KING CRIMSON EN CHILE DOSSIER

TRES NOTAS SOBRE KING CRIMSON:  DESHACERSE DEL ROCK

TRES NOTAS SOBRE KING CRIMSON: DESHACERSE DEL ROCK

TRES NOTAS SOBRE KING CRIMSON II

 

Pese a que Robert Fripp ha rechazado reiteradamente que se confunda simplemente a King Crimson con su nombre, e incluso pese a decir que Crimson “tiene una vida propia, pese a lo que sus miembros digan y hagan”, siempre parece imponerse el hecho rotundo de que resulta ser el único miembro que ha sobrevivido a todas las encarnaciones del Rey. Algo siempre “demasiado importante como para dejarlo morir”, y que, sin embargo, pareció morir bajo la mano de Fripp, casi siguiendo un mandato, abrahámico y sacrificial. Un estado de suspensión durante unos seis años, podría ser entendido, desde hoy, como una transformación de la energía potencial disponible que parecía entonces condenar al Rey a un extraño silencio.

 

 

 

Un silencio lleno, completamente lleno. No será otra cosa que darse la posibilidad de revitalizar al monstruo, insuflarle nuevos aires y, así, darle la oportunidad de hacerse diferente de sí mismo. Quizá retomando su espíritu inicial, para mantener la promesa de evitar sus propias fórmulas. Una tarea para todo aquel que escucha King Crimson bien podría ser la de tratar de comprender sus saltos y, pese a ello, encontrar la continuidad de sus rasgos sonoros y temáticos. En menos de seis años, entre 1969 y 1974, Crimson publicó 7 álbumes y un trabajo en directo, que documentaba su tour por Estados Unidos en 1972. Esta gran productividad, unida a una infinidad de giras, no es una nota inusual cuando se trata de una banda de rock. Y, pese a todo, Crimson tiene varios aspectos que resisten a la condensada, y a veces simplista definición de lo que podría ser una banda de rock. Poco antes de la disolución, Fripp decía que “no estaba realmente interesado en la música”, que la música es “sólo un medio para crear un estado mágico”. No sería descaminado pensar que, en 1974, el rock había llegado a un punto en que tendría que ser arrastrado y desfigurado, para abrirlo a la primacía de la creación de atmósferas.

Según cuenta la anécdota, Ian McDonald, quien se haría cargo de instrumentos como los vientos, los vibráfonos y los teclados en el primer trabajo de King Crimson, sugirió la compra de un mellotrón para apoyar la estructura de rock sobre un fondo orquestal. La idea habría sido generar una cuota de extrañeza y expansión que permitiera mantenerse en el formato del rock, pero horadando en algo sus estructuras. Una especie de versión temprana del sintetizador y padre del sampler, el mellotrón permite la reproducción de cintas pregrabadas, permitiendo así la superposición y coexistencia de distintos loops. Gracias a su capacidad de emular diversos instrumentos, el mellotrón permite que, al alcance de una tecla, se puedan agregar nuevos sonidos, lo que fortaleció la posibilidad de crear atmósferas más o menos ilocalizables en términos de la sonoridad disponible. Si bien las cintas contaban con sonidos pregrabados, lo que limitaba su alcance y posibilidades creativas, King Crimson se rehusó a abandonarlo, extendiendo sus apariciones a varios de sus trabajos. La cuestión era cómo usarlo.

 

 

 

Este instrumento, depositado casi exclusivamente en manos de Fripp desde el lanzamiento de In the Wake of Poseidon, puede ser el primer paso en la búsqueda de la sonoridad tan singular que irá definiendo una fisonomía crimsoniana, expandiendo el uso de los recursos de ambientación que encontrarán en el Frippertronics su medida propia. Tanto The Court of the Crimson King y Epitaph, de la primera placa, como la mayoría de los cortes de Poseidon, dejan en manos del mellotrón la creación de una explosión contenida que secunda la compresión de sendos pasajes. Un alegre agobio. Podríamos pensar incluso que ese instrumento es, ampliamente, lo que permitirá explorar la forma del rock, ese marco musical notable, del que Fripp dirá, en una entrevista de 1982, que considera la “forma musical más maleable que tenemos”. Tan maleable quizá, a ojos de Fripp y de la búsqueda llevada adelante por Crimson, que se la puede poner a punto de estallar, desbordarse y someterse a una radical sobriedad.

Dos años antes de la primera ruptura de King Crimson, Fripp tendrá un encuentro que será decisivo. Hacia mediados de ese año, Brian Eno, por entonces todavía tecladista de Roxy Music, banda compañera de sello de Crimson, le presenta a Fripp una nueva tecnología interactiva con cintas: un sistema análogo en el cual dos grabadoras de cintas permiten que el registro que se hace en la primera pueda ser oída nuevamente en la segunda a un volumen un poco más bajo, varios segundos después. En retorno, el audio producido por la segunda máquina es enrutado nuevamente en la primera. Esto permite que el guitarrista que va siendo registrado no solo repita el mismo trabajo en sus cuerdas, sino que pueda ir haciendo nuevos patrones, creando capas de sonidos. 

El resultado de esta primera colaboración no solo será el registro de la primera cara de (No Pussyfooting), de 1973, sino también el inicio de su uso en lo que Fripp denominará Frippertronics, y que es, a grandes rasgos, la exploración de dichas superposiciones de sonidos producidos por la guitarra y loopeados a través del sistema de ecos que se hace posible gracias al delay análogo. La continuidad de los sonidos de la guitarra, que persisten gracias a esta tecnología, permite profundizar la elaboración de atmósferas que ya eran exploradas con el sustain que se buscaba con el mellotrón. De hecho, extendían sus posibilidades, al modular esa continuidad con la prolongación de repeticiones que introducían mínimas diferencias audibles, que inducían la sensación de una continuidad temporal. Los ejercicios abiertos junto a Eno serán un experimento en los ínfimos cambios de color y tonalidad, que le permitirán ir generando una aproximación cada vez más cuidada al uso de la guitarra. 

 

 

 

Se podría pensar cómo coexisten estas dos entidades que se presentan como relativamente separadas: la última formación de Crimson, previa a la ruptura de 1974, el power trío de Wetton, Fripp y Bruford. Y, por otro lado, la experimentación que verá nacer al Frippertronics. La formación que registrará Red, en 1974, tiene un sonido más endurecido, y en muchos sentidos más definido. Wetton era capaz de tocar líneas de bajo que fusionaban el fondo armónico con melodías más rasposas, enmarcadas en una batería compacta y en guitarras más pesadas que lo que había sido frecuente hasta ese momento. Si bien se trata de un álbum dotado de los contrastes que ya se hacían presente desde su primera placa, que seguía dando la impresión de un intento de registrar los contrastes anímicos (piénsese, en este sentido, en el disco Islands, de 1971, del que se ha dicho que es uno de los discos de rock más “inusuales” de la historia del género). Pero la coexistencia podría estar dada de manera notable por Starless, el título que cierra Red. En ella los tonos menores del mellotrón no solo otorgan una atmósfera sombría, sino que le dan al tema una melancolía que se contrapone a un riff poderoso de medio tiempo, y una transición sistemática entre esa atmósfera y el frenesí de la improvisación en ciertos momentos.

 

 

Starless y Red incluso podrían ser una despedida, incluso antes de las grandes despedidas del rock progresivo de la segunda mitad de los setentas. Una especie de despedida, para evitar ser completamente destruido por las transformaciones que empezará a tomar el rock en esos años. Una despedida del rock impenetrable, de la banda de rock de estadios, espectacular. Mucho antes de que se acabe la década, Fripp ya se empieza a anticipar a ese engendro entre el Krautrock y el ambient, que elaborará texturas similares a las que colmarán muchos momentos del new wave del cambio de década. Ya no sabemos mucho si hablar de rock, salvo que hagamos caso de considerarla como la “forma musical más maleable que tenemos”. De ahí que se pase de esos dinosaurios anquilosados del rock setentero, que han construido todo un mundo grandilocuente en su interior, a la búsqueda de lo que Fripp mismo acuñará como “unidades pequeñas, independientes, móviles e inteligentes”. El puente, esa salida del rock, para ampliarlo por otros medios, será un desmontaje, una deformación. Y si en el mellotrón veíamos una primera nota para dotar de capacidades expansivas que privilegiaban el tratamiento de texturas, más allá de la forma-canción, el Frippertronics será lo que permita llevar esto a un estadio generalizado, para entregarle al rock otra fisonomía. 

El paréntesis de Crimson (1974-1981) permitió un retiro parcial de Fripp de la luz pública, para adentrarse en el camino que ya había iniciado en su trabajo con Eno. Colaboraciones con David Bowie, Daryl Hall, o con el mismo Eno, así como la publicación de dos álbumes en solitario, Exposure (1979) y God Save the Queen/Under Heavy Manners (1980), le van a permitir desarrollar cruces entre lo aprendido con el manejo de cintas, la herencia composicional de Crimson, y adentrarse en otros modos de comprender la experimentación, ahora basado en las transformaciones dadas por el punk y el naciente new wave neoyorquino. Desde trabajos completamente atmosféricos, que actúan como estudios rigurosos netamente enfocados en su técnica (Let the Power Fall, de 1981) hasta The League of Gentlemen, extraño combo de new wave bailable que registró su primer álbum homónimo en 1981, la paleta de intereses de Fripp retomará la necesidad de reformar un Crimson completamente nuevo. 

 

 

Inicialmente Fripp pensó en denominar Discipline a la nueva agrupación que empezó a configurar hacia finales de 1980, una banda con un sonido completamente diferente y con la explotación de diferentes recursos, que ahora hacían espacio a la inclusión de una nueva guitarra, Adrian Belew. Elementos repetitivos que asemejan a lo que uno podría oír en el minimalismo norteamericano de los años 60 (Steve Reich, Philip Glass, La Monte Young o Terry Riley, por ejemplo) pero llevados al formato del rock y coqueteando con la composición de canciones. El pulso constante, sobre una tonalidad simple, permitía que uno se concentrara mucho más en las estructuras que permitían dar primacía a las texturas. La inclusión de Tony Levin, quien había tocado junto a John Lennon, permitió enriquecer las guitarras de Fripp y Belew, sumándoles un bajo y un stick, que le daba elementos percusivos a las cuerdas, y que jugaba tanto con la base rítmica, la construcción de melodías y los sostenidos. Se puede producir así variaciones tonales de una nota, como en el glissando, además de fortalecer una amplia gama de timbres. Encontramos aspectos similares al método de phasing, empleado por Reich en sus obras desde los años 1960 para crear patrones que engendran estructuras de texturas supramétricas, y variaciones en los motivos, con el fin presumible de desorientarnos de los lugares comunes impuestos a nuestra escucha. 

 

 

El resultado de ello fue la aparición del álbum Discipline, en septiembre de 1981, primera entrega de lo que será una trilogía basada en este modelo de composición y experimentación sonora. Pese al resultado, Fripp afirma cerca de esa misma fecha, que “nunca fue su intención reformar King Crimson”. Singular y extraña afirmación; solo nos podemos arriesgar a creer que explícitamente no se quería volver a levantar a la criatura que había tenido que yacer, quizá un poco agotada, hacia mediados de los setenta. Lo que tendremos ahora es la creación de un nuevo modo de hacer rock, quizá sin paralelos claros hasta ese momento, donde se combinan desde gamelanes indonesios con diversas percusiones africanas, pasando por baterías programadas y guitarras sometidas a procesos de alta sofisticación tecnológica. Ese catálogo de diferencias sonoras, unidas al sello de algunos efectos habituales de las guitarras de los años 80 (flanger, delay, chorus, entre otros) crearán un sonido único, y casi sin parangones. Una música que, sin abandonar del todo al rock, empieza a sonar orquestalmente, pero donde la orquesta solo se define por las diferencias texturales dadas por los distintos instrumentos, donde los patrones se superponen, dialogan y se encuentran, pero para sonar en distintos planos, en distintas capas, en distintas superficies atmosféricas. Es muy posible que Fripp no sea el líder de la banda, y que más bien el Frippertronics pueda ser ese sello que funciona desconfigurando su lugar unilateral, y que prolonga esa inquietud con las atmósferas, para tomar distancia de las fórmulas del rock. Fripp ya no está solo con su guitarra y las cintas, sino que está en esa circulación que se produce entre los colores superpuestos producidos por cada uno de los instrumentos de esta banda que, a pesar de todo, seguirá llamándose King Crimson. 

 

 

Tres notas sobre King Crimson: Un primer día en la corte  (I)

Tres notas sobre King Crimson: Un primer día en la corte (I)

En algunos meses se cumple medio siglo de la publicación de In the Court of the Crimson King. Con ese disco se iniciaba una historia que todavía parece seguir abriéndose, con bifurcaciones, detenciones, senderos de aparente continuidad y tramos discontinuos que la interrumpen. Su tan esperada visita a nuestro país, programada para octubre de este año, parece hacer indispensable trazar unas notas, dar un vistazo a una discografía irregular, rigurosamente irregular, como pocas que hemos tenido la oportunidad de apreciar en esta última cincuentena de años. Discos extraños, en extremo singulares, que inician una jornada con un vistazo –o más bien, una escucha– de golpe, a esa corte del Rey Carmesí.

 

 

 

Su primera formación empezó ensayando en enero de 1969, para debutar en abril de ese mismo año. In the Court of the Crimson King, que vio la luz el 10 de octubre de 1969, nos depara una primera escucha impactante, en varios sentidos. Es un disco muy duro, imantado por esa extraña mezcla de blues, cuyos extremos podrían ser los primeros trabajos, de esa misma época, de unos Blue Cheer o unos Family. Pero la pesadez de los riffs que definen el tema que abre el disco –“21st Century Schizoid Man”– y los rasgos de psicodelia, completamente inesperables, que se extienden hasta llegar al broche final con “In the Court of the Crimson King, conviven sin mediaciones con la dulzura y con la desolación entremezcladas en “I talk to the Wind” o en “Epitaph”. No es raro que la hermosa balada “I talk to the Wind pueda parecer un primer quiebre, una primera marca de esa coexistencia que deja sus huellas en In the Court…Una vuelta de tuerca a un tema aparecido en el primer y único álbum de Giles, Giles and Fripp, The Cheerful Insanity of Giles, Giles and Fripp, publicado por Deram Records un año antes de la formación de King Crimson, posee un aire casi bucólico, plagado de muchas voces y marcado fuertemente por los vientos – que anticipa esa atmósfera de las primeras placas de los canterburianos de Richard Sinclair, Caravan.

 

 

Un preámbulo de hard rock lento, pesado y machacón da paso entonces a un aire de folk, que con la dulzura de sus vientos nos puede decir al oído, desorientándonos: “Le hablo al viento / Todas mis palabras se las ha llevado / Le hablo al viento / El viento no oye / El viento no puede oír”. Si todavía hay dulzura, ella está crecientemente teñida con “confusión, desolación”, como quien “está afuera mirando hacia adentro”. Al dar el paso siguiente, el tono irá cambiando, introduciendo más desconcierto para un disco que nos hace transitar de un extremo a otro, y que quizá nos muestra ya las modulaciones que darán forma a esta historia de sonoridades irregulares, que no dejan de ser la construcción misma de una sonoridad extraordinariamente singular. “Epitaph”, el tercer corte de este primer disco, da una de las claves más conocidas para esta oscilación anímica, para la verdadera ciclotimia que anima al larga duración. “La confusión será mi epitafio / Mientras me arrastro por un camino agrietado y roto / Si lo hacemos, todos podemos sentarnos / Y reír / Pero me temo que mañana estaré llorando / Sí, me temo que mañana estaré llorando / Sí, me temo que mañana lloraré”.

In the Court of the Crimson King es un disco irregular, incluso una seña para toda una posteridad. Pero es un disco redondo, globalmente irregular. Y ese quizá sea su fuerte. Grandes masas sonoras, donde los momentos casi al unísono entre las cuerdas y el mellotrón, solo permiten discernir las diferencias tímbricas, se entrelazan con inesperados asomos de tranquilidad o de calma espacial, que incluso podrían ser cercanas a la desolación del espacio que habría inquietado a un H.P. Lovecraft bajo el nombre de “horror cósmico” ( podemos pensar en el cuarto tema del disco, “Moonchild” ). Un disco fuerte, pero tenue a la vez, como si estuviera lleno de ira, pero como si no fuera más que tristeza. Como el mismo arte de la portada del disco, una pintura de Barry Godber, que quizá podría decir mucho. El rostro de la portada (¿de afuera?) es el del Hombre Esquizoide, en el interior (¿el adentro?) vemos al Rey Carmesí. Robert Fripp nos recuerda sobre esa primera portada: “si cubres la cara sonriente, los ojos revelan una increíble tristeza. ¿Qué más se puede agregar? Refleja la música”.  

 

 

¿Quién es King Crimson? En este primer intento: Robert Fripp, Michael Giles, Greg Lake e Ian McDonald. Un quinto miembro, Peter Sinfield, será el encargado de las líricas, del diseño y la iluminación de la banda en escena y en un sentido estricto, del concepto mismo de las más tempranas encarnaciones de esta banda de gitanos, de este pueblo nómade. Fue él quien acuñó el nombre para este Rey de extraña cabeza; no es muy claro si se trata del príncipe de las tinieblas o de un monarca cuyo calificativo vendría de un reinado sangriento. Lo cierto es que como sucede cuando se marcan lugares inciertos lo mejor es dejar la puerta abierta a la imaginación. Extraña cabeza del rey. Si salimos de su primer disco y nos acercamos a su segundo larga duración, In the Wake of Poseidon (1970) encontraremos varias similitudes con su predecesor. También hace gala de un ánimo maníaco-depresivo, contrastando momentos serenos que revelan no ser más una especie de ánimo contenido en medio de la explosión. La formación ya no es la misma, pese a que Greg Lake ha mantenido las voces sin ser ya parte de la banda, y Giles y McDonald también han dejado a Fripp. Empezará una rotación habitual y acelerada de miembros, lo que llevará a considerar muchas veces a Fripp como el líder o incluso a identificar su nombre con el de la banda.

 

 

Con una nutrida sucesión de formaciones –por ejemplo, una primera que duró un año, una segunda que no durará dos años, una tercera que durará poco más de dos años, solo por mencionar el primer y corto tramo de su recorrido–, e incluyendo modificaciones internas en cada una de ellas, todo nos haría pensar que Robert Fripp es el amo y señor, el verdadero Rey en la corte. Sin embargo, en más de una ocasión Fripp ha podido decir que Crimson es algo que lo supera con creces, a lo cual debe responder y que lo convierte en un instrumento más. ¿ Fripp, un caballero más en la Corte? Cuando Greg Lake dejó la banda, poco después de la aparición de su primer disco, y tentado por el lugar que le deparaba la naciente Emerson, Lake & Palmer, lo hacía justamente por su impresión de que Crimson se descomponía. Y si miramos la historia, podríamos decir que no deja de hacerlo en cierto sentido. Para Fripp siempre es algo más poderoso, “demasiado importante como para dejarlo morir”. Fripp quisiera creer que se trata de descubrir qué es lo que hace sobrevivir a Crimson.King Crimson tiene una vida propia, pese a lo que sus miembros digan y hagan”. Incluso, el enorme interés que suscitó desde su perentoria disolución de 1974, que mantuvo a la banda inactiva durante cerca de seis años, hace creer que hay una energía potencial disponible, que alimenta a la banda manteniéndose en un extraño estado de suspensión.

La irregularidad de King Crimson sólo puede ser entendida en un sentido positivo: hacer de cierta deformación de las reglas un atributo y una forma de rigor. Si se puede escuchar un hard rock en estado naciente, un aire de folk nostálgico con las comedidas dosis de ironía sorpresiva gracias al revestimiento psicodélico, no por ello dejamos de sentir en su primer disco ciertos arreglos armónicos como los de los Beatles, ese sonido con que se calificó como rock sinfónico (algún Procol Harum o incluso los Moody Blues – hay que culpar al sustain del mellotrón, pero ya hablaremos de ello…), pero sumándole a todo ello dosis de distorsión, saturación, y una extraña y ya notoria orientación por la improvisación hecha a imagen y semejanza de la improvisación jazzística. Este primer disco prefigura una serie de dificultades para quien escucha, y sobre todo para quien intenta escribir sobre esa escucha. Quizá sea mejor pretender no saber nada de antemano al hablar de King Crimson. Y ese sería, quizá sin excepciones, un enunciado que tendría que valer para cualquier banda o para cualquier tipo de música. ¿Rock? ¿Rock progresivo? ¿Progresivo respecto a qué? ¿variante progresiva del rock? ¿Rock experimental? ¿Ni siquiera rock? ¿Estamos en presencia de qué?.

 

 

 

Varias veces se ha hecho alusión a los primeros shows británicos y estadounidenses de la banda, unánimemente calificados por quienes asistieron y los reseñaron, como un increíble muro sónico, al punto de eclipsar a los actos de las bandas a quienes teloneaban. En julio de 1969 telonearon a Rolling Stones frente a un público que se estima alrededor de las 500 mil personas en el famoso concierto gratuito del Hyde Park. Alan Lewis pudo reseñar en el Melody Maker, en ese mismo año, a propósito de un recital junto a The Nice, que Crimson era “increíblemente pesado”, y que en escena creaban “una atmósfera casi abrumadora de poder y maldad”. Ed Ochs, de Billboard, reseñó así una de sus noches en el Fillmore East compartiendo cartel con Fleetwood Mac y Joe Cocker: King Crimson, pariente real y compañero pesado de Deep Purple, superó a Joe Cocker y Fleetwood Mac por 10 toneladas a dos …cuando el nuevo grupo de Atlantic hizo chocar un volumen desgarrador con un jazz bien integrado, produciendo una explosión sinfónica que hacía que la escucha fuera compulsiva, si no acaso peligrosa. King Crimson solo puede ser descrito como una pesantez monumental con toda la majestuosidad y tragedia del infierno. King Crimson nos hizo entender el punto de su filosofía musical con el volumen tan alto en sus amplificadores que, si hubieran sido mantas eléctricas, todos habrían muerto a la parrilla”.

Como toda banda interesante, Crimson define de un particular modo su propia ortodoxia: mantenerse en la exploración de límites que ella misma ha ido abriendo, acogiendo un diálogo indirecto con su herencia, para trazar sus propios pasos. Pasos que, en su caso, son más o menos impredecibles de tanto en tanto. Con enorme esterilidad se ha querido ver en King Crimson un caso de “rock progresivo”: ese universo disperso de bandas con idearios distintos, pero la mayor parte con estructuras y formas extremadamente complejas y con temas que superaban los 10 o 15 minutos. Bandas que para más de algún crítico o auditor tienen en común haber empezado a entrar en decadencia hacia mediados y finales de los años 1970, ad portas de la aparición del punk. La salida de Peter Gabriel de Genesis, posterior al Lamb lies down on Broadway, el cambio de sonido de Yes con posterioridad a la salida de Rick Wakeman en 1973, para desembocar en Going for the One (1977) o en Tormato (1978), con un corte mucho más asimilable, la disolución de Emerson, Lake & Palmer en 1977, la extraña conversión de Gentle Giant en Giant for a Day! (1978), parecieran poder ponerse a un costado de la primera disolución de Crimson en 1974, luego de la gira de Red. Pero lo progresivo de Crimson quizá no obedezca a una cuestión de género o de estilos compositivos compartidos. Si bien podría ser calificada como una banda de culto, lo es más por haberse creado seguidores que se definen como incondicionales, pese a las transformaciones evidentes de la banda o a la alta rotación de sus músicos. En más de una ocasión, el mismo Fripp ha distinguido entre una música para la cultura de masas y una música popular. King Crimson sería popular, en el sentido en que permitiría avanzar –progresar– en aspectos poco convencionales para el oyente. Progresiva, más que una música para “entendidos” o para un público savant. Progresiva porque popular, tal como podrían serlo los primeros dos álbumes de PIL, o varias cosas de Wire, The Pop Group o Ultravox.

 

 

SANTA MONICA – MARCH 1972: Guitarist Robert Fripp of the progressive rock band «King Crimson» performs onstage with his Gibson electric guitar at the Santa Monica Civic Auditorium on March 1972 in Santa Monica, California. (Photo by Michael Ochs Archives/Getty Images)

 

¿Quién es King Crimson? ¿O qué es? Una extraña banda que ha hecho época, en el sentido más fuerte y más completo del término: a ratos pareciera que se adelanta, que las épocas le quedan en algo cortas… que se aventuró a hacer lo que quiso muchas veces pagando los costos y asumiendo los riesgos. Experimental, es decir, música popular en el sentido de una que se sigue pensando en la descomposición de las formas mismas –ellas mismas variables– de la música popular, del rock. Un monstruo sorprendente que se resiste a ser un dinosaurio, sin dejar de saber que lo es, como canta Adrian Belew, convencido, pero algo perplejo, enDinosaur”, de THRAK, el undécimo disco en estudio de Crimson, aparecido en 1995:

“Parado en el sol / Idiota savant / Algo como un monumento / Soy un dinosaurio, alguien está desenterrando mis huesos / Oh, cuando miro al pasado / Me sorprendo de que no me haya extinguido todavía”.

 

ÁLBUM 5: POBLACIÓN CRIMSON – PARTE II

ÁLBUM 5: POBLACIÓN CRIMSON – PARTE II

La Paz (un comienzo)

 

La verdad, es impensable que King Crimson sea una expresión artística de consumo masivo en Chile y en otros lugares de Latinoamérica, tanto o más que en Inglaterra, Australia, Estados Unidos u otros países de cultura primariamente anglosajona. Y sin embargo lo es. La verdad, se trata de un fenómeno de colonización, de economía social, claro, y más que eso, ¿pero qué es la verdad?

La verdad es que no fui a La Paz con mis amistades del colegio. Me tomé un bus hacia Iquique desde Cochabamba con mi camarada Quisco tras el carnaval de Cotoca, pero el resto del grupo sí siguió hacia la capital.

La verdad es que no estoy escribiendo esto en el barrio Yungay, sino en el silencio inquietante de una biblioteca privada en Brooklyn, el Center for Fiction —inquietante porque ahora mismo este país vive una emergencia de terrorismo de Estado nazi-capitalista, antimigratorio, clasista, racializador, contraindígena, misógino, deténganse: deténgase por un momento la complejidad enorme de cada uno de los males enlistados, la rapidez con que esos términos abren y cierran mundos enteros, sistemas, cosmos, con solo enunciarlos: paz. Ahora volvamos a la lucha, pero la verdad es que no estamos en ningún campo de batalla y sí lo estamos a cada momento, en cada lugar y situación de Estados Unidos.

La verdad es hay una belleza devastadora en las canciones lentas de King Crimson, y que también sus temas rápidos y exactos tienen también una fuerza devastadora; devastadora es la palabra clave. Es devastador también el índice de femicidios en Latinoamérica, pero también lo es en comparación con estos otros países que se piensan avanzados y donde los Crimson son considerados dinosaurios.

La verdad es que no he ido todavía a La Paz. Y que en la fiesta del barrio Yungay me doy cuenta de que habría que escribirle un epitafio al hombre viejo, a esa masculinidad excluyente del letrista original de los Crimson, Peter Sinfield.

 

 

¿Cómo empezar a vivir de nuevo, cómo salirse del epitafio y del archivo y de la memoria de la desaparición y de la dictadura de la muerte sin perder la raíz, el vínculo y el respeto por quienes dieron su cuerpo, su trabajo y su comunidad para que pudiera yo o cualquier otra persona imaginar una perdurabilidad y un goce más acá de eso que quiso extinguirles? ¿Con qué forma relacionarme conmigo mismo sin ejercer el imperio del hombre, aunque mi biología apunte, siempre apunte a continuarlo?

      Una voz canta con eco al comienzo del tema.

 

 

Dice que no soy El Último Hombre ni el Primero, ese que quiere renovar su nombre al tomar el de la montaña, el del fuego, el del viento, y que además reclama un lugar fundacional en un cuento, en la historia, y que a través de narrarse, dice, nunca morirá. La balada Peace (A Beginning) de King Crimson es una figura musical que repite su melodía una y tres veces a lo largo del universo de su disco, sobre el silencio inquietante del Center for Fiction, entre la bulla de la fiesta en Yungay. Es lo que en composición se llama el tema musical, y su centralidad provee un soporte fijo —una certeza, una expectativa— sobre la cual cantar variaciones históricas, innumerables cuentos que siempre terminan, sin embargo, de la misma manera: “I am. I never end”.

¿A costa de qué, de quiénes nace este whitmaniano, nerudiano hombre de identidad instantánea, firme y eterna? ¿Acaso la historia existe a costa de la montaña, del fuego, del río y del viento?

Aun así, esta versión del tema termina con tres lentas notas discordantes en guitarra, fuera de la lógica de la melodía. La verdad: cuerda y cordis —el corazón— son frágiles al extremo de su tensión, cuando recién han nacido y en su ancianidad. Todas las personas somos en el mejor de los casos individualidades precarias, alguien que necesita ayuda: una Cría y una Deidad.

       Ese es un comienzo. 

 

 

 

 

Criatura alunada

Al pulsar la cuerda de una guitarra, la nota se extinguirá en unos segundos. Es la naturaleza del metal tensado, de su vibración. Hasta que se le enchufa la corriente, cuando se extiende por el tiempo y sin embargo no ocupa más espacio que los dedos humanos que la pulsan, el oído de quienes la reciben y la electricidad que la sostiene.

No. Tal vez no puedo estar en la fiesta de Yungay, en Oruro, en el Center for Fiction, en Santiago y en Lima al mismo tiempo; eso consumiría bastantes cantidades de espacio simultáneo, lo cual es una de las condicionantes de la energía. Para que la guitarra de Robert Fripp adquiera su sonido característico, ese sustain que la vuelve parecida al melotrón —y que chupa lo que cinco refrigeradores y que suena como una sección completa de cuerdas de orquesta— debe convertirse en la montaña —su agua que cae—, en el fuego —su chispa—, en el río —su represa—, en el viento —sus molinos—; es decir, necesita aprovechar junto a la electricidad de su entorno la totalidad de la amplitud de onda de quienes escuchamos.

En la Teoría del Último Hombre, el sujeto en cuestión es un consumidor de la Tierra, se expande a través de ella, se apropia y la utiliza a sus anchas, reclama el nombre del planeta como el suyo y asegura que nunca se acabará. La guitarra de Fripp al comienzo de Heroes, de David Bowie, se sostiene en el tiempo, en el espacio, en los delfines, en el océano donde éstos nadan, para crear la ilusión de que podemos ser reina, rey, Rey Carmesí, héroes de la guitarra, por un día que sea, sólo porque amamos algo. Eso está bien. Elijo quedarme con la melodía, con el efecto exquisito de la melodía y el timbre eléctrico sostenido en el cuerpo, en la cosquilla de lo potencial, de poder realizar algo que se extiende para siempre y más allá. Me quedo con la ilusión de esa voz que grita de tanta la emoción, no con la letra amusical, desencarnada de esta otra, Moonchild, canción fundadora de la discografía de los King.

 

Pues para un nuevo tipo de hombre sacrifico el consumo de todas las otredades a la Cría y Deidad que nace.

 

            Call her moonchild

            Dancing in the shallows of a river

            Lovely moonchild

            Dreaming in the shadow

            Of the willow.

 

 

Nuestra energía no dependerá más del consumo y del pago. No seremos ya eléctricos, vanguardistas, modernos, y sin embargo sostendremos la nota desafiante: seremos heroína, ese golpe de euforia y esa liberación de toda una masa reprimida —pero “not just for one day”, sino para toda la vida. Seremos las crías, las crianças, no los hijos —no los de la dictadura, no los descendientes de la electricidad para todos los chilenos, sino las del proyecto setentero de una sociedad igualitaria en el fin del mundo o en la luna, la utopía de Salvador Allende y la de Ursula K. Le Guin fusionadas.

Así que los siguientes 6 minutos de esta canción progresiva en que mi Teoría se está convirtiendo por escrito, como en Moonchild, serán de silencio relativo, porque de repente viene un camión traqueteando suelto por la calle y rompe la fantasía acústica de esta biblioteca privada brooklyniana.

        Escuchemos de esta forma la armonía, Criatura y Deidad. 

 

 

 

 Preludio (canción de las gaviotas)

Escuchémosla directamente desde el instrumento al aire y del aire a la piel y el oído. Si no hay electricidad, ¿cómo construirá el mundo la nueva criatura humana?

Todas las partes, de igual forma, tendrán que ser reunidas por alguna mano. Ya no estoy en muchas partes a la vez, sino ahora frente a un ensamblaje de violines, violas, chelos, contrabajos, cuerdas, cuerdas, cuerdas, arcos, arcos; tensión, resolución; tejido denso de nada más que la madera y el metal.

Leía la otra vez de cómo el disco Islands fue la disolución del grupo de músicos sesenteros que rondaban por King Crimson, esos idealistas, esos que andaban a sus anchas por los espacios naturales mientras tuvieran a su disposición la electricidad suficiente para enchufar sus aparatos. El guitarrista Fripp registró el grupo como suyo y despidió al letrista, quien convenció al vocalista y al bajista de seguirlo a donde pudieran seguir hablando de la paz entre los hombres del mítico reino encarmenado de Inglaterra.

        Entonces, si no hay electricidad, ¿quién serás tú, Cría y Deidad?

 

 

 

Un conjunto de instrumentos antiguos, clásicos para el hombre ese que se extingue, recibe una composición crepuscular del ahora guitarrista solitario. El sentimiento que provocan sus entramados crea de verdad una realidad: estoy sentado únicamente frente al océano, ya no en Yungay ni en La Paz ni en Lima ni en Machalí ni en un estudio de grabación en London, ni en un mesón silencioso y rodeado por el ruido de un refrigerador en el Center for Fiction. A la orilla del mar —a costa de qué—, ya no hay aves rapaces, no hay ruiseñores ni blackbirds ni gorriones, solo gaviotas.

 

            ¿Qué es lo que preludia una bandada de gaviotas?

            Una embarcación repleta.

            Un cardumen.

            Una muchedumbre.

            Y que habrá alimento, satisfacción, para todas las partes del conjunto.

 

Islas

El piano, ¿cómo nos llevaremos de aquí el piano sin que se llene de agua?

 

            El chelo, ¿cómo nos llevaremos el chelo sin que se llene de agua?

            La flauta, ¿cómo nos llevaremos la flauta sin que se llene de agua?

            El saxo, ¿cómo nos llevaremos el saxo sin que se llene de agua?

            Tal vez el melotrón se hundirá irremediablemente.

            El bajo, ¿cómo nos llevaremos el bajo?

            La batería, ¿cómo nos llevaremos todas sus partes?

            La guitarra, ¿cómo nos la llevaremos?

            La voz masculina, ¿cómo?

 

 

Tal vez tienen nomás que llenarse de agua. Sólo así flotarán apenas, caóticamente, en un extendido solo final. Para que salgamos de una vez de las islas y lleguemos a un continente sin invasión, de mutuo acuerdo, ofreciendo únicamente un pulso y un timbre a quien quiera sumarse.

 

Un trío

Porque hay una erótica diferente y radical en el rock progresivo, que es lo último que puede ofrecer y sí, quizá por eso King Crimson, Pink Floyd, Rush, Genesis, Yes, tantos otros sean expresiones artísticas de consumo casi masivo entre los hombres de Chile y otras poblaciones de Latinoamérica. Es la erótica del goce compartido sólo si se basa en lo experimental informado, en lo sensorialmente insaciable.

Pido a la Cría y a la Deidad que metamos eso dentro de esos instrumentos flotantes rumbo al lugar nuevo donde llegaremos a ser instrumentistas secundarios, voluntariamente la base rítmica y no ya la voz cantante —que hace rato la mujer es la que la lleva en la construcción de la utopía.

Se hunde, eso sí, la homosocialidad excluyente en la erótica de King Crimson.

Sólo llega a las nuevas costas, entre gaviotas y redes olorosas, el sexo instrumental, armonizador y creativo entre sus integrantes.

¿Cuántos orgasmos por tocata tuvieron el violinista, el guitarrista y el bajista durante su Trio?

 

 

 

Epitafio (La Paz)

 

Y cada orgasmo que pido conservar en los dormitorios cerrados al final de esta fiesta en el barrio Yungay, en los baños termales donde paramos a tomar una noche rumbo a Cotoca en Bolivia, en el genderless restroom de esta biblioteca privada con posterioridad a los lanzamientos de libros de tapa dura, te prometo, Cría y Deidad, que no se extinguirá con la huella del paso del tiempo en los cuerpos de los instrumentistas, ni con la represión del deseo propia de los grupos de hombres viejos, no.

              Será amplificado por una nueva electricidad.

 

 

Una electricidad generada exclusivamente por los encuentros físicos intensos, donde los cuerpos realizan variaciones de velocidad y de ritmo que se coordinan a voluntad cuando es necesario, cuya velocidad pulsatoria se hace sublime y arrebatadora, en los cuales la batería y el bajo y lo que queda del melotrón, ahora conectado a nuestra propia fuente de energía, desmienten las letras miopes, falsamente fatalistas, misóginas, los llantos sin fluido de ese Peter Sinfield, quien dejó a su enamorado Robert Fripp porque éste ahora quería hablar de plata y de poder, y su lírica escapista no lo resistía —así puede llegar a ser el sexo en el capitalismo agonizante: grandioso, elegíaco, final, el epitafio del epitafio, la tautología del lamento. Lágrimas secas.

       Esta instrumentación fluida, en cambio, jamás se extinguirá.

 

Así también el viento en la playa de las gaviotas donde llegamos navegando encima de nuestros instrumentos flotantes, con la huella del orgasmo viva; con la paz de haberla incorporado a un cuerpo nuevo, Cría y Deidad.

 

Bajo este cielo sin estrellas

 

Entonces se entiende que el resto del melotrón, la firme batería apaciguadora, el bajo paciente, dan la bienvenida a una guitarra sostenida y bien entrelazada al saxo de Starless, ya no un lamento, sino un canto de amor entre compañeros, colegas, camaradas, vecindad. Es el amor de quienes viven apretados, en las buenas y en las malas, al borde de la legalidad de los hombres, sin identidades masculinas tradicionales ni reglas de propiedad, sólo el virtuosismo de crear riqueza donde no parece que pueda brotar, belleza donde nada más hay sitios eriazos y carreteras, energía eléctrica sin cableado; el amor de quienes ocupan el espacio en virtud del cohabitar obligatorio, pese a sus súbitos temas violentos buscan siempre llenarlo con una canción que los mueva, traficando lo que haya que traficar para conseguir que el grupo asegure su existencia, pasando de lo sublime a la dureza de un bajo seco con una guitarra en acorde a la espera de algo que puede caérsenos encima de un momento a otro aunque no lo vemos, porque no hay estrellas en la pobla, en la chabola, en el cante, en la champa, en el barracón, en la villa, en la favela, en la colonia, en la barriada, en los projects de Latinoamérica donde escuchamos y escuchamos al Rey Rojo Sangre, donde la única religión es la biblia negra del narco y la muerte posible a manos de quienes quieren tu dominación y tu territorio, la invasión de otro imperio consecutivo más, y entra en este momento la batería dura, el fierro, el acorde se vuelve distorsión, un riff tenso que sube y sube y hallamos también luz en la carne cuando ésta es abierta por una cuerda afilada, vuelan lejos las gaviotas de ciudad, de río, de alcantarilla, y los golpes percusivos son objetos contundentes que caen, una espera de efectos sonoros y una suma de gritos de saxo, saxo, saxo, una liberación de free jazz o de raggatón con la melodía tranquila de vientos antes del ataque final de la electricidad de los cuerpos en esta fiesta, y ya no estoy en otra parte sino en la balada final, en la despedida del enorme melotrón que se hunde por el canal y cierra la ruta a la isla del viejo hombre sin estrella.

 

 

 

ÁLBUM 4 : POBLACIÓN CRIMSON – PARTE I

ÁLBUM 4 : POBLACIÓN CRIMSON – PARTE I

En Crónica Sonora comenzamos nuestro dossier dedicado a King Crimson en Chile . 

 

La Paz (es mi tema)

 

Puedo estar en esta fiesta a la que me han invitado en el barrio Yungay hoy sábado en la noche para paliar mi distancia de la cría y de la deidad, cuando escucho Peace (A Theme) y me doy cuenta de que puedo estar también en 1998 en La Paz, de mochilero con las amistades del colegio, discutiendo el tema, y me doy cuenta de que puedo así también ir apretujado por el subway G a las seis y media de la mañana con los audífonos bien adentro y el magín en la guitarra acústica de Fripp que fluye en manantiales, ventoleras, gaviotas, oleajes que abren el paisaje a la calma de las islas y a las noches sin estrellas hasta que de nuevo irrumpen conversaciones de elefantes, dinosaurios, camaleones, la comida del gato, las motosierras, las zonas industriales y el vrooom y el thrakathrak de sus fábricas; abro entonces los ojos para volver a alguno de estos lugares, donde uno de los compadres, que no se ha movido en toda la noche de su silla, salvo para rellenar su vaso piscolero, discute con una de las comadres:

— Porfa déjate este tema de King Crimson, me da paz.

La comadre va a la cocina, a la pieza, al baño, sale a la escalera y vuelve a sentarse a su lado, cuando le responde:

—Es que esta es música de hombres, viejo. A mí me da todo, menos paz.

 


 

Le hablo al viento

 

Así que elijo volver al balcón. Abro el ventanal y conmigo entra una corriente fría, seca, un golpe de aire al unísono de la flauta y el melotrón de I Talk To The Wind.

—No quedaban entradas para el primer concierto de Crimson de fin de año —le dice un amigo al otro mientras fuman—-Ni para el segundo llegué, y eso que había aumentado el cupo de la tarjeta e incluso estaba pensando no pagar el cable este mes si las cuotas no me daban. Total, lo pagaba el mes siguiente con la otra línea de crédito.

Mientras otro compañero me pregunta si voy a ir a verlos, pienso en un lugar equidistante a esta fiesta en Yungay, al viaje iniciático por Bolivia, a mis madrugadas yendo de Brooklyn a New Rochelle dos horas rumbo a una oficina: una isla —un lugar aparte, un tiempo separado en que los hombres, los varones, los chiquillos no atendían más que a sus guitarras acústicas, sus percusiones, sus armonías y sus órganos, según la composición progresivamente alienada de sus jornadas de trabajo, sus veranos de experimentos sensoriales y sus fiestas de caballeros, mientras al llegar a la casa la cría les lanzaba una mirada hierática y la deidad se les hundía más adentro con el humo—, un archipiélago, más bien, que desaparece con el solo de flauta pastoril que llega por el ventanal del balcón que se vuelve a abrir cuando el pololo del cumpleañero viene a pedir que nos movamos un poquito, por favor, que nadie acá va a venir a traerles platos y cubiertos a los perlas que se quedaron fumando. Porque ya se hace tarde, tenemos que cantar el Cumpleaños feliz,

 

         Said the straight man to the late man

         Where have you been

         Ive been here and Ive been there

         And Ive been in between.

 

 

 

Esa isla, pienso antes de elegir, debe ser la isla de Inglaterra que inventó la industrialización, la colonialidad y el rock progresivo. También la isla de la Mary Shelley, ahí donde ella escribió tanto su Frankenstein como su novela de ciencia ficción The Last Man, en la cual el planeta fue devastado por una plaga —igual que en Oryx and Crake de la Margaret Atwood, igual que en The Left hand of Darkness, de la Ursula K. Le Guin, igual —conjeturo— que en El poema de Chile de la Gabriela Mistral todo el territorio ha sido limpiado de hombres.

¿Cuál es la plaga? El machismo.

¿Cuál es la isla, los paisajes infinitamente bellos, intrincados y solitarios de los océanos alrededor suyo? Dos hombres solos, Selkirk y Viernes, diría Daniel Defoe, el que escribió A Journal of the Plague Year y quien, según Coetzee en su Foe, eliminó en su voz a la narradora que hizo posible su Robinson Crusoe. ¿Y por qué entre las filas de un grupo como King Crimson, por el cual han pasado decenas de músicos, nunca ha habido una mujer?

 

 

 

Cadencia (y una catarata)

Puedo estar en la fiesta de Yungay como en La Paz, cruzando los túneles de la isla de Manhattan o escribiendo un cuento durante 2009 que se titula Danza y cadencia de la decadencia, y me acuerdo de que al principio intento agarrar como sea la sensación de escuchar el solo de flauta y los timbales y el piano que baja y baja y sube y sube entre los arpeggios acústicos de Cadence and Cascade, acostados ahí en una pieza de hotel céntrico de Lima con la Mónica a las seis de la tarde; ella me mira con incredulidad, se ríe cariñosamente de mi pregunta machista:

—¿Por qué eres la única que he conocido que sabe de estas canciones?

Luego nos dormimos y comenzamos a caer en un sueño posterior al sexo, junto al agua que baja y baja y baja por una fuente junto al muro de nuestra pieza de hotel, disimulando apenas el grito constante de un loro. ¿Soy yo ese loro? ¿Eres tú? ¿Son Frankenstein y El periquillo sarniento otras versiones de la narrativa de la peste? El intento de agarrar esa sensación de falsa y profunda tranquilidad de isla se me convierte en una respuesta que anoto en tal cuento mío, a la vuelta del viaje a Lima:

 

«El cansancio no me deja hablar. Sólo nos tomamos de las manos, salimos de la casa esa donde se celebraba el cumpleaños y vinimos caminando hasta acá, adultos, marido y mujer en calma, yo me levanté al computador a escribir lo que sentía, siento y sentiré aunque “prefiero callarme, particularmente con las personas que me merecen respeto. No confío en ninguna certidumbre. Las certidumbres sólo se alcanzan con los pies” (Porchia)».

 

 

Dama del agua que baila

 

Puedo estar en esta fiesta a la que me han invitado en el barrio Yungay este sábado en la noche para paliar mi distancia de la cría y de la deidad, puedo estar en Lima hace una década, puedo no estar en ninguno de los dos lugares y, sin embargo, en medio del coro que entona el Cumpleaños feliz me doy cuenta de cómo otras voces aquí, conmigo, no saben cómo se llama el celebrado. Yo no lo sé, pero no le diré Juan, Giovanni o Carlos sólo para seguir fluidamente este texto.

Llamaré a esta interrupción la Teoría del Último hombre.

Es que parte de la plaga consiste en ponerle otro nombre a quien ya lo tiene y extinguirla con ese acto permanente, como lo hicieran los conquistadores ingleses y españoles y portugueses y franceses y holandeses con casi todos los endonímicos de las comunidades y lugares de lo que ahora llamamos América, como lo hicieran los del rock gringo e inglés con la música de esas personas que trajeron encadenadas desde África, con sus ritmos enchufados a la electricidad y sus estructuras pasadas por las vastos paisajes del romanticismo y del clasicismo; como lo hiciera ese vocalista de King Crimson en Lady of the Dancing Water, que empieza a sonar durante la fiesta en Yungay después del Cumpleaños feliz, cuando en su verso se fija en una mujer y, en vez de grabarle el nombre propio, declara:

 

        Touching your face

         my fingers strayed

         knowing.

         I called you lady of the dancing water.

 

 

Prefiero sumarme a la entonación del Cumpleaños feliz para interrumpir cualquier posibilidad de vínculo que pueda tener con aquel conquistador que bautiza todo de nuevo sólo porque lo toca él. Ese es el hombre final. Celebremos a quienes venimos después. No lo toquemos. Con su extinción termina la peste. Su música evocadora, esas canciones que le traían paz y al resto todo, menos paz, ¿cómo la resignificaremos sin tener que ponerle algo peor encima?

Lo primero en esta fiesta será que King Crimson ya no sea un rey en su isla.

Será una colectividad sin líderes. Una población. Una pobla.

Y continuará.