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THE STOOGES:  A CINCUENTA AÑOS DE LA EXPLOSIÓN.

THE STOOGES: A CINCUENTA AÑOS DE LA EXPLOSIÓN.

Acerca de Danny Fields se podría hacer un documental completo y, de hecho, ya se hizo. Mientras este publicista, periodista y empresario musical trabajó en el sello discográfico Elektra como buscatalentos, quedó impactado con la fuerza del show en vivo de la banda, hasta entonces desconocida, MC5. Se acercó a ellos para ofrecerles un contrato con el sello. “Si nosotros llamamos tu atención, espera a ver a los Stooges”, le respondieron. Así, Danny Fields asistió esa misma noche a ver un show en vivo de los Stooges, quedando absolutamente impresionado. Era increíble lo ruidosa y violenta que sonaba la banda liderada por Iggy Pop, un extravagante frontman que se arrojaba sobre el público, se esparcía crema de maní sobre el cuerpo y sangraba por las heridas que se autoinfligía con trozos de vidrio en el pecho desnudo. Fue así como, de una pasada por la ciudad de Detroit, Danny Fields fichó para Elektra Records a MC5 y a los Stooges. Meses más tarde, en agosto de 1969, y hace exactos cincuenta años, salió a la luz el disco debut de Iggy Pop y sus secuaces, el homónimo The Stooges.

 

 

 

Antes de firmar para Elektra y viajar a Nueva York para grabar el álbum, la banda se hacía llamar The Psychodelic Stooges y solían hacer shows con cinco temas, que llevaban una primera parte como canción convencional, más una segunda parte improvisada que solía durar varios minutos. Por eso, al momento de grabar el álbum, y bajo expresa exigencia de los ejecutivos de Elektra, tuvieron que componer en el hotel Chelsea —el día antes de entrar al estudio— cuatro canciones más y limitar las composiciones antiguas a una duración más convencional, a excepción de la hipnótica y siniestra “We Will Fall”, que registra una duración superior a los diez minutos. Así fue como quedaron inmortalizadas las hoy clásicas “1969”, “No fun” o la impagable “I Wanna be Your Dog”. Estructuras que se repiten una y otra vez, progresiones simples, como si se tratara de blues acelerados e hiper ruidosos, pero todo manchado con la fuerza de un sonido alucinante, heredero del garage sesentero y la psicodelia menos comercial.

 

El disco, a pesar de sus bajas ventas y de no ser realmente valorado al momento de su publicación, hoy en día es considerado un clásico, un disco de culto. El sonido de la banda quedó definido de una vez y para siempre, con esas bases rítmicas simples soportando el peso de una guitarra atronadora, pesada, distorsionada, todo esto sumado a la voz inconfundible de Iggy Pop como guinda del pastel. Escucharlo es sumergirse en una explosión de ruido, actitud y psicodelia.

 

 

La influencia de los Stooges, y de este disco en particular, en la música posterior es innegable. Es difícil pensar que el punk podría haber existido si este disco jamás hubiera salido a la luz. El atrevimiento y desfachatez de Iggy Pop sobre el escenario, el ruido, la suciedad, el peligro, son marcas que toda una generación tomó como punto de partida. Por algo los mismos Sex Pistols (“No fun”) y Joey Ramone (“1969”) versionaron sus canciones. Para qué hablar de “I Wanna be Your Dog”, canción fundamental que ha sido versionada por bandas tan reconocidas como los Red Hot Chili Peppers, Sonic Youth o Joan Jett, hasta por innumerables bandas punk y underground como El último ke Zierre, Parálisis Permanente y Las Vulpess (estas últimas cambiando el título por “Me Gusta ser una Zorra”). Pero no solo el punk rock ha sido influenciado por este álbum, sino también bandas de distintos estilos. Sin ir más lejos, Queens of the Stone Age son herederos directos del sonido de Stooges. Basta fijarse en el sonido de la guitarra en “I Wanna be Your Dog” para comprender de qué estoy hablando.

 

 

Si bien una de las mayores virtudes del disco es que presentaron un sonido que no tenía precedentes directos, la influencia de ciertas bandas no se puede desconocer. Me refiero a MC5, The Doors y la Velvet Underground.

De MC5, los Stooges rescataron el peso y la distorsión de la guitarra (destaca el uso insistente del efecto popularmente conocido como Wah-Wah); de los Doors tomaron la agresividad en el escenario de Jim Morrison —aunque llevada al extremo por Iggy Pop— además de beber de la misma fuente blusera como columna vertebral. Y no solo eso, pues recordemos que Elektra es el mismo sello que publicó el monumental disco debut de The Doors (1967) e incluso la portada de ambos discos debut tiene similitudes evidentes. Y, en tercer lugar, tenemos a la Velvet Underground. La banda del futuro amigo del alma de Iggy, Lou Reed, sembró una sonoridad intencionalmente cruda y desprolija que los Stooges supieron plasmar en este álbum. No por casualidad John Cale, miembro y segundo hombre al mando de la Velvet, fue el productor del álbum de Iggy y los suyos.

 

 

Lo que vino después fueron dos álbumes geniales: Fun House y Raw Power, discos que tal vez superaron en calidad al debut, pero la explosión en la cara del mundo fue este álbum, el primero de una trilogía brillante, fundamental para el nacimiento del punk e influencia absoluta para el hard rock y músicos de todas las tendencias. También vinieron las drogas, los excesos, la heroína, hasta que la banda —que en cierto momento pasó a llamarse Iggy and The Stooges— vio su fin en 1974. En el nuevo siglo los Stooges tuvieron su reunión, dando giras, tocando en festivales y lanzando álbumes, hasta su nueva y definitiva separación. Pero los discos siguen aquí, listos para explotar en la cara de quien los ponga a girar.

 

Joey Ramone and Danny Fields at a Lou Reed after show party at Jerry’s Restaurant in New York City on October 17, 1984. (Photo by Ebet Roberts/Redferns)
EN ESTADO DE GRACIA

EN ESTADO DE GRACIA

 

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En ese mismo sendero, el blues es su gran influencia, palpitando en todo su trabajo. Jeff Buckley es un músico que lo practica con todas sus letras al momento de componer, cantar y tocar la guitarra, pues comprende cada uno de sus códigos, y posee su sentimentalismo y crudeza. Su lenguaje es poético, su estilo personal, canta y escribe con las penas del diablo; exorciza, y crea belleza. Grace es su máxima, huele a música del alma.

En Grace lo de Buckley es implícitamente ambicioso y perfeccionista. Toma referentes estilísticos clásicos para reconfigurarlos a su medida, casi siempre desde lo eléctrico. Mostrando credenciales, su voz tenor lo lleva a elegir tres diversas canciones ajenas para interpretar, porque Buckley es muchas veces un cantor cuya voz y Telecaster son capaces de hacer a Cohen o a Holiday; hombre o mujer, jazz o rock; blues o folk; amor, soledad; lo sagrado, lo pagano; la vida y la muerte; así es el imaginario y el repertorio del que canta, solo determinado por el acto en sí.

 

 

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MOJO PIN: La primera afirmación de todo lo que esbozamos al inicio; acordes emergiendo desde el silencio, la voz de Buckley evocando recuerdos y sensaciones: reconstruyendo una escena, una cama, un tacto. Su canto comienza a entrar en la ensoñación propia del delirio de quien necesita a alguien que, sólo puede ser sustituido, de forma pasajera, por ese “Mojo pin”, al que alude: “if only you’d come back to me, if you laid at my side, wouldn’t need no mojo pin, to keep me satisfied. Y regresamos a la realidad, en un estallido de guitarras y el coro: “Don’t wanna weep for you, don’t wanna know, i’m blind and tortured, the white horses flow, the memories fire, the rhythms fall slow, black beauty i love you so”. Su canto siempre en el lamento, un fraseo ligero que se suelta de su boca para ir más alto donde su registro vocal agudo y emotivo sube y baja una y otra vez. Jeff nos está cantando un blues todo el tiempo, entendiendo el blues como el canto del alma y nos está hablando de la esencia de todo esto al decir: “born again from the rhythm screaming down from heaven”, una idea que ronda en otras canciones.

 

 

 

GRACE: Remece desde los primeros acordes, describiendo un encuentro, la muerte, el amor, el renacer a algo. Quién sabe. Un tiempo ha llegado. Así lo describen los versos : “There’s the moon asking to stay / Long enough for the clouds to fly me away / Well it’s my time coming, i’m not afraid to die”. Mientras que en el siguiente verso, nuevamente la impronta de quien entiende el hecho de cantar, de portar la voz: “My fading voice sings of love, But she cries to the clicking of time, Of time”. Potente melodía electroacústica, configurando a su manera el rock y el folk. El medio tiempo siempre balanceándose hasta cierto punto, de ida y de vuelta en medio de los juegos y contraposiciones de cuerdas y arcos, vitales en el sonido translúcido de la canción, jugando con la intensidad y un coro en segunda línea en el último puente, apoyando a la voz de nuestro Buckley. Es ahí cuando el tiempo del que nos habla se detiene y el sonido de un “tic tac” contando el compás, va y viene,  como cuando nos dice “wait in the fire”, para luego volver a zarpar y terminar arriba en guitarras y voz. Su letra, inseparable de lo que su voz y la sonoridad transmiten, es intensa y redentora como la naturaleza de lo que se está manifestando en la vida de quien canta: “Oh my love, And the rain is falling and i relieve My time has come / It reminds me of the pain I might leave, Leave behind”.

 

LAST GOODBYE: Probablemente la más groovie del disco, un juego de slide y una línea de bajo súper marcada y pegajosa en su comienzo. Una clásica balada de medio tiempo y delicados arreglos que le dan el dramatismo de la despedida: Kiss me, please, kiss me / But kiss me out of desire, babe, and not consolation, You know, it makes me so angry ’cause I know that in time / I’ll only make you cry, this is our last goodbye”.

 

LILAC WINE: Es en este momento cuando el músico, el cantautor, nos dio una clave vital para entenderlo, y que evidentemente, una vez fallecido, con las publicaciones póstumas, quedó aún más claro. En esta lista Lilac Wine es la primera apropiación de un tema ajeno, que más adelante volveremos a encontrar. Si bien “Hallelujah” de Leonard Cohen es por antonomasia uno de los mejores covers, al menos, de los noventas, uno de los mejores covers a Cohen, y uno de los mejores covers que hizo Jeff en vida,  ya sabemos, que sólo es uno de muchos.

 

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Lilac Wine, originalmente cantada por Eartha Mae Kitt y Nina Simone, dos de las bellezas negras que Buckley adoró y tributó cuanto pudo, nos lleva a todo lo que nutre su música y que por sobre todo define su manera de cantar e interpretar: la melancolía propia del blues. Siempre desde el desgarro, la elegancia y armonía del jazz, precisamente, en este momento, donde su prodigiosa voz se pone al servicio de una pieza jazzística para cantar sobre la borrachera interminable de quien pierde a su amor:i lost myself on a cool damp night, gave myself in that misty Light / was hypnotized by a strange delight under a lilac tree”/ “i made wine from the lilac tree, put my heart in its recipe/ it makes me see what i want to see, and be what i want to be/ when i think more than i want to think, do things i never should do/ i drink much more that i ought to drink, because i brings me back you”, / “Lilac wine, is sweet and heady / like my love, lilac wine, / i feel unsteady, like my love”.  De manifiesto su fascinación por las voces femeninas y su afición al travestismo vocal, algo que pocos y talentosos cantantes masculinos pueden hacer de manera tan fluida.

 

SO REAL: Vertiginosa y confesional, Buckley parece empeñado en sacar todos los tormentos afuera. Un crudo y suelto riff en aparente calma, marca todo el tema, junto a las divagaciones que la letra describe de manera más bien críptica: “Love, let me sleep tonight on you couch, and remember the smell of the fabricof your simple city dress, oh… that was so real” / we walked around til the moon got full like a plate / the wind blew an invocation and i fell asleep at the gate”La guitarra va subiendo a medida que se intensifica la confesión, hasta explotar en una suerte de mareos sónicos. Porque lo que se presenta como íntima afirmación es el retrato de las emociones ambivalentes y el vértigo ante el más poderoso de los sentimientos que experimentamos los seres humanos: “i love you, but i’m afraid to love you, i love you, but i’m afraid to love you, i’m afraid / oh… that was so real”.

 

HALLELUJAH: En este recorrido por Grace, una segunda y profunda aproximación a lo que Jeff Buckley es como intérprete, y cómo toma lo que de cierta forma pareciera pertenecerle, porque Buckley inicia un diálogo cuando toma a Cohen, a Simone, a Piaf o a The Smiths. Si Leonard Cohen había ido lejos al tomar este mito católico sobre el Rey David como recitan sus primeras líneas “I heard there was a secret chord, That David played and it pleased the lord”para iniciar toda una metáfora sobre lo trascendental de la vida en cada una de sus expresiones más mínimas, reales y salvajes: “Baby I’ve been here before, I’ve seen this room and I’ve walked this floor / I used to live alone before I knew you / I’ve seen your flag on the marble arch / But love is not a victory march / It’s a cold and it’s a broken hallelujah”. Porque Hallelujah es metáfora, incluso ironía, cuando se está haciendo referencia en tono “sagrado” o “místico” a las enseñanzas que la vida con sus diferentes ribetes puede dejar: Well, maybe there’s a god above / But all I’ve ever learned from love / Was how to shoot somebody who outdrew you / It’s not a cry that you hear at night / It’s not somebody who’s seen the Light / It’s a cold and it’s a broken hallelujah” En clave gospel y canto religioso, como parte de esta metáfora construida por Cohen al componer la canción. Buckley toma, probablemente, como modelo la versión hecha por JOHN CALE en 1991, incluso con cierta solemnidad, y quizá, abrumado cuando nos deja escuchar ese suspiro antes de comenzar a interpretar casi a capela, sólo acompañado de la guitarra. Nuevamente su voz, el principal instrumento en todo esto, su color, su altísimo registro y su intensidad estremecen hasta los huesos.

 

 

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LOVER YOU SHOULD´ VE COME OVER: Enfrentados ya con todo lo que nos conmueve desde lo más profundo, Lover you should´ve come over” es la poesía que nace de la ausencia, el deseo y el desconsuelo. Órgano y guitarra acústica; con los clásicos códigos del folk rock, describe entre metáforas y palabras sencillas, la miseria y la procesión que dejan los amores perdidos, los amores rotos: Looking out the door I see the rain fall upon the funeral mourners / Parading in a wake of sad relations as their shoes fill up with water” / “I’m broken down and hungry for your love / With no way to feed it  / Where are you tonight? Child, you know how much I need it”. Porque en estos términos nos movemos en el universo de un compositor que está exponiendo el alma con su música, reflexiones y dudas que penan, la ambivalencia nuevamente“And maybe I’m too young, To keep good love from going wrong, But tonight you’re on my mind so (you’ll never know)” / “Too young to hold on and too old to just break free and run”. Jeff Buckley nos lleva en sus letras al sentido trágico de las cosas: So I’ll wait for you… And I’ll burn, Will I ever see your sweet return, oh, or will I ever learn”Acompañado de un sutil coro de apoyo, lleno de aires soul y gospel en los términos de Buckley“Caus It’s never over, my kingdom for a kiss upon her shoulder  /  It’s never over, all my riches for her smiles when I sleep so soft against her… / It’s never over, all my blood for the sweetness of her laughter / It’s never over, she is the tear that hangs inside my soul forever”Es este mismo sentido trágico en el que se mezclan la pérdida, el requerimiento y la espera. Aunque todo esté perdido, cantando con devoción a quien aún se ama con devoción: Sweet lover, you should´ve come over / Oh, love well I’m waiting for you / Lover, you should’ve come over… Cause it’s not too late”. 

 

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CORPUS CHRISTI CAROL: Buckley elige al enorme Benjamin Britten, pianista inglés, compositor y director de orquesta. Britten, a quien reconocemos entre los grandes nombres de la música clásica del Siglo XX, debía tener una cualidad específica que llevará a Buckley a invocarlo de esta forma, entendiendo el diálogo del músico con la interpretación vocal; palabra clave, además del oscuro sentido de la pieza escogida. Precisamente, la obra de Britten está enfocada a la música vocal y a las emociones transmitidas por los tonos y armonías de la voz. Buckley no se equivoca, y como el cantor que es, se desdobla vocal y emocionalmente para meterse en la piel de lo que está interpretando. Celestial, majestuoso, ya ni siquiera es Buckley; un espíritu ha emergido de su garganta para cantar los versos: “Lu li lu lay lu li lu lay / The falcon hath born my mate away / And on this bed there lieth a Knight / His wound is bleeding day and night / By his bedside kneeleth a maid / And she weepeth both night and day”.

 

 

ETERNAL LIFE:  Quizá, sin saberlo nuestro hombre escribe su propio epílogo: “Eternal Life is now on my trail, Got my red glitter coffin, man, just need one last nail, While all these ugly gentlemen play out their foolish games. There’s a flaming red horizon that screams our names”El decibel es alto y la rabia marca la pulsión; quemando puentes, Buckley se alinea con el sentido maldito del rock n roll.

DREAM BROTHER: El adn de ésta última dice entre otras cosas: Led Zeppelin. Cadenciosa, exótica y lisérgica; su sonido parece alimentado por los grandes momentos del Physical Graffiti. Tenemos claro que Jeff Buckley aprendió muchísimo de Zeppelin, desde el travestismo vocal que Plant ya practicaba en los sesenta y en la relectura del blues en la voz y la guitarra. Dream brother oscura y misteriosa: “That dark angel he is shuffling in, Watching over them, with his black feather wings unfurled”/ Dream Brother with your tears, scattered round the World”Se hacen presentes los demonios del abandono de su padre Tim Buckley: “Don’t be like the one who made me so old, Don’t be like the one, who left behind his name, ‘Cause they’re waiting for you like I waited for mine….And nobody ever came”.

Un cantautor, por ese entonces, en pleno ascenso, encaminado a ser el favorito de la industria, encaminado, quizás, a ser estrujado por ella, ya alabado por pares y predecesores, y cuya abrupta muerte deja todas esas interrogantes de siempre ¿qué hubiese pasado si estuviera vivo?  ¿ su música sería tan valorada si él aún estuviera grabando discos? ¿Qué música estaría haciendo hoy?. ¿Y si hubiese hecho otro disco tanto o más bello que Grace, quién sabe? Resulta inevitable pensar que, probablemente con vida, su obra y su impronta hubieran caminado menos estelares como un buen secreto a voces, respetado, citado pero sin ese exceso de «gloria» que la muerte, muchas veces entrega. Quizá, la muerte lo embellece todo.

ÁLBUM 5: POBLACIÓN CRIMSON – PARTE II

ÁLBUM 5: POBLACIÓN CRIMSON – PARTE II

La Paz (un comienzo)

 

La verdad, es impensable que King Crimson sea una expresión artística de consumo masivo en Chile y en otros lugares de Latinoamérica, tanto o más que en Inglaterra, Australia, Estados Unidos u otros países de cultura primariamente anglosajona. Y sin embargo lo es. La verdad, se trata de un fenómeno de colonización, de economía social, claro, y más que eso, ¿pero qué es la verdad?

La verdad es que no fui a La Paz con mis amistades del colegio. Me tomé un bus hacia Iquique desde Cochabamba con mi camarada Quisco tras el carnaval de Cotoca, pero el resto del grupo sí siguió hacia la capital.

La verdad es que no estoy escribiendo esto en el barrio Yungay, sino en el silencio inquietante de una biblioteca privada en Brooklyn, el Center for Fiction —inquietante porque ahora mismo este país vive una emergencia de terrorismo de Estado nazi-capitalista, antimigratorio, clasista, racializador, contraindígena, misógino, deténganse: deténgase por un momento la complejidad enorme de cada uno de los males enlistados, la rapidez con que esos términos abren y cierran mundos enteros, sistemas, cosmos, con solo enunciarlos: paz. Ahora volvamos a la lucha, pero la verdad es que no estamos en ningún campo de batalla y sí lo estamos a cada momento, en cada lugar y situación de Estados Unidos.

La verdad es hay una belleza devastadora en las canciones lentas de King Crimson, y que también sus temas rápidos y exactos tienen también una fuerza devastadora; devastadora es la palabra clave. Es devastador también el índice de femicidios en Latinoamérica, pero también lo es en comparación con estos otros países que se piensan avanzados y donde los Crimson son considerados dinosaurios.

La verdad es que no he ido todavía a La Paz. Y que en la fiesta del barrio Yungay me doy cuenta de que habría que escribirle un epitafio al hombre viejo, a esa masculinidad excluyente del letrista original de los Crimson, Peter Sinfield.

 

 

¿Cómo empezar a vivir de nuevo, cómo salirse del epitafio y del archivo y de la memoria de la desaparición y de la dictadura de la muerte sin perder la raíz, el vínculo y el respeto por quienes dieron su cuerpo, su trabajo y su comunidad para que pudiera yo o cualquier otra persona imaginar una perdurabilidad y un goce más acá de eso que quiso extinguirles? ¿Con qué forma relacionarme conmigo mismo sin ejercer el imperio del hombre, aunque mi biología apunte, siempre apunte a continuarlo?

      Una voz canta con eco al comienzo del tema.

 

 

Dice que no soy El Último Hombre ni el Primero, ese que quiere renovar su nombre al tomar el de la montaña, el del fuego, el del viento, y que además reclama un lugar fundacional en un cuento, en la historia, y que a través de narrarse, dice, nunca morirá. La balada Peace (A Beginning) de King Crimson es una figura musical que repite su melodía una y tres veces a lo largo del universo de su disco, sobre el silencio inquietante del Center for Fiction, entre la bulla de la fiesta en Yungay. Es lo que en composición se llama el tema musical, y su centralidad provee un soporte fijo —una certeza, una expectativa— sobre la cual cantar variaciones históricas, innumerables cuentos que siempre terminan, sin embargo, de la misma manera: “I am. I never end”.

¿A costa de qué, de quiénes nace este whitmaniano, nerudiano hombre de identidad instantánea, firme y eterna? ¿Acaso la historia existe a costa de la montaña, del fuego, del río y del viento?

Aun así, esta versión del tema termina con tres lentas notas discordantes en guitarra, fuera de la lógica de la melodía. La verdad: cuerda y cordis —el corazón— son frágiles al extremo de su tensión, cuando recién han nacido y en su ancianidad. Todas las personas somos en el mejor de los casos individualidades precarias, alguien que necesita ayuda: una Cría y una Deidad.

       Ese es un comienzo. 

 

 

 

 

Criatura alunada

Al pulsar la cuerda de una guitarra, la nota se extinguirá en unos segundos. Es la naturaleza del metal tensado, de su vibración. Hasta que se le enchufa la corriente, cuando se extiende por el tiempo y sin embargo no ocupa más espacio que los dedos humanos que la pulsan, el oído de quienes la reciben y la electricidad que la sostiene.

No. Tal vez no puedo estar en la fiesta de Yungay, en Oruro, en el Center for Fiction, en Santiago y en Lima al mismo tiempo; eso consumiría bastantes cantidades de espacio simultáneo, lo cual es una de las condicionantes de la energía. Para que la guitarra de Robert Fripp adquiera su sonido característico, ese sustain que la vuelve parecida al melotrón —y que chupa lo que cinco refrigeradores y que suena como una sección completa de cuerdas de orquesta— debe convertirse en la montaña —su agua que cae—, en el fuego —su chispa—, en el río —su represa—, en el viento —sus molinos—; es decir, necesita aprovechar junto a la electricidad de su entorno la totalidad de la amplitud de onda de quienes escuchamos.

En la Teoría del Último Hombre, el sujeto en cuestión es un consumidor de la Tierra, se expande a través de ella, se apropia y la utiliza a sus anchas, reclama el nombre del planeta como el suyo y asegura que nunca se acabará. La guitarra de Fripp al comienzo de Heroes, de David Bowie, se sostiene en el tiempo, en el espacio, en los delfines, en el océano donde éstos nadan, para crear la ilusión de que podemos ser reina, rey, Rey Carmesí, héroes de la guitarra, por un día que sea, sólo porque amamos algo. Eso está bien. Elijo quedarme con la melodía, con el efecto exquisito de la melodía y el timbre eléctrico sostenido en el cuerpo, en la cosquilla de lo potencial, de poder realizar algo que se extiende para siempre y más allá. Me quedo con la ilusión de esa voz que grita de tanta la emoción, no con la letra amusical, desencarnada de esta otra, Moonchild, canción fundadora de la discografía de los King.

 

Pues para un nuevo tipo de hombre sacrifico el consumo de todas las otredades a la Cría y Deidad que nace.

 

            Call her moonchild

            Dancing in the shallows of a river

            Lovely moonchild

            Dreaming in the shadow

            Of the willow.

 

 

Nuestra energía no dependerá más del consumo y del pago. No seremos ya eléctricos, vanguardistas, modernos, y sin embargo sostendremos la nota desafiante: seremos heroína, ese golpe de euforia y esa liberación de toda una masa reprimida —pero “not just for one day”, sino para toda la vida. Seremos las crías, las crianças, no los hijos —no los de la dictadura, no los descendientes de la electricidad para todos los chilenos, sino las del proyecto setentero de una sociedad igualitaria en el fin del mundo o en la luna, la utopía de Salvador Allende y la de Ursula K. Le Guin fusionadas.

Así que los siguientes 6 minutos de esta canción progresiva en que mi Teoría se está convirtiendo por escrito, como en Moonchild, serán de silencio relativo, porque de repente viene un camión traqueteando suelto por la calle y rompe la fantasía acústica de esta biblioteca privada brooklyniana.

        Escuchemos de esta forma la armonía, Criatura y Deidad. 

 

 

 

 Preludio (canción de las gaviotas)

Escuchémosla directamente desde el instrumento al aire y del aire a la piel y el oído. Si no hay electricidad, ¿cómo construirá el mundo la nueva criatura humana?

Todas las partes, de igual forma, tendrán que ser reunidas por alguna mano. Ya no estoy en muchas partes a la vez, sino ahora frente a un ensamblaje de violines, violas, chelos, contrabajos, cuerdas, cuerdas, cuerdas, arcos, arcos; tensión, resolución; tejido denso de nada más que la madera y el metal.

Leía la otra vez de cómo el disco Islands fue la disolución del grupo de músicos sesenteros que rondaban por King Crimson, esos idealistas, esos que andaban a sus anchas por los espacios naturales mientras tuvieran a su disposición la electricidad suficiente para enchufar sus aparatos. El guitarrista Fripp registró el grupo como suyo y despidió al letrista, quien convenció al vocalista y al bajista de seguirlo a donde pudieran seguir hablando de la paz entre los hombres del mítico reino encarmenado de Inglaterra.

        Entonces, si no hay electricidad, ¿quién serás tú, Cría y Deidad?

 

 

 

Un conjunto de instrumentos antiguos, clásicos para el hombre ese que se extingue, recibe una composición crepuscular del ahora guitarrista solitario. El sentimiento que provocan sus entramados crea de verdad una realidad: estoy sentado únicamente frente al océano, ya no en Yungay ni en La Paz ni en Lima ni en Machalí ni en un estudio de grabación en London, ni en un mesón silencioso y rodeado por el ruido de un refrigerador en el Center for Fiction. A la orilla del mar —a costa de qué—, ya no hay aves rapaces, no hay ruiseñores ni blackbirds ni gorriones, solo gaviotas.

 

            ¿Qué es lo que preludia una bandada de gaviotas?

            Una embarcación repleta.

            Un cardumen.

            Una muchedumbre.

            Y que habrá alimento, satisfacción, para todas las partes del conjunto.

 

Islas

El piano, ¿cómo nos llevaremos de aquí el piano sin que se llene de agua?

 

            El chelo, ¿cómo nos llevaremos el chelo sin que se llene de agua?

            La flauta, ¿cómo nos llevaremos la flauta sin que se llene de agua?

            El saxo, ¿cómo nos llevaremos el saxo sin que se llene de agua?

            Tal vez el melotrón se hundirá irremediablemente.

            El bajo, ¿cómo nos llevaremos el bajo?

            La batería, ¿cómo nos llevaremos todas sus partes?

            La guitarra, ¿cómo nos la llevaremos?

            La voz masculina, ¿cómo?

 

 

Tal vez tienen nomás que llenarse de agua. Sólo así flotarán apenas, caóticamente, en un extendido solo final. Para que salgamos de una vez de las islas y lleguemos a un continente sin invasión, de mutuo acuerdo, ofreciendo únicamente un pulso y un timbre a quien quiera sumarse.

 

Un trío

Porque hay una erótica diferente y radical en el rock progresivo, que es lo último que puede ofrecer y sí, quizá por eso King Crimson, Pink Floyd, Rush, Genesis, Yes, tantos otros sean expresiones artísticas de consumo casi masivo entre los hombres de Chile y otras poblaciones de Latinoamérica. Es la erótica del goce compartido sólo si se basa en lo experimental informado, en lo sensorialmente insaciable.

Pido a la Cría y a la Deidad que metamos eso dentro de esos instrumentos flotantes rumbo al lugar nuevo donde llegaremos a ser instrumentistas secundarios, voluntariamente la base rítmica y no ya la voz cantante —que hace rato la mujer es la que la lleva en la construcción de la utopía.

Se hunde, eso sí, la homosocialidad excluyente en la erótica de King Crimson.

Sólo llega a las nuevas costas, entre gaviotas y redes olorosas, el sexo instrumental, armonizador y creativo entre sus integrantes.

¿Cuántos orgasmos por tocata tuvieron el violinista, el guitarrista y el bajista durante su Trio?

 

 

 

Epitafio (La Paz)

 

Y cada orgasmo que pido conservar en los dormitorios cerrados al final de esta fiesta en el barrio Yungay, en los baños termales donde paramos a tomar una noche rumbo a Cotoca en Bolivia, en el genderless restroom de esta biblioteca privada con posterioridad a los lanzamientos de libros de tapa dura, te prometo, Cría y Deidad, que no se extinguirá con la huella del paso del tiempo en los cuerpos de los instrumentistas, ni con la represión del deseo propia de los grupos de hombres viejos, no.

              Será amplificado por una nueva electricidad.

 

 

Una electricidad generada exclusivamente por los encuentros físicos intensos, donde los cuerpos realizan variaciones de velocidad y de ritmo que se coordinan a voluntad cuando es necesario, cuya velocidad pulsatoria se hace sublime y arrebatadora, en los cuales la batería y el bajo y lo que queda del melotrón, ahora conectado a nuestra propia fuente de energía, desmienten las letras miopes, falsamente fatalistas, misóginas, los llantos sin fluido de ese Peter Sinfield, quien dejó a su enamorado Robert Fripp porque éste ahora quería hablar de plata y de poder, y su lírica escapista no lo resistía —así puede llegar a ser el sexo en el capitalismo agonizante: grandioso, elegíaco, final, el epitafio del epitafio, la tautología del lamento. Lágrimas secas.

       Esta instrumentación fluida, en cambio, jamás se extinguirá.

 

Así también el viento en la playa de las gaviotas donde llegamos navegando encima de nuestros instrumentos flotantes, con la huella del orgasmo viva; con la paz de haberla incorporado a un cuerpo nuevo, Cría y Deidad.

 

Bajo este cielo sin estrellas

 

Entonces se entiende que el resto del melotrón, la firme batería apaciguadora, el bajo paciente, dan la bienvenida a una guitarra sostenida y bien entrelazada al saxo de Starless, ya no un lamento, sino un canto de amor entre compañeros, colegas, camaradas, vecindad. Es el amor de quienes viven apretados, en las buenas y en las malas, al borde de la legalidad de los hombres, sin identidades masculinas tradicionales ni reglas de propiedad, sólo el virtuosismo de crear riqueza donde no parece que pueda brotar, belleza donde nada más hay sitios eriazos y carreteras, energía eléctrica sin cableado; el amor de quienes ocupan el espacio en virtud del cohabitar obligatorio, pese a sus súbitos temas violentos buscan siempre llenarlo con una canción que los mueva, traficando lo que haya que traficar para conseguir que el grupo asegure su existencia, pasando de lo sublime a la dureza de un bajo seco con una guitarra en acorde a la espera de algo que puede caérsenos encima de un momento a otro aunque no lo vemos, porque no hay estrellas en la pobla, en la chabola, en el cante, en la champa, en el barracón, en la villa, en la favela, en la colonia, en la barriada, en los projects de Latinoamérica donde escuchamos y escuchamos al Rey Rojo Sangre, donde la única religión es la biblia negra del narco y la muerte posible a manos de quienes quieren tu dominación y tu territorio, la invasión de otro imperio consecutivo más, y entra en este momento la batería dura, el fierro, el acorde se vuelve distorsión, un riff tenso que sube y sube y hallamos también luz en la carne cuando ésta es abierta por una cuerda afilada, vuelan lejos las gaviotas de ciudad, de río, de alcantarilla, y los golpes percusivos son objetos contundentes que caen, una espera de efectos sonoros y una suma de gritos de saxo, saxo, saxo, una liberación de free jazz o de raggatón con la melodía tranquila de vientos antes del ataque final de la electricidad de los cuerpos en esta fiesta, y ya no estoy en otra parte sino en la balada final, en la despedida del enorme melotrón que se hunde por el canal y cierra la ruta a la isla del viejo hombre sin estrella.

 

 

 

¿DE QUÉ HABLAMOS CUANDO HABLAMOS DE DISCOS? :  MALDIGO LO PERFUMOSO

¿DE QUÉ HABLAMOS CUANDO HABLAMOS DE DISCOS? : MALDIGO LO PERFUMOSO

Cuando pensé en escribir para Crónica Sonora una columna de música, lo primero que se me ocurrió fue agarrar un árbol genealógico y dejarlo sin agua, mirarlo de afuera y verlo disecarse y que se pareciera a esos mapas antiguos con manchas de café desde el bisabuelo hasta ese pelotudo anti aborto que existe siempre en una familia y habla de los que aún no nacen.

Mi idea era empezar con Nick Cave y llegué a escribir de casi todos sus discos, desde Boys Next Door a los Birthday Party a los Bad Seeds y todo cambió cuando llegué al Let Love In, cambié de opinión.

 

 

Hacer una columna que se trate de discografías completas es algo que me parece muy necesario pero es algo que hoy no me interesa. Obvio que es bacán leer a esa gente obsesiva que te escriba de todo y de todo y de absolutamente todo y aunque algunos crean que la adultez se trata de escribir cada vez más o que dejar de reincidir, es como jugar mejor al scrabble, hoy partiremos con una nueva columna. Esto para mí es respeto, para otros se llama narcisismo.

Suele suceder en demasiada gente esa cosa rara de que tratar de explicar cómo chucha llegaste a algo, es una especie de sinónimo del narcisismo. Y yo ya estoy tan pero tan cansado de explicar estupideces que me pondré a escribir de nuevo. Esta columna se va a tratar de discos que para mí, han cortado en 2 pedazos la historia de una banda o mejor dicho, que han reescrito la historia de una banda. Vamos a partir con el Let love In.

 

 

 

 

Nick mirando al cielo, 2 pezones en rojo y Let Love In tatuado en su pecho. ¿Por qué poner el Let Love In para empezar una columna llamada maldigo lo perfumoso?

 

 

 

Bueno. No me interesa hablarles de toda la época berliniana de Cave porque para eso existe Wikipedia pero en Berlín saca sus primeros cuatro discos y entre medio se separa de Anita Lane y empieza a escribir su primera novela, y deja Berlín y se muda a Sao Paulo y entre el 90 y el 91 graba The Good Son y nace Luke, el hijo que tuvo con Viviane Carneiroque y aún ni llegamos a hablar del Let Love In.

 

 

 

Saca el Henry´s Dream en el 92 y se va de Brasil y se muda a Londres y se la pasa todo el 93 con la gira del Henry y en el 94 nace el Let Love In.

Hablemos de la importancia del Let Love In, descontando que mil años después las campanitas de «Red right hand» se hicieron famosas por Peaky Blinders. Lo primero que podemos decir de esta nueva dirección que toman las obsesiones de Cave, es que no es casual que el disco parta preguntando en la canción uno «Do you love me?» y termine en la 10 con la misma pregunta. Let Love In parte en la 1 con “Do you love me?” y el final del disco termina con «Do you love me?» part 2. Es como pensar que George Michael cuando le llamó al Listen without prejudice vol 1, sabía que no habría un vol 2.

 

 

Si Lacan decía que una carta ya llegó a destino al ser escrita, o que toda verdadera pregunta debe contener en sí misma el hecho de no ser respondida, el Let Love In es esa pelea entre Eros y Thánatos y Sisifo haciendo de cupido. Si alguna vez Jarvis Cocker deletreó el «Feeling called love»  para hablar de “eso” llamado amor es porque deletrear es demostrar el límite de la metáfora y lo real de la letra. De la misma forma, Nick Cave deletrea «Loverman».

 

L is for LOVE baby

O is for ONLY you that I do

V is for loving VIRTUALLY everything you are

E is for loving almost EVERYTHING that you do

R is for RAPE me

M is for MURDER me

A is for ANSWERING all of my pryers

N is…

 

 

«A is for answering» dice Nick Cave mientras se reinventa a sí mismo, se calza la sotana de crooner y le pregunta a los astros, a los sabios, a los libros sagrados y a los analistas lo que tampoco respondió Carver: ¿De qué hablamos cuando hablamos de amor?

 

 

 

 

 

 

ÁLBUM 4 : POBLACIÓN CRIMSON – PARTE I

ÁLBUM 4 : POBLACIÓN CRIMSON – PARTE I

En Crónica Sonora comenzamos nuestro dossier dedicado a King Crimson en Chile . 

 

La Paz (es mi tema)

 

Puedo estar en esta fiesta a la que me han invitado en el barrio Yungay hoy sábado en la noche para paliar mi distancia de la cría y de la deidad, cuando escucho Peace (A Theme) y me doy cuenta de que puedo estar también en 1998 en La Paz, de mochilero con las amistades del colegio, discutiendo el tema, y me doy cuenta de que puedo así también ir apretujado por el subway G a las seis y media de la mañana con los audífonos bien adentro y el magín en la guitarra acústica de Fripp que fluye en manantiales, ventoleras, gaviotas, oleajes que abren el paisaje a la calma de las islas y a las noches sin estrellas hasta que de nuevo irrumpen conversaciones de elefantes, dinosaurios, camaleones, la comida del gato, las motosierras, las zonas industriales y el vrooom y el thrakathrak de sus fábricas; abro entonces los ojos para volver a alguno de estos lugares, donde uno de los compadres, que no se ha movido en toda la noche de su silla, salvo para rellenar su vaso piscolero, discute con una de las comadres:

— Porfa déjate este tema de King Crimson, me da paz.

La comadre va a la cocina, a la pieza, al baño, sale a la escalera y vuelve a sentarse a su lado, cuando le responde:

—Es que esta es música de hombres, viejo. A mí me da todo, menos paz.

 


 

Le hablo al viento

 

Así que elijo volver al balcón. Abro el ventanal y conmigo entra una corriente fría, seca, un golpe de aire al unísono de la flauta y el melotrón de I Talk To The Wind.

—No quedaban entradas para el primer concierto de Crimson de fin de año —le dice un amigo al otro mientras fuman—-Ni para el segundo llegué, y eso que había aumentado el cupo de la tarjeta e incluso estaba pensando no pagar el cable este mes si las cuotas no me daban. Total, lo pagaba el mes siguiente con la otra línea de crédito.

Mientras otro compañero me pregunta si voy a ir a verlos, pienso en un lugar equidistante a esta fiesta en Yungay, al viaje iniciático por Bolivia, a mis madrugadas yendo de Brooklyn a New Rochelle dos horas rumbo a una oficina: una isla —un lugar aparte, un tiempo separado en que los hombres, los varones, los chiquillos no atendían más que a sus guitarras acústicas, sus percusiones, sus armonías y sus órganos, según la composición progresivamente alienada de sus jornadas de trabajo, sus veranos de experimentos sensoriales y sus fiestas de caballeros, mientras al llegar a la casa la cría les lanzaba una mirada hierática y la deidad se les hundía más adentro con el humo—, un archipiélago, más bien, que desaparece con el solo de flauta pastoril que llega por el ventanal del balcón que se vuelve a abrir cuando el pololo del cumpleañero viene a pedir que nos movamos un poquito, por favor, que nadie acá va a venir a traerles platos y cubiertos a los perlas que se quedaron fumando. Porque ya se hace tarde, tenemos que cantar el Cumpleaños feliz,

 

         Said the straight man to the late man

         Where have you been

         Ive been here and Ive been there

         And Ive been in between.

 

 

 

Esa isla, pienso antes de elegir, debe ser la isla de Inglaterra que inventó la industrialización, la colonialidad y el rock progresivo. También la isla de la Mary Shelley, ahí donde ella escribió tanto su Frankenstein como su novela de ciencia ficción The Last Man, en la cual el planeta fue devastado por una plaga —igual que en Oryx and Crake de la Margaret Atwood, igual que en The Left hand of Darkness, de la Ursula K. Le Guin, igual —conjeturo— que en El poema de Chile de la Gabriela Mistral todo el territorio ha sido limpiado de hombres.

¿Cuál es la plaga? El machismo.

¿Cuál es la isla, los paisajes infinitamente bellos, intrincados y solitarios de los océanos alrededor suyo? Dos hombres solos, Selkirk y Viernes, diría Daniel Defoe, el que escribió A Journal of the Plague Year y quien, según Coetzee en su Foe, eliminó en su voz a la narradora que hizo posible su Robinson Crusoe. ¿Y por qué entre las filas de un grupo como King Crimson, por el cual han pasado decenas de músicos, nunca ha habido una mujer?

 

 

 

Cadencia (y una catarata)

Puedo estar en la fiesta de Yungay como en La Paz, cruzando los túneles de la isla de Manhattan o escribiendo un cuento durante 2009 que se titula Danza y cadencia de la decadencia, y me acuerdo de que al principio intento agarrar como sea la sensación de escuchar el solo de flauta y los timbales y el piano que baja y baja y sube y sube entre los arpeggios acústicos de Cadence and Cascade, acostados ahí en una pieza de hotel céntrico de Lima con la Mónica a las seis de la tarde; ella me mira con incredulidad, se ríe cariñosamente de mi pregunta machista:

—¿Por qué eres la única que he conocido que sabe de estas canciones?

Luego nos dormimos y comenzamos a caer en un sueño posterior al sexo, junto al agua que baja y baja y baja por una fuente junto al muro de nuestra pieza de hotel, disimulando apenas el grito constante de un loro. ¿Soy yo ese loro? ¿Eres tú? ¿Son Frankenstein y El periquillo sarniento otras versiones de la narrativa de la peste? El intento de agarrar esa sensación de falsa y profunda tranquilidad de isla se me convierte en una respuesta que anoto en tal cuento mío, a la vuelta del viaje a Lima:

 

«El cansancio no me deja hablar. Sólo nos tomamos de las manos, salimos de la casa esa donde se celebraba el cumpleaños y vinimos caminando hasta acá, adultos, marido y mujer en calma, yo me levanté al computador a escribir lo que sentía, siento y sentiré aunque “prefiero callarme, particularmente con las personas que me merecen respeto. No confío en ninguna certidumbre. Las certidumbres sólo se alcanzan con los pies” (Porchia)».

 

 

Dama del agua que baila

 

Puedo estar en esta fiesta a la que me han invitado en el barrio Yungay este sábado en la noche para paliar mi distancia de la cría y de la deidad, puedo estar en Lima hace una década, puedo no estar en ninguno de los dos lugares y, sin embargo, en medio del coro que entona el Cumpleaños feliz me doy cuenta de cómo otras voces aquí, conmigo, no saben cómo se llama el celebrado. Yo no lo sé, pero no le diré Juan, Giovanni o Carlos sólo para seguir fluidamente este texto.

Llamaré a esta interrupción la Teoría del Último hombre.

Es que parte de la plaga consiste en ponerle otro nombre a quien ya lo tiene y extinguirla con ese acto permanente, como lo hicieran los conquistadores ingleses y españoles y portugueses y franceses y holandeses con casi todos los endonímicos de las comunidades y lugares de lo que ahora llamamos América, como lo hicieran los del rock gringo e inglés con la música de esas personas que trajeron encadenadas desde África, con sus ritmos enchufados a la electricidad y sus estructuras pasadas por las vastos paisajes del romanticismo y del clasicismo; como lo hiciera ese vocalista de King Crimson en Lady of the Dancing Water, que empieza a sonar durante la fiesta en Yungay después del Cumpleaños feliz, cuando en su verso se fija en una mujer y, en vez de grabarle el nombre propio, declara:

 

        Touching your face

         my fingers strayed

         knowing.

         I called you lady of the dancing water.

 

 

Prefiero sumarme a la entonación del Cumpleaños feliz para interrumpir cualquier posibilidad de vínculo que pueda tener con aquel conquistador que bautiza todo de nuevo sólo porque lo toca él. Ese es el hombre final. Celebremos a quienes venimos después. No lo toquemos. Con su extinción termina la peste. Su música evocadora, esas canciones que le traían paz y al resto todo, menos paz, ¿cómo la resignificaremos sin tener que ponerle algo peor encima?

Lo primero en esta fiesta será que King Crimson ya no sea un rey en su isla.

Será una colectividad sin líderes. Una población. Una pobla.

Y continuará.

ÁLBUM #3: RÉQUIEM A JULIÁN RODRÍGUEZ (1968-2019)

ÁLBUM #3: RÉQUIEM A JULIÁN RODRÍGUEZ (1968-2019)

Columna dedicada a Julián Rodríguez, Director Literario de editorial Periférica.

 

Requiem Aeternam

Que te concedan el descanso eterno las Criaturas y las Deidades, caro.

Comienzo esta carta con la intención de que sea, ante la noticia de tu muerte, un réquiem. No una elegía. No un obituario. No un homenaje en la red social. Tú, que supiste valorar lo antiguo, lo clásico y la vanguardia tanto como lo extremadamente contemporáneo, y que veías el revés y el anverso de esas categorías como una sola cosa –tu actividad cotidiana– escucharás. Por esa acusmática que nos guió a entablar un vínculo letrado que nunca fue literario, porque lo excedía y porque la letra, para ti, no era litera.

 

 

Un réquiem, sí, por las muchas veces en que nos recomendaste el de Britten; porque sólo atino a poder hablar contigo por última vez, y en público, a través del sonido de lo que no suena: esa letra a la que dedicaste esta vida. Otro tipo de exposición de mi parte no se ajustaría a la delicadeza con que fijaste el tono de tu despedida en tus finales Piezas de resistencia, en tus últimas ediciones, en la curatoría cotidiana que eran tus mensajes, cuya forma de libro quizá alguien consiga imaginar para hacerle justicia a tu obra y cuya edición ojalá no traiga consigo lo monumental, lo definitivo, eso que evitabas imponer, pero que siempre perseguías en tu lectura. Para inventariar, también, la amplitud de tu legado junto a Paca allá en el país de la Extremadura y, para mí, de la Nueva Extremadura –que nunca fue nueva, es cierto, pero sí extrema, sí dura; tal vez por eso me haya tocado estar acá al momento de despedirme de ti.

 

Dies Irae

 

Tiene sentido intentar escribirte un réquiem, caro Julián, porque también de un modo musical, y no estrictamente religioso –iba a decir literario– nos conocimos.  “Cualquier texto ajeno es sagrado para mí”, declaraste en una de las primeras cartas de 2006, que no eran todavía emails aunque llegaban electrónicamente. Tuve que leerla varias veces, me dejó atónito saber que existía un editor en Europa que se aproximara a la literatura de Latinoamérica sin los prejuicios de los noventa, es decir, sin consideraciones mercantiles definitivas; un editor que tuviera una base cultural sólida porque venía del campo, y a la vez cultivara la suficiente confianza en sí mismo como para proponer una nueva economía y una nueva ambición –que nunca fueron nuevas, es cierto, pero sí funcionaron porque eran extremas y duras–, como para tomarse todas las capitales mediante el trabajo, el mutualismo, la busca de la sabiduría, el vivir bien y el mirar a largo plazo.

 

 

Y me llena de rabia conseguir tiempo recién ahora para poder responderte esa primera carta y la segunda y la tercera. Quería sencillamente agradecer tu comentario sobre el Cuarteto para el fin de los tiempos de Messiaen en mi Libro de plumas, también que me plantearas hacer una novela a partir de un viejo blog mío sobre una banda ficticia de rock, Coreografías espirituales, y que luego, de sopetón, declararas que “mientras yo sea editor, publicaré todo lo que escribas”.

 

 

Offertorium

 

Cuando nos encontramos por primera vez, en un chiringuito de Madrid, sonaba una banda punketa o Los Planetas o The Cure. Mucha distorsión, de eso sí me acuerdo, pese a que era un día cualquiera de entresemana a las tres de la tarde. Debe ser la música local, pensé, y con la Mónica no alcanzábamos a entender lo que decías. “Julián habla muy bajito”, comenté yo después. “No, la música alrededor está muy alta”, dijo ella. “Tal vez no hablamos el mismo idioma”, pensé que dijimos.

 

Sin embargo otra noche de esa gira de presentación de Navidad y Matanza, habrá sido en Zaragoza, me sorprendió cuán fuerte te reías con Félix Romeo y Chusé Raúl Usón, y desde Barcelona en el tren sí que te escucharíamos hablar de Sr. Chinarro, del theremin y de Rodolfo Walsh y de Dominique A y de Juan Cárdenas y nos preguntaste por la Escena de Avanzada Chilena. Ese fin de semana andábamos de vuelta ya por otros barrios de Madrid, con otras amistades, y de repente te divisé al fondo de un bar, qué casualidad. Ese grupo grande que se arremolinaba alrededor era tu gente, estaba Paca y probablemente Irene y ese más allá era tu hermano, deduje, porque no te veías tan taciturno como antes y no llevabas la chaqueta de cuero ni algún mamotreto bajo el brazo; me sorprendió el brillo y la malicia con que sonreías, la sonrisa abierta por primera vez mientras agudizabas la voz para remedar a alguien con una melodía tan graciosa que en la mesa el coro de gritos envolvía un sinfín de platos y vasos y carcajadas.

 

 

Sanctus

 

Es que por cada vez que yo, desde la distancia les escribí a ti y a Paca, a la espera de recibir algo de esa algarabía festiva, en mi insistencia de cuándo salía el libro, qué les parecía, cuál la portada y esto del texto de contratapa y si llegaría a Santiago y a México y tal –lo resumirías así–, me doy cuenta de que la música es lo que faltaba en los mensajes electrónicos, que es como leer un pentagrama sin saber apenas una o dos ideas de notación, pero con la necesidad imperiosa de interpretar la pieza –de resistencia, extrema y dura– ante un público extranjero: el sonido de esa risa era de llanto silencioso, de Cría y de Deidad, y sólo lo dejabas salir entre tu gente.

 

Me acuerdo de haber tenido la primera certeza de esto, de que podríamos llegar a hablar puramente en forma de música, cuando me escribiste un email largo, muy largo, para analizar corte por corte mi entonces reciente disco Monicacofonía. “Las sencillas y sobrias son mis preferidas”, dijiste, “porque esas son las más difíciles de hacer”. Era esa tu acusmática.

 

 

Agnus Dei

 

Escuché que estabas escuchando cierta música últimamente, leyendo ciertos libros, montando ciertas exposiciones que iban hacia más allá, hacia más afuera. El oratorio Das Marielenleben de Paul Hindemith, las narradoras centroeuropeas elegíacas de la última mitad de siglo, las esculturas Kachina –palabra indígena que significa cualquier cosa que sea “portadora de vida”, según la definición que compartiste hace pocas semanas. Etcétera, etcétera.

 

                 Sr Chinarro en fiesta aniversario editorial Periférica

 

Me pregunto, Julián –me doy cuenta del tenor distante y cercano de nuestro vínculo, que no habría tenido momento de preguntártelo cuando me escribías, como al pasar, de algún problema de salud–, si no oías desde hace un tiempo el runrún de lo que venía a lo lejos.

 

Si te habrás sentado a escucharlo frente a frente, sin las distracciones que te enviaba por email yo y cien personas más por el teléfono, sin la música de fondo, sin la biblioteca y la revista y el catálogo y la próxima novedad, fuera del restaurante, lejos de la receta, de la guía de viaje, del nuevo largometraje, del tren, de la familia, del ruido, de la voz de quien va ofreciendo su cosecha, y sus gritos rebotan en la roca para volver contra los árboles, sobre la nieve, por el valle, hasta disolverse en todo lo que está atardeciendo sin que el reloj suene ya, fuera de tiempo.

Y si tu Zama lo supo, porque los perros escuchan aún más, qué manera callada y linda de cuidarte de eso durante sus paseos cotidianos hasta que llegara.

 

Libera Me/ Lux Aeterna

“Querido amigo”, me dijiste cuando te conté que me visitaría una Criatura y una Deidad, “disfruta la experiencia”.

Que las Criaturas y las Deidades, a quienes ayudaste a venir en masa a este lado del mundo, te concedan el descanso a pleno sol, en silencio.

 

Te estaré siempre agradecido.

 

 

                                                   Zama, compañera de todos los días.
ÁLBUM #2 : Atrapados oímos trampa, liberadas escuchamos trap.

ÁLBUM #2 : Atrapados oímos trampa, liberadas escuchamos trap.

Voy por Pedro de Valdivia pensando en nuestra cría y deidad que está lejos cuando me lleva una canción de Paloma Mami y se me vincula a un tema de Rihanna en camino a Washington Ave. Disociar las experiencias —aun si son musicales y no mentales— es un truco de la mente, y quiero irme contra eso. Pero antes de ponerme a escribir en ritmo de trap, antes tes tes test test de empezar, quiero poner en claro un eco que ralentiza mi escritura, eclipsa mi autoría tutoría tu te rías tu teoría, y varias veces una pregunta se me que qué queda —una trampa— entre los dedos: ¿puedo hablar en primera persona sona ona oh-nah en femenino, considerando que soy biológica y culturalmente un hombre?

 

 

¿Por qué no, responde la repetición, si a la mujer en español pañol añol, en castellano llano ano ah-no le imponemos hemos emos la primera persona plural en masculino más culino y-no, no hemos logrado cambiar esa tradición injusta incluso ahora, cuando hablamos tan mezclado y de mil maneras no-eras New Era? Aun así yo puedo pedo eh-do, por mi privilegio de hombre nombre ombre sobre escribir esta columna lumna hum-nah en primera persona singular porque se me otorga, en abstracto tracto pacto acto, el derecho a ser persona sona ona oh-nah, así en singular y con eco.

 

 

Y si a esta altura usted, su lectoría y tú te ría y tú teoría sigue leyendo este experimento de escribir en ritmo de trap, gracias por caer conmigo en la trampa rampa zampa; es que, parafraseando el tema reciente de Oddó, «Trampa»,

 

basta

ya está

ahora lo tomo con calma

calma

pausa

bum

no caigo en la trampa

me muevo por donde no debo

y lo paso mejor

hago todo lo que quiero

te quiero

y lo paso mejor

oh-oh

instinto animal

salvaje brutal

nadie lo puede parar

mi vida es normal

no queda tiempo para respirar

ahora

dime

cómo

es que

pasó

verdad que no sé lo que quiero

ya no

queda

corazón

habrá que intentarlo de nuevo.

 

Sí. Voy a intentarlo de nuevo, ahora sin eco. Ahora empiezo la columna por segunda vez, mientras camino por una lluviosa calle Santa Isabel con los pies fríos, extrañando a nuestra cría y deidad y la cordillera desaparece, digo: hace dos días caminaba por DeKalb con los pies hirviendo en la humedad veraniega, escuchando en esta misma canción una sensualidad completamente opuesta, pero no quiero caer en la trampa, basta, calma. Trap trap. Esta es música del presente absoluto, pulso del puro cuerpo y un modo de existir que por fin se ha sacudido del hábito metafísico, del pesado ropaje que nos lleva a poner la mente —sea lo que sea esa mente, puro lenguaje, algoritmo, cifra monetaria, capacidad analítica, distanciamiento, razón, corazón—, más allá del baile. Trap trap. T-rap. La tecnología entra en el rap y destruye su ambición, ese asunto tan de machos —tan patriarcal, en rigor— que implica el placer de dominar a otra persona, y cuando eso sucede las dominadas son siempre las mismas, somos personas despojadas. Entonces mi cuerpo se sacude al saber por qué la lengua española, tan jerárquica, decidió que persona fuera un vocablo en femenino; la tecnología del ritmo entra en el fraseo subyugador del rap y lo vuelve accesible, palabra para todas las personas, cuerpo y ya no dictamen. Trap trap. T-Rap. El rap, por su parte, entra en la tecnología y le da una voz. La corporaliza.

 

 

Está circulando una playlist que se llama Trap Mujeres Español, technologic-rap en la lengua jerárquica y trampa feminista al mismo tiempo. ¿Cuál sería exactamente la trampa que un cantante como Ismael Oddó está disfrutando y que disuelve su pasado de bajista de una banda completamente masculina como Alamedas, y su transición en la banda de Francisca Valenzuela, que reemplaza su nombre propio por sólo un apellido? El instinto animal, salvaje y brutal del rap, del reguetón, del dubstep, del primer T-Rap es violencia declarada o agresividad contenida, la insistencia del hi-hat y la nota grave que se alarga hacia un objeto al que la vibración se lleva por delante hacia el clímax, para explotarle encima e impregnarlo de su dominación. Pero la trampa del trap revierte eso: si el otro cuerpo es nada más una superficie líquida diferente a la que yo tengo, no una propiedad proyectada, tal vez haya roce y orgasmo, pero no penetración ni cópula.

 

 

Esa autonomía reluce, brilla como el sudor o la grasa en la otra piel. Se vuelve un lujo accesible para cualquiera que esté en control de sí misma y al alcance de cualquiera, porque, como adelanta el trap fluido de «Diamantes» de Princesa Alba,

 

si yo bailo

te cuesta entender

que yo sola

sola estoy bien

no necesito un hombre

que me haga feliz

soy segura de mí misma

sabes que sí

si yo bailo

me distraigo

te cuesta entender    

mucho glitter

si tu quieres soy así

no confundas

yo no me maquillo pa ti

si lo hago

es exclusivamente pa mí

no te creas

no te creas todo eso.

 

 

Y pienso que no me lo creeré. No voy a volver a escribir sobre caminar por Bilbao como si caminara por Myrtle, ni por Pratt como si fuera hacia La Alcaldesa, porque intento anotar esto al ritmo de trap que bailamos con nuestra cría y deidad. No voy a pensar que otro cuerpo es el mío o que puede ser mío, no impondré a otra persona mis juegos de palabras, mis trampas, pues no puedo estar en otro espacio que no sea este, que no es mi ahora y no está tocando ese sudor el cuerpo frío. No confundas: estoy denunciando que el habla musical tecnificada —la escritura— quiere llevarme a un lugar que no es el nuestro en una nueva metafísica, pero qué pasa si la bailamos, si la pronunciamos en ritmo y con el canto en voz alta acá, ahora me vengo, trampa: no te creas todo eso.

ÁLBUM: HISTORIAS VERDADERAS RIMA CON BANDERAS

ÁLBUM: HISTORIAS VERDADERAS RIMA CON BANDERAS

Cuando voy temprano en la mañana a dejar a nuestra cría y deidad a su sala cuna, trato de ir con un poquito de tiempo. Es que le gusta ir tocando cada una de las banderas colgadas del techo en el pasillo por donde entramos hacia el ascensor al fondo del edificio.

Entonces levanto a nuestra cría y deidad, mientras con el cuerpo empujo el coche y avanzamos. Van sus bracitos arriba —boca abierta en carcajada ínfima la suya, dedos chicos en punta— para que apenas agarre, esquina por esquina, esos viejos paños de raso y yo, si tengo aliento, voy diciéndole en voz alta: China Popular, isla británica de Jamaica, Estados Unidos de México, Irlanda Independiente, territorio poscolonial de Guinea, y me pregunto una vez más qué es este edificio, este lugar tan privado como comunitario permite el capitalismo, donde te dan la bienvenida con un montón de banderas, entre las cuales se supone que debe estar la tuya.

 

Comienza a sonar en mi magín el primer loop andino, la repetición de una frase de quena y charango con que empieza la canción “Historias verdaderas” de los Rebel Diaz, entre los platillos que dan entrada al beat y a su rapeo. La Mitad de la Gran Colombia, sigo enumerando por el pasillo, Algeria independiente, Corea Estadounidense, Trinidad y Tabaco, Australia de la Reina. Al tacto gozoso de nuestra cría y deidad en camino a su sala de crías y deidades estos pabellones tal vez ya no tengan el peso fanático, militar, excluyentes en sus fronteras y violentos en el monopolio de las armas de sus estados, sino la vibración de un montón de estrellas, soles y lunas que giran y ponen en juego una combinación de colores y formas. Resuena esa levedad en mi magín cuando

“un invierno

se congelaba el lago

mil novecientos

ochenta y cuatro

éramos cuatro

en un cuarto

en la casa del Lito

en el norte de Chicago

mi mamá, María

Marcelo, mi hermano

yo soy el Rodri

mi papá es el Mario

el Lito tenía al Dani

un hijo de cinco

mitad chileno

y mitad de Puerto Rico

desde ese momento

que somos amigos

caballito blanco

llévanos contigo

llévame a Chicago

donde yo crecí

chileno, exiliao

big boy

MC!”

Mientras el Rodri Venegas y el Gonzalo —los Rebel Diaz— cantan eso al fondo de mi oído, nuestra cría y deidad va desarmando cada rectángulo nacional con un solo golpe de su puño de wawa.

 

“ Esto es pa mi tía

mi tía Sonia

hago hip hop

siempre en tu memoria.

Te cuento que el Nico

también es un rapero

sus líricas son fuego

otro guerrillero.

Esto es pal Julito

mi amigo desde chico

después crecimos

y nunca más nos vimos

yo andaba en Guatemala

mi mama me llamaba

que el Julito había muerto

y yo solo lloraba.

Me dolió en el corazón,

tan frágil la vida.

Si escuchas, te mando

un saludo, tía Luisa.”

 

 

A ese ritmo se suceden las banderas. Estados Unidos de Brasil, Guyana colonial francesa, Costa de Marfil, Canadá de la Reina y Uruguay oriental sólo para los argentinos, al momento que, a mitad de camino, nuestra cría y deidad apunta a la derecha, hacia donde se abre otro pasillo lejos del ascensor —porque todavía queda tiempo, siempre hay un poco, parece decirme, así como baja a través de mis brazos, boquiabierta como yo—, porque de repente ante nosotros se abren paredes tapizadas por una serie enorme de vinilos incontables, multicolores, por varias décadas y tradiciones, de The Como Mamas a Otis Redding, de Barry Manilow a Janet Jackson, de Wu Tang Clan a Solange; de la Fania a Selena, de Irakere Ivy Queen y a Aventura. ¿Qué es este lugar, este territorio privado y comunitario, donde en los muros resuena una historia del consumo musical de sus habitantes?

Mientras con la cría y deidad estiramos los brazos para ir tocando la superficie multicolor de las portadas, caigo en la cuenta de que en cualquier momento podría asomarse en este muro el vinilo de América vs Amerikkka de Rebel Diaz, ese donde viene el tema “Historias verdaderas”. Pero, cuando volvemos a enrumbar hacia el ascensor, no aparece la bandera tricolor de la estrella solitaria entre la serie del pasillo principal. Aun si la cría y deidad, los Rebel Diaz y yo seamos en buena parte sureños de la parte sur de este continente, no encontramos una bandera de Chile colgada en el pasillo. Tal vez porque nadie de este edificio ondea una historia verdadera de ese país. Por ahora —eso también parece decirme la cría y deidad con la mirada, justo cuando suena el timbre del ascensor que llega.

 

Por CARLOS LABBÉ desde Nueva York, Estados Unidos.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

SOBRE EL AUTOR :

Carlos Labbé nació en Santiago de Chile en 1977. Ha publicado la hipernovela Pentagonal: incluidos tú y yo (2001), las novelas Libro de plumas (2004), Navidad y Matanza (2007, traducida al inglés y al alemán), Locuela (2009), Piezas secretas contra el mundo (2014), La parvá (Sangría, 2015) y Coreografías espirituales (Periférica, 2017 / Sangría, 2018), además de los cuentarios Caracteres blancos (Sangría, 2010 / Periférica, 2o11)Short the Seven Nightmares with Alebrijes (2015) / Cortas las pesadillas con alebrijes (Sangría, 2017).

Fue parte de las bandas Ex Fiesta y Tornasólidos. Sus discos de música solista son Doce canciones para Eleodora (2007), Monicacofonía (2008), Mi nuevo órgano (2011), Repeticiones para romper el cerco (2013) y Ofri Afro (2018). Ha sido coguionista de las películas Malta con huevo(2007), El nombre (2016). Es licenciado y magíster en literatura. Ejerce la crítica literaria en Sobrelibros.cl y forma parte del colectivo editorial Sangría. Acaba de publicar la edición en inglés de «Coreografías espirituales».