GUÍA SONORA

DISCOS/GUÍA SONORA

ELLA ES LA JEFA: CUANDO UN STONE SUELTA LAS RIENDAS

Por cronicasonora2 / julio 28, 2021

Mick Jagger atraviesa el tiempo como una leyenda viviente de la música cumpliendo 78 años de edad. Al mismo tiempo, este 2021 su debut como solista marcó ya 36 primaveras desde su publicación en plena década de los ochentas, década en que el frontman absoluto decidió soltar las riendas y detener por completo a la maquinaria Stone para ir, solo por un momento, tras su propio reino y jugar a invertir los roles.

Por Rossana Montalbán

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Treinta y seis años cumplió She´s the boss, el debut solista que supuso uno de los mayores quiebres entre la dupla Jagger/Richards, por allá, a mediados de los ochentas cuando la banda firmó con CBS Records para grabar su próxima decena de álbumes. Un contrato que también contemplaba la grabación de álbumes individuales, idea que cobró fuerza para Mick Jagger tras la grabación Undercover en 1983, luego de veinte años como cantante, letrista y líder de los Rolling Stones.

Así nació un vilipendiado debut solista publicado en 1985, vilipendiado pero antes que todo prometedor, que contó con un elenco estelar compuesto por Jeff Beck, Pete Townshend, Carlos Alomar, Herbie Hancock como banda de apoyo, y con Nile Rodgers y Bill Laswell como productores junto a la coproducción de Jagger en todo el disco. Su elenco ya entregaba bastantes pistas sobre las aspiraciones del Stone en términos musicales y estilísticos, derechamente balanceados hacia lo más refinado del pop y el r&b, bebiendo como solía hacerlo con su banda madre, de las vertientes más refrescantes del momento, ya sea el funk, el soul o la música disco, como ya lo habían hecho por ejemplo en Emotional Rescue. Así lo hacía por esos días con sus colaboraciones con David Bowie y Tina Turner, una evidente previa a lo que Jagger afinó para su disco. Si Keith Richards había sido siempre el ancla del blues y el rock and roll de viejo cuño, simple y directo, Jagger había sido, en esos primeros veinte años de los Stones, la antena receptiva de todo lo que se estaba haciendo en la música más allá del rock.

En She’s The boss, el frontman por antonomasia, compositor, cantante y productor, se aventura a su faceta más lúdica e irónica en términos letrísticos mientras que en términos musicales busca el beat pegajoso y el ritmo candente, quizás, tras la infecciosa pero honestamente inalcanzable huella de un deslumbrante y ascendente Prince. Alejándose del sonido stone clásico, pero siendo Jagger, el dandy del rock and roll, su marca la deja en su fraseo y en su estilo vocal para jugar a los roles invertidos como advierte el título de la canción que da nombre al disco, “She’s the boss”, de la cual el mismo Jagger reveló en su momento a Melody Maker estar inspirada en las altas ejecutivas de la industria musical. «Se habla mucho sobre la mujer independiente, así que hice que la letra fuera una parodia de todo eso. Puedes tomártelo como quieras. Hay algunas cosas serias ahí. Es una broma sobre el sexismo. A todas las ejecutivas de la compañía discográfica les gustó mucho. Pero a los hombres machistas no».

En la cultura y sociedad estadounidense a menudo suele describirse a los ochentas como una década de auges y éxitos varios para la cultura del consumo y para la expansión de las telecomunicaciones. La reconocida era de los yuppies de Wall Street y de la administración Reagan, bajo su propio manto, reinterpretó las demandas que el movimiento feminista había alzado décadas pasadas, ahora bajo el prisma del feminismo liberal que considera al capitalismo como el sistema que ofrece mayores posibilidades de lograr la igualdad entre los sexos y señala a la cultura tradicional, a la falta de educación y al temor de las mujeres al éxito como causas que impiden su emancipación. Tras ese diagnóstico, la idea de igualdad planteada por el feminismo liberal de los ochentas en Estados Unidos, instalaría la idea del empoderamiento femenino con la idea del poder sobre el poder. Pareciera que de alguna forma, en algún punto, Mick Jagger, la encarnación de la estrella de rock y de sus consiguientes clichés de sexismo, podía sin problema alguno, jugar con sus propios tópicos usuales oscilando entre la inversión de roles al poner a la mujer en la cima para luego restituir los mismos en un ir y venir como se hace a lo largo de todo el disco en canciones como «1/2 a Loaf», «Just another night», “Hard woman”, «Lonely at the Top» y «Secrets». Colocándolo en su justa medida, ejercicio poco frecuente para un hombre heterosis de su generación y mucho menos aún frecuente en la realeza masculina de la música pop. Tal como lo describe Jon Pareles de la Revista Rolling Stone “Los Stones, y Jagger como su portavoz, siempre han hecho una crónica de las formas en que el amor y el poder se enredan, desde «Back Street Girl» hasta «She Was Hot». En «She ‘s the Boss», Jagger es tan elocuente como siempre sobre quién se jode y a quién se jode”.

Pero aún así el disco no convenció, y las expectativas puestas sobre él tras la inversión de millones de dólares, opacaron en gran medida el noble intento de Jagger por situarse como un señor del pop/rock de la década, y la misma revista lo definió como un disco poco arriesgado, y de apuestas seguras. A lo que se agregarían las sinceras palabras de su contraparte Keith Richards quien en su biografía Life no contuvo el despecho y el ninguneo para con su compañero de ruta tras haberse atrevido a detener la agenda de la mega banda y haberse abocado durante cuatro años a su debut solista casi como quien se libera de un tormentoso matrimonio y de un marido que desaprueba la autonomía de su cónyuge. Pero más allá de aquella diatriba histórica y ultra visitada, sabrosa y exagerada, propia del hilo dramático existente en las mejores historias del rock and roll, el disco debut de Jagger, fue una pieza que desnudó por completo las ansias artísticas del performer como un mentor y localizador del pop y del groove, capaz de ironizar sobre el sexismo y utilizar las prominentes ideas del empoderamiento femenino – según la economía liberal – en plena década de los 80s, década del exitismo americano, donde She´s the boss fue un estrepitoso fracaso comercial pero una fiel muestra de la modernizadora e inquieta contraparte de los Stones.

ARTÍCULOS/GUÍA SONORA/LEGADO

HERE´S TO YOU: LA BALADA DE MORRICONE Y BÁEZ

Por Rossana Montalbán / julio 6, 2020

La historia de Sacco y Vanzetti es la historia de persecución política y social del movimiento anarquista durante la agitada década del 20 en el Estados Unidos post Primera Guerra Mundial. Una historia en la que dos trabajadores, inmigrantes italianos de pensamiento libertario, fueron acusados de robo y asesinato en medio de confusos incidentes, y condenados a la pena capital máxima, a pesar de las evidencias de su inocencia. Un trágico episodio que sigue ilustrando el temor y la furia hacia los movimientos sociales anti hegemónicos y la consagración de la injusticia.

A través de su historia, la bella Italia no solo fue la tierra fértil del facsismo de Benito Mussolini, sino también el epicentro europeo de sólidos movimientos libertarios persistentes hasta el día de hoy. Los años posteriores a la primera guerra mundial dieron paso a un masivo éxodo de europeos hacia la prominente nueva potencia mundial, Estados Unidos. Ese éxodo también significó la llegada de nuevas ideas y esperanzas para la lucha social del movimiento obrero, una de ellas, el Anarquismo.

El cine italiano de la década de los 70s, fue en muchos aspectos un cine político y militante que reflejó las convulsionadas realidades de su tiempo y de su pasado como parte de una dorada era cinematográfica. Fue en 1971 cuando el director Giuliano Montaldo decidió rodar la película “Sacco e Vanzetti”, el docudrama que recrea la vida de Nicola Sacco y Bartolomeo Vanzetti desde su llegada a esa tierra prometida que fue la América bendecida por Dios, hasta su feroz encarcelamiento, juicio y ejecución en Massachusetts, un 23 de agosto de 1927. Un filme que fue tras la reivindicación histórica de dos mártires del movimiento anarquista de principios de Siglo XX, musicalizado por el ya aplaudido, Ennio Morricone.

EL RELATO MUSICAL

Ennio Morricone fue, quizás, uno de los más grandes narradores musicales que el cine y el mundo hayan conocido. Trompetista, compositor y arreglista, Morricone fue por mucho tiempo compositor fantasma contratado para crear melodías entregadas a otros, hasta que en la década del 60, Sergio Leone, su amigo de infancia y prometedor cineasta de un incipiente subgénero cinematográfico llamado Spaghetti Western, le entregó la tarea de musicalizar el filme “Por un puñado de dólares”. Los cruces estéticos de la época, la electrificación proveniente del rock and roll, la inserción de sonidos recreados y efectos experimentales. La música italiana y los elementos clásicos de la música incidental, se combinaron en cada uno de los temas que acompañaron las escenas más memorables de “El bueno, el malo y el feo” o “Agáchate Maldito”. Bandas sonoras que trascendieron tanto o más que los filmes, y que adquirieron el estatus de clásicos, entre otras cosas, debido a grandiosas composiciones instrumentales poseedoras de sutiles y cuidadas cualidades pop.

Para 1971, Morricone ya era considerado uno de los grandes compositores de soundtracks de la industria, momento en que el director Giuliano Montaldo, conocido por su cine de crítica social y compromiso político, le propuso componer la banda sonora de “Sacco e Vanzetti”. Una vez más, Morricone escribió cada una de las notas y realizó cada uno de los arreglos que relataron a través del sonido y la música, la trágica historia de persecución política y coartación que Estados Unidos ejerció sobre el pescador y el zapatero, en un largo juicio de seis años que terminaría con los trabajadores ejecutados en la silla eléctrica.

El relato musical construido para “Sacco e Vanzetti”, buscó dignificar a los personajes en su calvario, otorgando al filme el sustento emocional y su carácter de denuncia. Una composición en formato de réquiem y hecha para coros, que recogió las influencias de la música de la época convocando a una de las voces emblema de la canción protesta surgida en Estados Unidos durante los 60s, Joan Báez, quien tomó la labor de interpretar y de escribir la letra para las composiciones “La ballata di Sacco e Vanzetti – part 1”, «La ballata di Sacco e Vanzetti – part 2», «La ballata di Sacco e Vanzetti – part 3», y la más resonante de una banda sonora compuesta por doce tracks, “Here´s to you”, conocida como “La balada de Sacco y Vanzetti”.

Épica como un himno de protesta. Conmovedora y liberadora como un réquiem, “Here’s to you”, fue grabada y popularizada en formato canción, y la letra escrita por Joan Báez se basó en una las tantas declaraciones de Vanzetti durante su encarcelamiento:“Si no hubiera sido por estas cosas, podría haber vivido mi vida hablando en las esquinas de las calles con el desprecio de los hombres. Podría haber muerto, sin marcar, desconocido, un fracaso. Ahora no somos un fracaso. Esta es nuestra carrera y nuestro triunfo. Nunca en nuestra vida plena podríamos esperar hacer tal trabajo por la tolerancia, por la justicia, por la comprensión del hombre del hombre como lo hacemos ahora por accidente. Nuestras palabras, nuestras vidas, nuestros dolores, ¡nada! ¡Quitarnos la vida, la vida de un buen zapatero y un pobre vendedor de pescado, todo! Ese último momento nos pertenece, esa agonía es nuestro triunfo.”
Con solo cuatro versos y una sola estrofa repetida a lo largo de toda la melodía en un recorrido de menor a mayor intensidad, in crescendo en magnitud y conmoción como suelen hacerlo las composiciones colosales de Morricone, “Here’s to you” suena como una trágica y heroica balada, donde la letra y la interpretación de Báez, entregan, en su justa y necesaria medida, el dramatismo y desasosiego del desenlace: «Here’s to you, Nicolas and Bart, / Rest forever here in my heart, / The last and final moments is yours/ That agony is your triumph – Aquí está para ti, Nicola y Bart, / Descansa para siempre aquí en mi corazón, / El último y último momento es tuyo / Esa agonía es tu triunfo».

Un manifiesto del compromiso civil de los 70s. Un manifiesto del cine de esa era, interpretado por Joan Báez, quizás la única letrista y cantante posible para este conjunto de piezas compuestas por Ennio Morricone a inicios de esa década. Banda sonora con la que alcanzó el estadio de la música popular gracias a éste, un canto a la libertad y a la dignidad humana, con el cual abrió una nueva línea de tiempo en la historia de los soundtracks, a la cual más tarde se sumaron sus obras incidentales para «Erase una vez en América», «La misión», «Los Intocables» y «Cinema Paradiso». Hasta siempre Morricone.

«Speranze di libertà»

«La ballata di Sacco e Vanzetti – part 1» (vocals by Joan Baez)

«Nel carcere»

«La ballata di Sacco e Vanzetti – part 2» (vocals by Joan Baez)

«Sacco e il figlio»

«La ballata di Sacco e Vanzetti – part 3» (vocals by Joan Baez)

«Libertà nella speranza»

«E dover morire»

«La sedia elettrica»

«Here’s to you» (vocals by Joan Baez)

Cancioneros temáticos/GUÍA SONORA/VIDEOS

PLAYLIST: MAMA WAS A ROLLING STONE

Por cronicasonora2 / mayo 10, 2020

Canciones que le cantaron a la maternidad y a la figura materna desde diferentes miradas y experiencias.

DISCOS/GUÍA SONORA/LANZAMIENTOS

SUBE PRESENTA NUEVO MATERIAL

Por cronicasonora2 / febrero 21, 2020

«Habita en Ti» es el segundo adelanto del próximo nuevo disco de la banda progresiva – fusión electrónica, SUBE, programado para aparecer en abril de este año.

SUBE es una banda de rock cuyo sonido busca expandir los sentidos de la creación y de la naturaleza humana a través de mensajes poéticos y música de ensueño, «rock onírico» , como la misma banda lo define. Formados el año 2014, con batería, bajo eléctrico, teclados, sintetizadores, saxofón, trompeta y dos voces.

En el año 2016 lanzan su primer disco titulado Etereopuerto grabado en los Estudios del Sur con la producción musical de Andrés Perez, mezclado y masterizado por Juan Pablo Quezada en Santuario Sónico. Desde entonces se ha presentado en distintos escenarios del país, como el Festival “Yo canto a la Chillaneja”, Festival “Chijazz”, Festival “Limpieza Mallolafken”, incluyendo el festival más importante de la escena emergente, Woodstaco, donde también estarán presentes este 2020.

El nuevo trabajo grabado bajo el sello PERSEA, cuenta con la colaboración especial de Alfredo Tauber, Felipe Paz y Jacinta Egaña. Grabado en Santuario Sónico de Juan Pablo Quezada Kaulen. Mezclado por Diego Fernández Soto . Masterizado por Chalo González.

ESCUCHA LO NUEVO DE SUBE- HABITA EN TI

GUÍA SONORA

SONIC YOUTH – GOO: UNA ALCANTARILLA ABIERTA

Por Rossana Montalbán / octubre 2, 2019

“Esta ciudad es como una alcantarilla abierta”, así describe el enajenado y sensitivo Travis Bickle a la ciudad que lo ve enloquecer en Taxi Driver de Martin Scorsese. Ruidosa, sucia, infecciosa, así se percibe a la ciudad de Nueva York en la década de las 70s y a principio de los 80s, periodo que ve nacer a Sonic Youth.

Foto Neal Boenzi / The New York Times, 1975

Hablar de Sonic Youth es un poco hablar de esa alcantarilla y de un sonido directamente heredado de la Velvet Underground, entre muchas cosas, banda formativa que define para siempre el camino musical de esa ciudad, como también lo hace la vital y nutrida escena punk y new wave, marcando la siguiente gran parte del mapa. En plena sintonía con ambos referentes, el cuarteto tomó la libre experimentación y amasó una vanguardia musical a partir de 1981, dando lugar a un nuevo torrente de sonido, y a una propuesta artística que no solo modificó la esfera musical, sino que a toda la cultura subterránea de su tiempo. Ahí nació el sonido de esa alcantarilla abierta; el sonido de Sonic Youth.

Los ochentas y el rechazo a la era Reagan habían quedado plasmados en la superioridad y experimentación anticomercial de Daydream Nation, mientras que Goo abrirá los noventas con un escenario social, cultural y musical diferente. La premisa era no repetirse. Ahí se abrirá una línea divisoria antes de Goo y después de Goo.

Editado un 26 de junio de 1990, el disco fue el primero bajo el alero de la multinacional Geffen Records. Y uno decisivo en el sonido de la banda, ya que marca el momento en el que se produce el movimiento expansivo de una agrupación que en términos estilísticos se hizo cargo del ruido, de la psicodelia, de las influencias retro pop, y del salvajismo del rock para usar por primera vez la tradicional estructura de canción verso-estribillo, y aún así, obtener como resultado un disco incendiario y una suerte de manifiesto artístico musical que propone estética e ideología sonora para la década de los noventas.

Dirty boots abre el disco con Thurston Moore en la voz. Ritmo jovial y atolondrado, probablemente una de las características eternas de la banda siempre poseedora de esa cualidad juvenil. El riff inicial ligero y melódico, describiendo aventuras adolescentes, hazañas nocturnas y desparpajo. La delgada y limpia voz de Moore puesta en contraste con el decibel alto, el estallido de guitarras y los pedales perfectamente disonantes en diferentes colocaciones. Melodía y disonancia unidas para la bienvenida de Sonic Youth al mundo de Mtv.

Tunic (song for Karen): ruido de guitarras y la entrada de la reina Kim, la voz etérea de Gordon siempre como encapsulada nos remite a pasajes oníricos en medio de un compás ágil y de crudeza para hablarnos de la otra reina, Karen Carpenter, heroína de los neoyorquinos. Oscura y disonante, un epílogo de noise surreal en memoria de la reina olvidada.

Mary Christ: una patada sónica muy punketa y primal, chillona y de compás entrecortado. Gordon y Moore compartiendo voces y gritos esquizoides, aludiendo a fanatismos religiosos y al catolicismo americano, una fijación recurrente que vuelve una y otra vez en varias canciones, jugando con ello para desarticularlo: “Talking to a punker priest / just dogging the breeze / about been in a tree / he says it’s free now! along comes mary christ”/ “angel in a devil skirt, buys me a shirt / says i hope you like / uh, like what now!? / hope i hope you like, like you like your hope / with the tightest rope / i see, i know now! / here we go – i’ ve been waitin so long, yeh i know – for Mary to come along / aaaooooiii”. Una pastilla punk ácida, nada más neoyorquino que eso.

En Kool Thing, Sonic Youth está lanzando una molotov sobre los poderes corporativos y el sexismo. Lo hace de manera tan inteligente, tan poco obvia y tan lúcida. Y para hacerlo está usando el ruido, la connotación sexual, el poder y el dinero de la gran corporación y el mainstream. En ella encontramos otra determinada acción para la época, la unión con Chuck D de los incendiarios y fundamentales Public Enemy; la burla a todo cliché sexista que pudiese representar el rock and roll y el mismísimo rap, en voz de Kim Gordon: “Hey, kool thing, come here, sit down beside me, there’s something i gotta ask you. I just wanna know, what are you gonna do for me? i mean, are you gonna liberate us girls from male white corporate oppression? Tell it like it is, huh? yeah!, don’t be shy”. Es Gordon la que está citando al activismo, ironizando sobre el héroe y la liberación femenina en un mundo gobernado por el patriarcado y las grandes corporaciones: “Fear of a female planet?” murmura Chuck D – en alusión a «Fear of a black planet» de Public Enemy – en uno de los momentos insuperables del disco. La chica de la banda utilizando el alcance de la industria para lanzar un encriptado manifiesto radical.

El track cinco “Mote”, compuesto y cantado por Lee Ranaldo es la evidencia de la influencia ramonera con un inicio que podríamos comparar al de “Rock n roll radio”, ondas sonoras y un dial. Mientras que el resto nos recuerda a los mejores momentos de Rocket to Russia. Y qué mejor referente si vas a incursionar en la estructura pop-punk. La guitarra de Ranaldo reventada, filuda y distorsionada, el estruendo atraviesa toda la canción: “When you see the spiral turning through alone / and you feel so heavy that you just can’t stop it when this sea of madness / turns you into stone picture of your life shoots like a rocket”. Los coros de J. Mascis, Dinosaur Jr. poniendo aires de punk melódico y finalmente el eterno juego de pedales y cuerdas en suspensión hasta el último acople.

“My friend Goo” mucho más simple y directa, en tono irónico ¿De quién se están riendo los Sonic Youth? ¿de las masas? ¿la moda? ¿o de alguna generación algo boba?. En “Disappearer” nos reencontramos con la experimentación, y ese juego de doble guitarra y bajo junto a la catártica y Mooniana batería de Steve Shelley, conteniéndose en un punto de equilibrio evitando que la contundencia marque decisivamente el ritmo de la canción, permitiendo ese característico ritmo indeterminado e impredecible.

La alternancia entre Thurston Moore, Lee Ranaldo y Kim Gordon como vocalistas, es otra de las grandes virtudes de la juventud sónica, otorgándole fluidez y carácter experimental a cada momento. Goo tiene estribillos, tiene catarsis eléctricas y amplificadores que están a punto de estallar. A continuación, dos piezas de la saga Kim Gordon “Mildred Pierce”, dos minutos y trece de melodía instrumental acelerada, estridencias y voz gutural explotando en el final que no puedo evitar vincular a las evidentes influencias que la banda recibió del crossover o de la declarada fascinación de Moore con el metal, uno de sus primeros amores.

En “Cinderella’s big score”, el inicio lo marca una espeluznante intro de riffs a punto de explotar marcando las diferentes afinaciones. En la batería, Shelley lleva el galope cada vez a mayor velocidad para llegar a la voz casi asfixiada de la rubia: “If i could give you anything, i would give you a kick /you’d rather have a dollar,than a hug from your sis”. La canción explota rabiosa y cruda en medio de sentimientos de decepción y oscuridad: “Don’t give me yr soul, it’s caught is an abyss / a cold is gonna take you, and freeze away your tears”. En “Cinderella´s big score”, la calma ha desaparecido, Kim Gordon y Sonic Youth lo incendian todo.

Las últimas dos canciones del disco, “Scooter + jinx” un minuto y siete de caos sonoro, decibel y distorsión. Ruido puro y retorcido para pasar a “Titanium exposé”, marcada por las distorsiones de las guitarras, una intro potente, el quiebre, el groove y la sonoridad ácida. Thurston en la voz principal y Gordon en los coros: “Waking up i see you dreaming of a drivin’ open your eyes to see tv set in blue, i’ve been waiting for you to smile, i’m pretty freezin’, wintertime come summer, you are why it’s happenin’ / [kim]: sugar babe sugar babe do it to me, do me babe do me babe can’t you see me? i’m sugar now sugar now do it to me”. El juego de voces entre Gordon y Moore siempre otorga un toque espacial, y los interpases rítmicos y vocales son la curva del terror para el oyente inexperto en rock caótico. Vuelvo nuevamente a la sintonía de los neoyorquinos con la potencia del crossover y el metal extremo.

Goo se presenta como toda una cátedra sobre eso que conocemos como noise o rock alternativo. Pero vamos más allá de las etiquetas y los manoseados conceptos del underground o el mainstream. Esto es expansión pura, es ir de la premeditada experimentación arraigada en la vanguardia y lo anticomercial a un sonido de estructuras musicales claras y más cercanas a la convención, recibidas directamente de las grandes influencias pop que la banda adora, todo esto sin perder un gramo de alma, ni una nota de acople. Quizás, también, eso sea una alcantarilla abierta, los cojones y alma de un acto desprejuiciado que une elementos que parecen opuestos, y por supuesto, la claridad artística y la visión de una banda que es mucho más que una banda de rock alternativo. Porque Sonic Youth es tan visceral como craneal, y su música siempre ha sido una propuesta artística completa desde lo ideológico, lo conceptual y lo visual. No olvidemos la memorable portada a cargo de Raymond Pettibon, ilustrador del underground norteamericano, cuya imágen icónica es recogida de la crónica roja y llevada a la estética pop, comunicando el sentido total de Goo, que además de ejercer el cruce vital entre el noise y el molde verso/estribillo, es lo que el mismo Thurston Moore ha expresado al hablar del vídeo de Kool thing – canción emblema del disco – : “Esto es el encuentro de Barbarella con Andy Wharhol”. Es un hecho comprobado que Sonic Youth dio con la fórmula del noise para las masas.

GUÍA SONORA/RECIENTES

JEFF BUCKLEY : EN ESTADO DE GRACIA

Por Rossana Montalbán / agosto 22, 2019

La hoja de vida de Buckley viene marcada por el lazo roto entre él y su padre, el cantautor Tim Buckley y, desde luego, por la inevitable herencia musical y emocional que le deja. Probablemente esta historia personal define, en parte, la esencia del músico, su personal estilo y su aturdidor talento. De alguna forma, esta historia le entrega al prodigio Jeff el sentido que profesa su música; el sentido de la tragedia personal y el tormento de quien convive con algún tipo de conflicto interno desatado por algún suceso específico. Esto puede sonar a lugar común, sí, quizás. Historia vieja pero real, y Buckley, ni el primero, ni el último, y ese, el motor de su creación.

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En ese mismo sendero, el blues es su gran influencia, palpitando en todo su trabajo. Jeff Buckley es un músico que lo practica con todas sus letras al momento de componer, cantar y tocar la guitarra, pues comprende cada uno de sus códigos, y posee su sentimentalismo y crudeza. Su lenguaje es poético, su estilo personal, canta y escribe con las penas del diablo; exorciza, y crea belleza. Grace es su máxima, huele a música del alma.

En Grace lo de Buckley es implícitamente ambicioso y perfeccionista. Toma referentes estilísticos clásicos para reconfigurarlos a su medida, casi siempre desde lo eléctrico. Mostrando credenciales, su voz tenor lo lleva a elegir tres diversas canciones ajenas para interpretar, porque Buckley es muchas veces un cantor cuya voz y Telecaster son capaces de hacer a Cohen o a Holiday; hombre o mujer, jazz o rock; blues o folk; amor, soledad; lo sagrado, lo pagano; la vida y la muerte; así es el imaginario y el repertorio del que canta, solo determinado por el acto en sí.

MOJO PIN: La primera afirmación de todo lo que esbozamos al inicio; acordes emergiendo desde el silencio, la voz de Buckley evocando recuerdos y sensaciones: reconstruyendo una escena, una cama, un tacto. Su canto comienza a entrar en la ensoñación propia del delirio de quien necesita a alguien que, sólo puede ser sustituido, de forma pasajera, por ese “Mojo pin”, al que alude: “if only you’d come back to me, if you laid at my side, wouldn’t need no mojo pin, to keep me satisfied”. Y regresamos a la realidad, en un estallido de guitarras y el coro: “Don’t wanna weep for you, don’t wanna know, i’m blind and tortured, the white horses flow, the memories fire, the rhythms fall slow, black beauty i love you so”. Su canto siempre en el lamento, un fraseo ligero que se suelta de su boca para ir más alto donde su registro vocal agudo y emotivo sube y baja una y otra vez. Jeff nos está cantando un blues todo el tiempo, entendiendo el blues como el canto del alma y nos está hablando de la esencia de todo esto al decir: “born again from the rhythm screaming down from heaven”, una idea que ronda en otras canciones.

GRACE: Remece desde los primeros acordes, describiendo un encuentro, la muerte, el amor, el renacer a algo. Quién sabe. Un tiempo ha llegado. Así lo describen los versos : “There’s the moon asking to stay / Long enough for the clouds to fly me away / Well it’s my time coming, i’m not afraid to die”. Mientras que en el siguiente verso, nuevamente la impronta de quien entiende el hecho de cantar, de portar la voz: “My fading voice sings of love, But she cries to the clicking of time, Of time”. Potente melodía electroacústica, configurando a su manera el rock y el folk. El medio tiempo siempre balanceándose hasta cierto punto, de ida y de vuelta en medio de los juegos y contraposiciones de cuerdas y arcos, vitales en el sonido translúcido de la canción, jugando con la intensidad y un coro en segunda línea en el último puente, apoyando a la voz de nuestro Buckley. Es ahí cuando el tiempo del que nos habla se detiene y el sonido de un “tic tac” contando el compás, va y viene, como cuando nos dice “wait in the fire”, para luego volver a zarpar y terminar arriba en guitarras y voz. Su letra, inseparable de lo que su voz y la sonoridad transmiten, es intensa y redentora como la naturaleza de lo que se está manifestando en la vida de quien canta: “Oh my love, And the rain is falling and i relieve My time has come / It reminds me of the pain I might leave, Leave behind”.

LAST GOODBYE: Probablemente la más groovie del disco, un juego de slide y una línea de bajo súper marcada y pegajosa en su comienzo. Una clásica balada de medio tiempo y delicados arreglos que le dan el dramatismo de la despedida: “Kiss me, please, kiss me / But kiss me out of desire, babe, and not consolation, You know, it makes me so angry ’cause I know that in time / I’ll only make you cry, this is our last goodbye”.

LILAC WINE: Es en este momento cuando el músico, el cantautor, nos dio una clave vital para entenderlo, y que evidentemente, una vez fallecido, con las publicaciones póstumas, quedó aún más claro. En esta lista Lilac Wine es la primera apropiación de un tema ajeno, que más adelante volveremos a encontrar. Si bien “Hallelujah” de Leonard Cohen es por antonomasia uno de los mejores covers, al menos, de los noventas, uno de los mejores covers a Cohen, y uno de los mejores covers que hizo Jeff en vida, ya sabemos, que sólo es uno de muchos.

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Lilac Wine, originalmente cantada por Eartha Mae Kitt y Nina Simone, dos de las bellezas negras que Buckley adoró y tributó cuanto pudo, nos lleva a todo lo que nutre su música y que por sobre todo define su manera de cantar e interpretar: la melancolía propia del blues. Siempre desde el desgarro, la elegancia y armonía del jazz, precisamente, en este momento, donde su prodigiosa voz se pone al servicio de una pieza jazzística para cantar sobre la borrachera interminable de quien pierde a su amor:“i lost myself on a cool damp night, gave myself in that misty Light / was hypnotized by a strange delight under a lilac tree”/ “i made wine from the lilac tree, put my heart in its recipe/ it makes me see what i want to see, and be what i want to be/ when i think more than i want to think, do things i never should do/ i drink much more that i ought to drink, because i brings me back you”, / “Lilac wine, is sweet and heady / like my love, lilac wine, / i feel unsteady, like my love”. De manifiesto su fascinación por las voces femeninas y su afición al travestismo vocal, algo que pocos y talentosos cantantes masculinos pueden hacer de manera tan fluida.

SO REAL: Vertiginosa y confesional, Buckley parece empeñado en sacar todos los tormentos afuera. Un crudo y suelto riff en aparente calma, marca todo el tema, junto a las divagaciones que la letra describe de manera más bien críptica: “Love, let me sleep tonight on you couch, and remember the smell of the fabric, of your simple city dress, oh… that was so real” / we walked around til the moon got full like a plate / the wind blew an invocation and i fell asleep at the gate”. La guitarra va subiendo a medida que se intensifica la confesión, hasta explotar en una suerte de mareos sónicos. Porque lo que se presenta como íntima afirmación es el retrato de las emociones ambivalentes y el vértigo ante el más poderoso de los sentimientos que experimentamos los seres humanos: “i love you, but i’m afraid to love you, i love you, but i’m afraid to love you, i’m afraid / oh… that was so real”.

HALLELUJAH: En este recorrido por Grace, una segunda y profunda aproximación a lo que Jeff Buckley es como intérprete, y cómo toma lo que de cierta forma pareciera pertenecerle, porque Buckley inicia un diálogo cuando toma a Cohen, a Simone, a Piaf o a The Smiths. Si Leonard Cohen había ido lejos al tomar este mito católico sobre el Rey David como recitan sus primeras líneas “I heard there was a secret chord, That David played and it pleased the lord”, para iniciar toda una metáfora sobre lo trascendental de la vida en cada una de sus expresiones más mínimas, reales y salvajes: “Baby I’ve been here before, I’ve seen this room and I’ve walked this floor / I used to live alone before I knew you / I’ve seen your flag on the marble arch / But love is not a victory march / It’s a cold and it’s a broken hallelujah”. Porque Hallelujah es metáfora, incluso ironía, cuando se está haciendo referencia en tono “sagrado” o “místico” a las enseñanzas que la vida con sus diferentes ribetes puede dejar: “Well, maybe there’s a god above / But all I’ve ever learned from love / Was how to shoot somebody who outdrew you / It’s not a cry that you hear at night / It’s not somebody who’s seen the Light / It’s a cold and it’s a broken hallelujah”. En clave gospel y canto religioso, como parte de esta metáfora construida por Cohen al componer la canción. Buckley toma, probablemente, como modelo la versión hecha por JOHN CALE en 1991, incluso con cierta solemnidad, y quizá, abrumado cuando nos deja escuchar ese suspiro antes de comenzar a interpretar casi a capela, sólo acompañado de la guitarra. Nuevamente su voz, el principal instrumento en todo esto, su color, su altísimo registro y su intensidad estremecen hasta los huesos.

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LOVER YOU SHOULD´ VE COME OVER:Enfrentados ya con todo lo que nos conmueve desde lo más profundo, “Lover you should´ve come over” es la poesía que nace de la ausencia, el deseo y el desconsuelo. Órgano y guitarra acústica; con los clásicos códigos del folk rock, describe entre metáforas y palabras sencillas, la miseria y la procesión que dejan los amores perdidos, los amores rotos: “Looking out the door I see the rain fall upon the funeral mourners / Parading in a wake of sad relations as their shoes fill up with water” / “I’m broken down and hungry for your love / With no way to feed it / Where are you tonight? Child, you know how much I need it”. Porque en estos términos nos movemos en el universo de un compositor que está exponiendo el alma con su música, reflexiones y dudas que penan, la ambivalencia nuevamente: “And maybe I’m too young, To keep good love from going wrong, But tonight you’re on my mind so (you’ll never know)” / “Too young to hold on and too old to just break free and run”. Jeff Buckley nos lleva en sus letras al sentido trágico de las cosas: “So I’ll wait for you… And I’ll burn, Will I ever see your sweet return, oh, or will I ever learn”. Acompañado de un sutil coro de apoyo, lleno de aires soul y gospel en los términos de Buckley: “Caus It’s never over, my kingdom for a kiss upon her shoulder / It’s never over, all my riches for her smiles when I sleep so soft against her… / It’s never over, all my blood for the sweetness of her laughter / It’s never over, she is the tear that hangs inside my soul forever”.Es este mismo sentido trágico en el que se mezclan la pérdida, el requerimiento y la espera. Aunque todo esté perdido, cantando con devoción a quien aún se ama con devoción: “Sweet lover, you should´ve come over / Oh, love well I’m waiting for you / Lover, you should’ve come over… Cause it’s not too late”.

CORPUS CHRISTI CAROL: Buckley elige al enorme Benjamin Britten, pianista inglés, compositor y director de orquesta. Britten, a quien reconocemos entre los grandes nombres de la música clásica del Siglo XX, debía tener una cualidad específica que llevará aBuckley a invocarlo de esta forma, entendiendo el diálogo del músico con la interpretación vocal; palabra clave, además del oscuro sentido de la pieza escogida. Precisamente, la obra deBritten está enfocada a la música vocal y a las emociones transmitidas por los tonos y armonías de la voz. Buckley no se equivoca, y como el cantor que es, se desdobla vocal y emocionalmente para meterse en la piel de lo que está interpretando. Celestial, majestuoso, ya ni siquiera es Buckley; un espíritu ha emergido de su garganta para cantar los versos: “Lu li lu lay lu li lu lay / The falcon hath born my mate away / And on this bed there lieth a Knight / His wound is bleeding day and night / By his bedside kneeleth a maid / And she weepeth both night and day”.

ETERNAL LIFE: Quizá, sin saberlo nuestro hombre escribe su propio epílogo: “Eternal Life is now on my trail, Got my red glitter coffin, man, just need one last nail, While all these ugly gentlemen play out their foolish games. There’s a flaming red horizon that screams our names”.El decibel es alto y la rabia marca la pulsión; quemando puentes,Buckley se alinea con el sentido maldito del rock n roll.

DREAM BROTHER: El adn de ésta última dice entre otras cosas:Led Zeppelin. Cadenciosa, exótica y lisérgica; su sonido parece alimentado por los grandes momentos del Physical Graffiti. Tenemos claro que Jeff Buckley aprendió muchísimo de Zeppelin, desde el travestismo vocal que Plant ya practicaba en los sesenta y en la relectura del blues en la voz y la guitarra. Dream brother oscura y misteriosa: “That dark angel he is shuffling in, Watching over them, with his black feather wings unfurled”/ Dream Brother with your tears, scattered round the World”. Se hacen presentes los demonios del abandono de su padre Tim Buckley: “Don’t be like the one who made me so old, Don’t be like the one, who left behind his name, ‘Cause they’re waiting for you like I waited for mine….And nobody ever came”.

Un cantautor, por ese entonces, en pleno ascenso, encaminado a ser el favorito de la industria, encaminado, quizás, a ser estrujado por ella, ya alabado por pares y predecesores, y cuya abrupta muerte deja todas esas interrogantes de siempre ¿qué hubiese pasado si estuviera vivo? ¿ su música sería tan valorada si él aún estuviera grabando discos? ¿Qué música estaría haciendo hoy?.¿Y si hubiese hecho otro disco tanto o más bello que Grace, quién sabe? Resulta inevitable pensar que, probablemente con vida, su obra y su impronta hubieran caminado menos estelares como un buen secreto a voces, respetado, citado pero sin ese exceso de «gloria» que la muerte, muchas veces entrega. Quizá, la muerte lo embellece todo.