trascienden e incluso llegan a ser más grandes que la película o simplemente resulta inimaginable recordar una película sin asociarla con su música (y no me refiero precisamente a musicales).

Tratemos de recordar alguna de las obras de Tarantino sin su música. Sin duda que resulta imposible. Es como quitarle los colores y sólo recordar imágenes carentes de vida. Este es el caso de una banda sonora que, al son de sus primeros acordes de su título principal, nos sentimos trasladados al siglo pasado y al corazón de la mafia italiana. Creo que ya saben de qué película estamos hablando, ¿no? ¡Correcto! El Padrino (1972) de Francis Ford Coppola y su brillante música compuesta por NinoRota.

 

 

Nino Rota, cuyo nombre real era Giovanni Rota Rinaldi, fue un niño prodigio para la música que desde temprana edad mostró su talento. Nino estudió en el conservatorio de Santa Cecilia en Roma y posteriormente terminó sus estudios siendo becado en el Curtis Institute en Philadelphia, EEUU. Durante su vida compuso óperas e innumerables bandas sonoras, siendo el compositor frecuente de muchas de las películas del talentoso Federico Fellini. (Si no han visto películas de Fellini deben ir de inmediato a buscar alguna, pues son maravillosas.) Sin embargo, fue con Coppola con quien obtuvo el máximo reconocimiento internacional.

 

 

El Padrino es una obra de arte por donde se mire. La adaptación del libro de Mario Puzo llevó las películas sobre la mafia hasta un nivel virtualmente inalcanzable. (Recordemos además que el mismísimo Mario Puzo trabajó con Coppola para la adaptación del filme.) Sin embargo, la guinda de la torta se la daría Nino Rota con un soundtrack que hasta el día de hoy permanece en el inconsciente de generaciones que crecieron con la imagen de Don Corleone (Marlon Brando), la de Michael (Al Pacino) o la de Sonny (James Caan), por mencionar algunos. Debemos mencionar que Rota no fue elegido al azar; Coppola necesitaba un músico talentoso que pudiera plasmar de la mejor manera posible la esencia siciliana en su obra y Nino resultaba ser el candidato ideal por sus ya mencionados créditos en los filmes de Fellini y su reconocimiento como un virtuoso de la música.

 

 

Sólo de recodar el maravilloso “The Godfather’s Waltz” se me pone la piel de gallina. Esta composición es bastante peculiar, pues a pesar de ser un waltz, su melodía es más bien triste o nostálgica, como si de alguna manera nos adelantara que la buena vida de los Corleone está a punto de correr algún riesgo. Sin embargo, hacia el minuto 2’30, el waltz renace con más vitalidad haciendo notar que los Corleone no se quedarán de brazos cruzados. Este tema es usado en diversos momentos durante la película, pero creo que como tema de título ya marca el tono de lo se viene en la película.

 

 

Otra de mis composiciones favoritas dentro de la película es “Apollonia”. Otro tema lleno de nostalgia y de esa belleza italiana que pone los pelos de punta. Recordemos que Apollonia es la primera esposa de Michael Corleone, interpretada por la bella actriz Simonetta Steffanelli y, bueno, sabemos qué ocurre con ella durante la estadía de Michael Corleone en Sicilia. A pesar de ser un personaje que tiene un pasaje breve dentro de la narrativa, esta juega un rol fundamental en reflejar el amor dentro del mundo de Michael. Un amor que nunca es sencillo, un amor que le es un tanto esquivo y que, al mismo tiempo, le hace temer, pero que lo necesita para enfrentar el futuro. Es Kay Adams (Diane Keaton) quien logra llenar ese vacío, pero siempre con esa dosis de incertidumbre, pues durante el transcurso del drama vemos como la inicial figura iluminada de Michael se va haciendo cada vez más gris.

 

 

Finalmente, “The Godfather Finale” le da un broche de oro a la película. El waltz ahora suena con coros angelicales como divinizando la figura del nuevo Don y que al mismo tiempo de van mezclando con ese romanticismo y misterio de lo que está por venir. Incluso me atrevería a decir que incorpora unos tonos casi de terror, como presagio de que el futuro del Don no será nada fácil.

Creo que los tres temas señalados reflejan de manera perfecta la trama central de El Padrino. La traición, el amor, el miedo son los hilos conductores de una envolvente trama que nos atrapa y nos arrastra hasta llegar a identificarnos con algunos de los personajes, incluso llegar a empatizar con ellos. Nino logró su objetivo y Coppola supo sacarle el mejor provecho posible, y se lo agradecemos.

 

 

Sólo para terminar, una pequeña anécdota. Nino Rota fue nominado al Oscar por su musicalización. Sin embargo, fue descalificado, pues basó sus composiciones en temas que ya habían sido utilizados anteriormente en otras películas, pero que eran de su autoría. Después de mucha negociación, el galardón finalmente llegó con la entrega de la segunda parte de la trilogía.

Vean El Padrino, no se arrepentirán, y si ya la vieron, véanla nuevamente. Es una oferta que no podrán rechazar.

 

 

 

Tres notas sobre King Crimson: Un primer día en la corte  (I)

Tres notas sobre King Crimson: Un primer día en la corte (I)

En algunos meses se cumple medio siglo de la publicación de In the Court of the Crimson King. Con ese disco se iniciaba una historia que todavía parece seguir abriéndose, con bifurcaciones, detenciones, senderos de aparente continuidad y tramos discontinuos que la interrumpen. Su tan esperada visita a nuestro país, programada para octubre de este año, parece hacer indispensable trazar unas notas, dar un vistazo a una discografía irregular, rigurosamente irregular, como pocas que hemos tenido la oportunidad de apreciar en esta última cincuentena de años. Discos extraños, en extremo singulares, que inician una jornada con un vistazo –o más bien, una escucha– de golpe, a esa corte del Rey Carmesí.

 

 

 

Su primera formación empezó ensayando en enero de 1969, para debutar en abril de ese mismo año. In the Court of the Crimson King, que vio la luz el 10 de octubre de 1969, nos depara una primera escucha impactante, en varios sentidos. Es un disco muy duro, imantado por esa extraña mezcla de blues, cuyos extremos podrían ser los primeros trabajos, de esa misma época, de unos Blue Cheer o unos Family. Pero la pesadez de los riffs que definen el tema que abre el disco –“21st Century Schizoid Man”– y los rasgos de psicodelia, completamente inesperables, que se extienden hasta llegar al broche final con “In the Court of the Crimson King, conviven sin mediaciones con la dulzura y con la desolación entremezcladas en “I talk to the Wind” o en “Epitaph”. No es raro que la hermosa balada “I talk to the Wind pueda parecer un primer quiebre, una primera marca de esa coexistencia que deja sus huellas en In the Court…Una vuelta de tuerca a un tema aparecido en el primer y único álbum de Giles, Giles and Fripp, The Cheerful Insanity of Giles, Giles and Fripp, publicado por Deram Records un año antes de la formación de King Crimson, posee un aire casi bucólico, plagado de muchas voces y marcado fuertemente por los vientos – que anticipa esa atmósfera de las primeras placas de los canterburianos de Richard Sinclair, Caravan.

 

 

Un preámbulo de hard rock lento, pesado y machacón da paso entonces a un aire de folk, que con la dulzura de sus vientos nos puede decir al oído, desorientándonos: “Le hablo al viento / Todas mis palabras se las ha llevado / Le hablo al viento / El viento no oye / El viento no puede oír”. Si todavía hay dulzura, ella está crecientemente teñida con “confusión, desolación”, como quien “está afuera mirando hacia adentro”. Al dar el paso siguiente, el tono irá cambiando, introduciendo más desconcierto para un disco que nos hace transitar de un extremo a otro, y que quizá nos muestra ya las modulaciones que darán forma a esta historia de sonoridades irregulares, que no dejan de ser la construcción misma de una sonoridad extraordinariamente singular. “Epitaph”, el tercer corte de este primer disco, da una de las claves más conocidas para esta oscilación anímica, para la verdadera ciclotimia que anima al larga duración. “La confusión será mi epitafio / Mientras me arrastro por un camino agrietado y roto / Si lo hacemos, todos podemos sentarnos / Y reír / Pero me temo que mañana estaré llorando / Sí, me temo que mañana estaré llorando / Sí, me temo que mañana lloraré”.

In the Court of the Crimson King es un disco irregular, incluso una seña para toda una posteridad. Pero es un disco redondo, globalmente irregular. Y ese quizá sea su fuerte. Grandes masas sonoras, donde los momentos casi al unísono entre las cuerdas y el mellotrón, solo permiten discernir las diferencias tímbricas, se entrelazan con inesperados asomos de tranquilidad o de calma espacial, que incluso podrían ser cercanas a la desolación del espacio que habría inquietado a un H.P. Lovecraft bajo el nombre de “horror cósmico” ( podemos pensar en el cuarto tema del disco, “Moonchild” ). Un disco fuerte, pero tenue a la vez, como si estuviera lleno de ira, pero como si no fuera más que tristeza. Como el mismo arte de la portada del disco, una pintura de Barry Godber, que quizá podría decir mucho. El rostro de la portada (¿de afuera?) es el del Hombre Esquizoide, en el interior (¿el adentro?) vemos al Rey Carmesí. Robert Fripp nos recuerda sobre esa primera portada: “si cubres la cara sonriente, los ojos revelan una increíble tristeza. ¿Qué más se puede agregar? Refleja la música”.  

 

 

¿Quién es King Crimson? En este primer intento: Robert Fripp, Michael Giles, Greg Lake e Ian McDonald. Un quinto miembro, Peter Sinfield, será el encargado de las líricas, del diseño y la iluminación de la banda en escena y en un sentido estricto, del concepto mismo de las más tempranas encarnaciones de esta banda de gitanos, de este pueblo nómade. Fue él quien acuñó el nombre para este Rey de extraña cabeza; no es muy claro si se trata del príncipe de las tinieblas o de un monarca cuyo calificativo vendría de un reinado sangriento. Lo cierto es que como sucede cuando se marcan lugares inciertos lo mejor es dejar la puerta abierta a la imaginación. Extraña cabeza del rey. Si salimos de su primer disco y nos acercamos a su segundo larga duración, In the Wake of Poseidon (1970) encontraremos varias similitudes con su predecesor. También hace gala de un ánimo maníaco-depresivo, contrastando momentos serenos que revelan no ser más una especie de ánimo contenido en medio de la explosión. La formación ya no es la misma, pese a que Greg Lake ha mantenido las voces sin ser ya parte de la banda, y Giles y McDonald también han dejado a Fripp. Empezará una rotación habitual y acelerada de miembros, lo que llevará a considerar muchas veces a Fripp como el líder o incluso a identificar su nombre con el de la banda.

 

 

Con una nutrida sucesión de formaciones –por ejemplo, una primera que duró un año, una segunda que no durará dos años, una tercera que durará poco más de dos años, solo por mencionar el primer y corto tramo de su recorrido–, e incluyendo modificaciones internas en cada una de ellas, todo nos haría pensar que Robert Fripp es el amo y señor, el verdadero Rey en la corte. Sin embargo, en más de una ocasión Fripp ha podido decir que Crimson es algo que lo supera con creces, a lo cual debe responder y que lo convierte en un instrumento más. ¿ Fripp, un caballero más en la Corte? Cuando Greg Lake dejó la banda, poco después de la aparición de su primer disco, y tentado por el lugar que le deparaba la naciente Emerson, Lake & Palmer, lo hacía justamente por su impresión de que Crimson se descomponía. Y si miramos la historia, podríamos decir que no deja de hacerlo en cierto sentido. Para Fripp siempre es algo más poderoso, “demasiado importante como para dejarlo morir”. Fripp quisiera creer que se trata de descubrir qué es lo que hace sobrevivir a Crimson.King Crimson tiene una vida propia, pese a lo que sus miembros digan y hagan”. Incluso, el enorme interés que suscitó desde su perentoria disolución de 1974, que mantuvo a la banda inactiva durante cerca de seis años, hace creer que hay una energía potencial disponible, que alimenta a la banda manteniéndose en un extraño estado de suspensión.

La irregularidad de King Crimson sólo puede ser entendida en un sentido positivo: hacer de cierta deformación de las reglas un atributo y una forma de rigor. Si se puede escuchar un hard rock en estado naciente, un aire de folk nostálgico con las comedidas dosis de ironía sorpresiva gracias al revestimiento psicodélico, no por ello dejamos de sentir en su primer disco ciertos arreglos armónicos como los de los Beatles, ese sonido con que se calificó como rock sinfónico (algún Procol Harum o incluso los Moody Blues – hay que culpar al sustain del mellotrón, pero ya hablaremos de ello…), pero sumándole a todo ello dosis de distorsión, saturación, y una extraña y ya notoria orientación por la improvisación hecha a imagen y semejanza de la improvisación jazzística. Este primer disco prefigura una serie de dificultades para quien escucha, y sobre todo para quien intenta escribir sobre esa escucha. Quizá sea mejor pretender no saber nada de antemano al hablar de King Crimson. Y ese sería, quizá sin excepciones, un enunciado que tendría que valer para cualquier banda o para cualquier tipo de música. ¿Rock? ¿Rock progresivo? ¿Progresivo respecto a qué? ¿variante progresiva del rock? ¿Rock experimental? ¿Ni siquiera rock? ¿Estamos en presencia de qué?.

 

 

 

Varias veces se ha hecho alusión a los primeros shows británicos y estadounidenses de la banda, unánimemente calificados por quienes asistieron y los reseñaron, como un increíble muro sónico, al punto de eclipsar a los actos de las bandas a quienes teloneaban. En julio de 1969 telonearon a Rolling Stones frente a un público que se estima alrededor de las 500 mil personas en el famoso concierto gratuito del Hyde Park. Alan Lewis pudo reseñar en el Melody Maker, en ese mismo año, a propósito de un recital junto a The Nice, que Crimson era “increíblemente pesado”, y que en escena creaban “una atmósfera casi abrumadora de poder y maldad”. Ed Ochs, de Billboard, reseñó así una de sus noches en el Fillmore East compartiendo cartel con Fleetwood Mac y Joe Cocker: King Crimson, pariente real y compañero pesado de Deep Purple, superó a Joe Cocker y Fleetwood Mac por 10 toneladas a dos …cuando el nuevo grupo de Atlantic hizo chocar un volumen desgarrador con un jazz bien integrado, produciendo una explosión sinfónica que hacía que la escucha fuera compulsiva, si no acaso peligrosa. King Crimson solo puede ser descrito como una pesantez monumental con toda la majestuosidad y tragedia del infierno. King Crimson nos hizo entender el punto de su filosofía musical con el volumen tan alto en sus amplificadores que, si hubieran sido mantas eléctricas, todos habrían muerto a la parrilla”.

Como toda banda interesante, Crimson define de un particular modo su propia ortodoxia: mantenerse en la exploración de límites que ella misma ha ido abriendo, acogiendo un diálogo indirecto con su herencia, para trazar sus propios pasos. Pasos que, en su caso, son más o menos impredecibles de tanto en tanto. Con enorme esterilidad se ha querido ver en King Crimson un caso de “rock progresivo”: ese universo disperso de bandas con idearios distintos, pero la mayor parte con estructuras y formas extremadamente complejas y con temas que superaban los 10 o 15 minutos. Bandas que para más de algún crítico o auditor tienen en común haber empezado a entrar en decadencia hacia mediados y finales de los años 1970, ad portas de la aparición del punk. La salida de Peter Gabriel de Genesis, posterior al Lamb lies down on Broadway, el cambio de sonido de Yes con posterioridad a la salida de Rick Wakeman en 1973, para desembocar en Going for the One (1977) o en Tormato (1978), con un corte mucho más asimilable, la disolución de Emerson, Lake & Palmer en 1977, la extraña conversión de Gentle Giant en Giant for a Day! (1978), parecieran poder ponerse a un costado de la primera disolución de Crimson en 1974, luego de la gira de Red. Pero lo progresivo de Crimson quizá no obedezca a una cuestión de género o de estilos compositivos compartidos. Si bien podría ser calificada como una banda de culto, lo es más por haberse creado seguidores que se definen como incondicionales, pese a las transformaciones evidentes de la banda o a la alta rotación de sus músicos. En más de una ocasión, el mismo Fripp ha distinguido entre una música para la cultura de masas y una música popular. King Crimson sería popular, en el sentido en que permitiría avanzar –progresar– en aspectos poco convencionales para el oyente. Progresiva, más que una música para “entendidos” o para un público savant. Progresiva porque popular, tal como podrían serlo los primeros dos álbumes de PIL, o varias cosas de Wire, The Pop Group o Ultravox.

 

 

SANTA MONICA – MARCH 1972: Guitarist Robert Fripp of the progressive rock band «King Crimson» performs onstage with his Gibson electric guitar at the Santa Monica Civic Auditorium on March 1972 in Santa Monica, California. (Photo by Michael Ochs Archives/Getty Images)

 

¿Quién es King Crimson? ¿O qué es? Una extraña banda que ha hecho época, en el sentido más fuerte y más completo del término: a ratos pareciera que se adelanta, que las épocas le quedan en algo cortas… que se aventuró a hacer lo que quiso muchas veces pagando los costos y asumiendo los riesgos. Experimental, es decir, música popular en el sentido de una que se sigue pensando en la descomposición de las formas mismas –ellas mismas variables– de la música popular, del rock. Un monstruo sorprendente que se resiste a ser un dinosaurio, sin dejar de saber que lo es, como canta Adrian Belew, convencido, pero algo perplejo, enDinosaur”, de THRAK, el undécimo disco en estudio de Crimson, aparecido en 1995:

“Parado en el sol / Idiota savant / Algo como un monumento / Soy un dinosaurio, alguien está desenterrando mis huesos / Oh, cuando miro al pasado / Me sorprendo de que no me haya extinguido todavía”.

 

ÁLBUM 6 : POR UNA CUECA EXPERIMENTAL

ÁLBUM 6 : POR UNA CUECA EXPERIMENTAL

Por una cueca experimental, mi alma, me perdí de bailar en las fondas de mi juventud.

Por una cueca sónica, ay sí.

Por una cueca que no fuera trillada, mierda, no escuché cueca.

Y no quiero, no quiero decir nada de qué es la juventud. Y no quiero, no quiero decir por qué es imposible encontrar en nuestros dispositivos de música esa larguísima tradición de composiciones cuequeras que sí existe y que le mete electricidad, le baja el pulso, le cambia la rima, le quita el habla, le agrega voces de mujeres, le suma sílabas, le interviene sus 3/4 o o sus 7/8, sólo que tenía catorce cuando decidí que sí, que iba a seguir yendo a las fondas con la familia y con los amigotes y con las vecinas y con los compañeros y con el grupo y con el taller y con el partido y con los desconocidos y con la extranjería compatriota, pero no iba a bailar más que una cumbia o algún sound o un axé o una bachatita, pero no la cueca, no; ya me habían enseñado tantas veces los pasos en forma de ocho y de acoso –¿por qué no de signo infinito, profe?–, y haber bailado una era haberlas bailado todas, y esas letras eran siempre burlas, desprecios, desconfianzas y agresiones, y si había podido agarrar mi guitarra para repetir los ocho compases por una vez ya había contenido en mi canto a la Violeta, a La Voz del Pueblo, a la Margot y a José Zapiola y a la Petronila.

 

 

Por una cueca experimental, mi alma, no quise entender el valor que la repetición y las formas rígidas deben tener para la construcción de una comunidad nacional.

Pero entendí que esa comunidad estado-nacional tenía el monopolio de la educación y de las armas, ay sí.

Y de la imaginación.

 

 

Por una cueca que no fuera emitida una vez más por el único parlante de ese septiembre que ha zapateado su sangre y polvadera del 11 al 19 en círculos concéntricos y vuelta, por esa cueca ofrecí el oído a lo que comenzara namás de la distorsión y terminara namás en un sonido que no pueda escucharse por las orejas y vuelta, ofrecí la escucha a lo que se aprenda sin disfraz, sin saberes de huasos y de chinitas –estereotipos del mando medio y de la xenofobia–, sin simulaciones de campesinado cuando el campo es pura cuestión capitalina, pesticida, semilla patentada y rodeo.

 

Por una cueca de raíz meridional, gitana, negra e indígena, ay sí, que compartamos las personas de Chile con las de Oaxaca, con las de Bolivia, con las de Argentina, y que la palabra folklore siga siendo un extranjerismo y no tírate un pie.

Por una cueca cuya etimología sea chueca en vez de clueca, ch-hueca.

 

 

Por una cueca que comience en un solo de guitarra eléctrica y cierre con sintetizadores, con un big beat y motosierra, en la ultratumba de todas nuestras muertes bajo la Recta Provincia y todas nuestras celebraciones de que estamos vivos en el mar y cordillera, risa y encuentro de bailarines.

 

 

Por una cueca experimental exijo la liberación de nuestro baile y nuestro oído nacional.