LEGADO

BETTY WRIGHT: MATRIARCA SOUL

BETTY WRIGHT: MATRIARCA SOUL

Betty Wrigth fue una de las exponentes del soul más laboriosas de su generación. Recordada por su altísimo registro vocal, inspiradora de divas actuales como Beyonce o Mariah Carey. Betty Wright fue de esas intérpretes contundentes en trayectoria, influyente para las generaciones posteriores y cuyo estilo aportó elementos renovadores al soul de su época y a la nutrida escena de la cual formó parte en el Miami de los 70s y 80s.

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Por Rossana Montalbán

 

 

Considerada una pionera en abrir nuevos espacios para las mujeres en la industria musical, fue la primera artista femenina en conseguir un disco de oro con su propio sello discográfico, gracias al tema «No Pain, No Gain» que compuso, cantó y publicó bajo Miss B Records. Pero la nutrida carrera de Betty Wright, recogió su primer gran éxito cuando en 1971 lanzó «Clean Up Woman», una canción que combinaba elementos de funk, soul y R&B. La canción registra también varios hitos tales como alcanzar el número dos en las listas de R&B, donde permaneció durante ocho semanas. Vender más de un millón de copias y haber sido disco de oro el 30 de diciembre de 1971. A nivel de resonancia, sigue siendo hasta el día de hoy una de las canciones más sampleadas del cancionero R&B/Soul, formando parte de hits tan reconocibles como «Real Love» de Mary J. Blige, producida por P.Diddy.

Betty Wright editó su primer álbum a la edad de 14 años, mientras cursaba la secundaria. Titulado «My First Time Around», el disco contiene otra de sus canciones más importantes “Girls Can’t Do What the Guys Do», un directo mensaje feminista en una época de importantes avances para los derechos de la mujer. En pleno 1968, la equidad de género era tema primordial para cierto R&B. Ese sería el comienzo de una trayectoria musical tan impecable como consecuente. Desde entonces, Betty fue forjando un estilo único como cantante y su música fue adquiriendo la categoría de género en sí misma, plasmando su visión de mundo y su carácter como artista.

 

La joven Betty destacaba por su mirada como mujer en la música y también por su asombrosa y versátil voz. Desde un susurro profundo y arrastrado hasta el tono de un agudo silbato eran parte de su amplio registro vocal, lo que la instaló como una las cantantes más increíbles que hayan aparecido en la música negra durante los últimos 50 años. Así de versátil fue también su capacidad interpretativa entregada por su herramienta vocal que le permitió interpretar soul, r&b, reggae, jazz, y rock.

Ya consolidada como una de las figuras más relevantes de la música afroamericana de los años 70, Wright continuó nutriendo su trabajo con diferentes colaboraciones, tanto como cantante, compositora y arreglista. En 1977, Wright descubrió a Peter Brown y cantó “You Should Do It” y “Dance With Me” en el exitoso LP “A Fantasy Love Affair”. En 1978 interpretó un dúo con Alice Cooper en la canción “No Tricks” y un año después, abrió para Bob Marley en el Survival Tour.

En los ochenta continuó su imparable trabajo grabando canciones como“What Are You Gonna Do With It” de Stevie Wonder. En 1983 lanzó el álbum “Wright Back at You” con temas de Marlon Jackson de los Jackson 5. En 1985 formó su propio sello discográfico, Miss B Records, publicando el álbum “Sevens” en 1986. En 1988 fue la primera artista femenina negra en obtener un álbum de oro para su propio sello, con el disco “Mother Wit” de 1987.

Paralelamente a su permanente trabajo como cantante estelar y productora musical de su sello, Wright participó a lo largo de su carrera como vocalista de apoyo junto a un amplio abanico de destacados músicos como David Byrne, Peter Tosh, Gloria Estefan, Jimmy Cliff, Stephen Stills, entre muchos otros.
El nuevo milenio la encuentró más activa que nunca manteniendo su incesante conexión con las nuevas generaciones de músicas mujeres. Una de ellas, la talentosa e innovadora Erykah Badu, probablemente una de sus más fervientes admiradoras y discípulas, y a la cual acompañó en su disco del año 2000, Mama’s Gun.
American Soul & R&B singer Betty Wright performs onstage at the Uptown Theater, Chicago, Illinois, November 14, 1979. (Photo by Paul Natkin/Getty Images)

Tal como lo fue desde sus primeros días, su voz también se convirtió en un elemento primodial y recurrente en el mundo del hip-hop. Nuevamente en plena sintonía con el panorama musical, Betty hizo apariciones en los registros de Diddy, Nas, y Rick Ross. También cantó la melodía de los Rolling Stones «Playing With Fire» en la canción Tha Carter III de Lil Wayne. En 2016, colaboró con Kendrick Lamar y Big Sean en la canción «Holy Key». Finalmente, su último trabajo no haría más que confirmar tanto su legado, influencia y vigencia como artista mayor, colaborando con The Roots en lo que llevo por nombre «Betty Wright: The Movie» publicado en 2011.

Betty Wright ha dejado una huella imborrable en generaciones que aprendieron con ella y con su trabajo no solo a cantar o componer, sino a ser esa artista autodeterminada por su propio talento y control del mismo, sobre todo reformulando el lugar de la diva esclava de sus propios éxitos y fracasos y en vez de eso ser voz, imagen, música, creadora y colaboradora con otros, abrazando la vida musical como un espacio de acogida, intercambio y herencia que hicieron de ella, una auténtica matriarca del soul.

SIOUXSIE SIOUX : EL CANTO DE UNA CRIATURA

SIOUXSIE SIOUX : EL CANTO DE UNA CRIATURA

ARCHIVO CRÓNICA SONORA –  artículo publicado el 27 de mayo 2020 con motivo del cumpleaños de Siouxsie Sioux.

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Londres 1976, el punk ha explotado y la capital británica es el epicentro del movimiento. Susan Janet Ballion es una reconocida Bromley Contingent, término acuñado a mitad de esa década por la periodista Caroline Coon para referirse a un selecto grupo de discípulos de los Sex Pistols. Un séquito de fanáticos – amigxs- colaboradorxs que acompañaban a la banda en cada aparición pública, en cada concierto, y que se encargaban de exaltar todo lo que la banda representaba culturalmente.

La furiosa y nihilista escena punk de Londres, es provocadora y extrañamente glamurosa gracias a las maquinaciones creativas de personajes como Malcom McClaren y la diseñadora de vestuario Vivian Westwood. El contingente de los Pistols ( Bromley contingent) además de hombres, lo componen un buen número de mujeres cuyas performances ponen en primera línea sus cuerpos como agentes de provocación. Senos al desnudo rodeados de cadenas y cuero. Poleras con suásticas, son parte de una rebelión que busca ir en contra de todo lo establecido y de lo políticamente correcto. Susan es parte activa de todo aquello y quizás la Bromley contingent más reconocida por esos días, luego de que fuera objeto de los comentarios sexistas del conductor Bill Grundy, mientras acompañaba a los Pistols en una famosa entrevista televisada: «Me gustan las situaciones en las que las personas no saben cómo reaccionar». «En aquel entonces me gustó el hecho de que la gente me miraba y se preguntaba «¿Habla en serio o es graciosa?’ Para mí, disfrazarse era una forma natural de expresión, pero también era una armadura útil. Creo que también vi mi imagen como una forma de encubrir mi falta de belleza real. No quería que la gente viera mi verdadero yo».

Susan creció admirando a su madre, cabeza de un hogar monoparental que la crio a ella y a sus hermanos sin ayuda. Por esos días idolatraba la música de David Bowie y Marc Bolan. Mientras que imitaba el glamour poco convencional de Bette Davis. Inspirada fuertemente por los Pistols, junto a Steven Severin al bajo, Marco Pirroni a la guitarra y un muy joven Sid Vicious en la batería, ese mismo año decidieron subirse al escenario del Club 100 de Londres en uno de los primeros festivales punks de la época, bajo el nombre de Siouxsie and the Banshees. Vistiendo una camiseta cortada, la chaqueta a rayas de su hermana y una estrella negra pintada sobre un ojo, Susan fue desde ese día Siouxsie Sioux. Influenciada en parte por la escena neoyorquina y por Patti Smith, esa primera actuación de 20 minutos incluyó un recital de poesía y la exclamación de plegarias, con el micrófono cayendo al suelo y con ella bajando del escenario en el cierre. Un comienzo aparentemente sin pretensiones pero que sería la partida de una banda seminal por la que pasaron el mismo Sid Vicious y luego un inquieto Robert Smith, y guía de las siguientes direcciones de la movida post punk londinense .

Siouxsie and the Banshees prospera y se convierten en teloneros de Johnny Thunders and The Heartbreakers, y en una de las bandas registradas por el respetado John Peel. En 1978, un disco pirata suyo ya circula de mano en mano, comprobándose el interés que despertaban. Ese mismo año y con la incorporación de John McKay a la guitarra y Kenny Morris a la batería, graban su primer single, el tema “Hong Kong garden” al que le seguirá su álbum debut, “The scream”, producido por Steve Lillywhite en el sello Polydor. El sonido del grupo transmite energía punk y densidad oscura que continuarán desarrollando en su segundo trabajo “Join hands”, publicado en 1979. Pero la banda continúa en plena configuración atravesando nuevos cambios de formación que dan paso a la llegada de Budgie, ex integrante de The Slits, quien se convertirá en integrante definitivo y el compañero artístico y sentimental de Siouxsie hasta finalizar el proyecto.

Para 1980 el sonido de los Banshees se desplaza hacia los elementos oscuros que ya marcaban sus dos primeros trabajos y que en “Kaleidoscope”, su tercer álbum, serán puestos en relieve gracias a la integración de cajas de sonido y sintetizadores, construyendo una sonoridad de resonancias sombrías y variaciones de pulso que se entienden en temas como en “Happy House» o “Red light”. Para entonces, Siouxsie es una vocalista y una letrista aventajada. Su capacidad vocal, forma de cantar, color de voz y registro contralto le entregan posibilidades de interpretación poco usuales para el post punk. El canto de Siouxsie es penetrante, atmosférico y salvaje. En ella viven cientos de referentes tanto femeninos como masculinos que han dado forma a una criatura fuera de lo común. La presencia escénica de una belleza estrambótica resultado del cruce entre Cleopatra y Tallulah Bankhead o de Bowie y Johnny Rotten. Yendo más allá de lo meramente gótico y post punk. Su performance sobre el escenario es apabullante, se presenta imperturbable, como en trance y altiva como una diva de antaño: “Siouxsie simplemente apareció, en total control, con confianza en sí misma. Me dejó atónita. Allí estaba ella haciendo algo que yo no me atrevía ni en sueños. Simplemente lo hizo y barrió todo el resto del festival, eso era lo más. La verdad es que ni me acuerdo del resto, excepto esa única actuación”, Viv Albertine del grupo The Slits.

El inicio de la consolidación de los Banshees fue también el inicio de una nueva búsqueda para la cantante y su socio creativo. El momento de su cuarto trabajo titulado “Ju ju”, publicado en 1981, fue el momento para echar andar el proyecto paralelo The Creatures, dúo voz y percusión que le ofreció a los músicos el escape de las exigencias contractuales y la libertad de la experimentación musical. Grabando un disco por año ( “A kiss in the dreamhouse” 1982, “Nocturne” 1983, “Hyaena” 1984) y girando por Europa y Estados Unidos permanentemente, la dupla encuentra en The Creatures el oxígeno necesario para continuar encantados con su primera banda: “Supongo que hay que hacer comparaciones. La diferencia con The Creatures es que siempre se ha tratado de la batería y la voz. No se trata solo de guitarras squally y grandes sonidos machos. Es mucho más sutil de esa manera», comentó en entrevista para el diario inglés The Independent .

Banshees y Creatures permitieron el contraste necesario para las posibilidades vocales de Susie. Con el paso de los años, los Banshees continuaron acercándose a su faceta de estilizado pop oscuro con discos como «Tinderbox» 1986, «Peepshow» 1988 y «Superstition» 1991, con canciones de significativa popularidad como «Peek a boo», «Kiss them for me» o la insuperable versión para “The passenger” de Iggy Pop.  En The Creatures, Siouxsie se aventura a continuar explorando su voz al desnudo y como instrumento principal de una sonido minimalista y tribal. Capturando el ritmo primitivo en una performance de aullidos, gemidos y emulaciones de animales, acompañadas por los golpes del baterista Budgie. Una exploración vocal y sonora que los llevó a trabajar con John Cale y a editar cuatro discos: «Feast» en 1983, «Boomerang» en 1989, «Anima Animus» en 1999 y «Hái!» en 2003.

Después de un trayecto de treinta años como integrante de The Banshees y The Creatures, Siouxsie lanzó en 2007 su primer disco en solitario, titulado “Mantaray”. Un trabajo que pareció combinar gran parte de sus registros musicales adaptados al nuevo milenio con la acertada producción de Steve Evans y Charlie Jones de Goldfrapp, y la participación de Clive Deamer barista de Portishead.

Cada periodo musical trae consigo una generación de mujeres atrevidas y esencialmente singulares en cada una de sus formas de influir y abrir puertas. La década que transcurrió entre 1975 y 1985, coincidentemente con la tercera histórica ola feminista a nivel mundial, fue un periodo en que la música se pobló de figuras femeninas de vital trascendencia. Con ese telón de fondo, Siouxsie Sioux se constituyó como una vocalista y compositora feroz, ejecutante de guitarra, melódica y crótalos, cuya estética y estilo vocal han sido sobresalientes desde el primer momento, influyendo tanto entre sus contemporáneas como en las siguientes generaciones, así lo han expresado más de una vez músicas como PJ Harvey o Shirley Manson.

El instinto de la individualidad artística y creativa de generar una identidad única y distintiva suele vivir en pocos y suele vivir en los artistas más inspiradores y en las expresiones más genuinas de una generación. Los Banshees crecieron tanto en ventas e influencia, que Siouxsie se consternó al ver a los fanáticos copiando su estilo: «Pensé: ‘Estúpidos idiotas. ¿No tienen nada de eso?’ Quería que las personas fueran ellas mismas, no que me copiaran». En sus últimas entrevistas todavía se niega a aceptar su estatus como la principal inspiración para una generación de góticos aplastados por el terciopelo y enamorados de vampiros. «No quiero ser una figura decorativa para algún movimiento triste». «Me parece ofensivo que me hayan mirado desde cierto tiempo y lo hayan convertido en un uniforme. Cuando tenía 18 años, si todos usaban una cosa, me gustaba usar algo completamente diferente. Recuerdo cómo me sentí cuando el punk se volvió masivo y la gente comenzó a usar impermeables con adornos. Lo convirtieron en una caricatura. Nunca nos habíamos vestido así, para nosotros nunca se trataba de ser parte de algún ejército. Se trataba de esforzarse por ser originales».

 

CUTU: DESCANSA EN JAZZ

CUTU: DESCANSA EN JAZZ

IN MEMORIAM DE UN JAZZISTA ETERNO

CRISTIÁN CUTURRUFO CONTADOR

(1972-2021)

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Cuando ya sus cenizas regresan al norte, al paisaje donde las piedras cantarán con él y el viento lo abrazará, el mundo de la música chilena está aún de duelo. Nadie puede obviar el eco de su partida y son ya muchos los que, honestamente afectados, lo lloran como a un hermano o bien le agradecen haber instalado el jazz en la conciencia pública del país. Lo que fue por años el hechizo de una música extranjera sobre un reducido número de aficionados, es hoy -gracias a Cristián y a otros de su generación, como Gálvez, Díaz, Silva o Rodríguez-  una música con rostro, identidad y domicilio conocido. Y es que para muchos el rostro del jazz en Chile tiene, por antonomasia, nombre y apellido: Cristián Cuturrufo. Un semblante barbudo y bonachón que llegó del norte, con ese fino polvo que arrastraba como la harina del tiempo en sus zapatos y que subía con él al escenario, envolviéndolo en una polvareda de aplausos y focos, bajo los cuales procedía a encantar y a cautivar a todos quienes venían a escucharlo, con su carisma, su trompeta o fliscorno -según fuera el caso- y su camisa llena de flores y tornasoles, actuando con el frenesí de una vida entregada al paroxismo de la música total, esa que le salía -tan lírica y susurrante o tan rea y chúcara de carnaval- de su instrumento transfigurado en cuerno de la abundancia.

Cuturrufo llegó de Coquimbo a Santiago, a los 16 años, a estudiar en la Universidad Católica, activando rápidamente una carrera que si bien no buscaba ex profeso fundar un jazz chileno, cosa en la cual él no creía, sí contribuyó fuertemente a formar y quizá hasta fundar y definir. Probablemente era ya un impulso familiar que venía de “Vernáculo, jazz nativo” (1995), grabado con su hermano Rodrigo, con el cual formaron también el “Cutus Clan”, un claro indicio de su permanente conexión familiar. Un disco con 11 temas, basados en los ritmos de los bailes religiosos que participan en la Fiesta de Nuestra Señora del Rosario de Andacollo, y donde participan los Hermanos Cuturrufo, Rodrigo, Marcelo y Cristian junto a Felipe Chacón, Enrique Arenas, Asgen Von Daler, Mauricio Araya, Francisco Boisier y Ivan Lorenzo. Pero la identidad nortina de Cristian está no sólo en el origen de su apellido, que es diaguita, sino también en los temas que irá entreverando en gran parte de su discografía, donde lúdicamente se conectan territorio, formas musicales, cuerpo y gozo. “Coquimmambo” (en tres de sus discos) es un tema que traduce su afición por la música popular y su origen. Su música más dionisiaca está en “3er Pisco” (de su disco “Recién salido del horno” del 2003) y hasta en su trabajo con Valentín Trujillo, en 2005, “Villancicos”, donde hay un singular guiño con “Pero mira cómo beben los peces en el agua”. Lo suyo era el humor, incluso sobre sí mismo, siempre con intertextos musicales. La corporalidad como autoimagen jocosa está en su auto-retrato: “Porcinology”, inserto en su disco “Puro Jazz” (2000) y luego también incluido en su último trabajo “Socos” (2019). Un nombre que parodia “Ornitology” de Parker. El mismo humor que está en “Mi Tripón”, o “Putu” del disco “Perdidos en Londres” del 2003. Su pensamiento musical, instintivo, liberador, salvaje incluso, apelaba a lo festivo y carcelario que fueron también parte de sus imaginarios preferidos, presentes en “Celebro” (¿quizá un parónimo de “Cerebro”?), incluido en el disco “Cristián Cuturrufo y la Latin Funk” del 2006.  Carcelario y liberador, el tema “Habanera para prisión”, se hace presente en 3 de sus 11 discos.

Pionero y embajador del jazz en los medios, músico, compositor, gestor de festivales y clubes, Cuturrufo fue para todos un gozador, un fogonazo de swing que en sus cortos 48 años de vida logró ser «una especie de primo conflictivo, pero amado en la familia musical chilena», un anfitrión que abrió puertas para los que vendrían después de él, en el relevo generacional que al final lo acompañó durante sus últimos años tocando en el Jazz Corner, su lugar de jazz en el Barrio Italia, un espacio que -con un socio- mantuvo como uno de los puntos cardinales de esta música en Santiago. Cuturrufo vino a representar una carta insustituible en el tarot del jazz local, el loco o, mejor aún, un “loco lindo” como lo llamó Claudia Acuña. Una figura que combinaba sabiduría, riesgo (e incluso arrojo suicida, para algunos) y que hacía las cosas a su modo. Y quizá por lo mismo, un explorador que acaso descubrió mucho más de lo que buscaba. Un símbolo de la extraña naturaleza cuántica del jazz, donde incluso quienes no se declaran jazzistas (Cutu nunca se consideró uno) entran al ruedo como tragados por el huracán. 

“El Cutu nunca tuvo límites”, comenta su hermano Rodrigo. Una disposición que también señalan quienes lo conocieron de cerca o tocaron con él o quienes simplemente compartieron parte de su familiaridad en el mundo del jazz. “Yo recuerdo una vez que hicimos un asado acá en mi casa –testimonia el contrabajista Roberto Carlos Lecaros- y él apareció con un collar de longanizas colgado al cuello, y al pasar junto a la parrilla que teníamos ya encendida, agarró una silla de las que había en casa y dijo: ¡acá la falta fuego!, ¡y arrojó la silla sobre las llamas! Así era él”. 

 Cuturrufo, “era auténtico y capaz de todo el desparpajo que uno quisiera tener, pero que no se atreve”. Así lo caracteriza el guitarrista Jorge Díaz, considerándolo “una especie de estrella del Rock en un escenario de jazz”, con un temperamento fuerte, engendrado en las bravuras de su infancia y adolescencia en el norte, donde se identificaba con el talante y coraje de pescadores y camioneros, como señaló a propósito de su último disco “Socos”, un trabajo musical en homenaje al secano costero de la Cuarta Región. Con tales habilidades para imponerse y negociar, gestionó su propia carrera y activó la de otros, cosa que el baterista Rodrigo Recabarren y el pianista Benjamín Furman, ambos en New York actualmente, hoy le agradecen.  

El guitarrista y compositor Juan Cristóbal Aliaga, cuenta: “era un tipo que se imponía en un medio donde nadie ejerce sus derechos, pero él sabía imponerse. Polémico por eso mismo, pues no trataba al resto de la gente de una manera diferente a cómo a él lo habían tratado. De esa manera creció, con esos códigos, y todos hoy le agradecen con justa razón lo que hizo por la comunidad musical chilena. Yo creo que se le va a recordar por lo buen músico que era. Y aunque no influjo en mi música, debo reconocer que llegué a la escena del jazz sobre un terreno que él había pavimentado. Entonces no influyó en mi música, pero si, de algún modo, en mi carrera. Dejó, sin duda, una huella que todos sus cercanos reconocen, y también en quienes no lo eran. Ser feliz con lo que hacía, ese era uno de sus móviles y en eso hay que reconocerle una total autenticidad”. En el mismo sentido, Agustín Moya recuerda el impacto que Cuturrufo tuvo en toda su generación. “El siempre estaba alegre, alentándonos a tocar, ya sea en el viejo Club de Jazz de Santiago, en Macul, o en el Club de Jazz de La Serena, o donde fuera. En mi caso, yo sólo tenía 14 años y recién comenzaba en esto. Él me decía: ¡Toca, toca! Y era increíble verlo en el escenario, y uno pensando: sí, quiero ser parte de ese grupo!!”. 

De pulso itinerante, llamado a la aventura, Cuturrufo viajó geográfica y musicalmente. Primero desde su norte natal hasta la capital, y luego desde Chile a diversos lugares del mundo, siempre con amigos que lo acompañaron en su odisea vital y musical, trasladándose a Inglaterra, New York o Egipto, llevando el jazz de Chile a latitudes antes impensadas, con el mismo impulso que lo llevó a Cuba a estudiar y empaparse de la música afrocubana y el Latin jazz, y hasta su última presentación internacional en el Festival de Jazz de El Cairo en 2020.

Músico tocado por la magia de la improvisación, festivo y carismático, Dioniso del jazz en Chile, hoy nos deja un imborrable recuerdo y un legado musical que recién comenzamos a desempacar y reconocer.

Honrando su memoria, arrojado al viento de la costa nortina, vuela  o descansa en jazz, querido Cristian. 

 

Miguel Vera-Cifras 

A dos años de la Pandemia de Covid-19 

Marzo de 2021

JOAN BÁEZ RECIBIRÁ EL PREMIO WOODY GUTHRIE

JOAN BÁEZ RECIBIRÁ EL PREMIO WOODY GUTHRIE

El 16 de agosto de 2020 Joan Baez recibirá el Premio Woody Guthrie en una ediciones virtual desde el Philadelphia Folk Festival, uno de los eventos de música folk más antiguos de Estados Unidos, en el que la cantautora ha actuado en distintos momentos de su larga carrera.


Cada año el Woody Guthrie Center otorga el reconocimiento a aquellos cantautores que han contribuido a dar voz a los sin voz y amplificar el mensaje de justicia social, poniendo en valor el rol de la música folk y de la creación musical en la historia de los pueblos, reconociendo la labor de artistas que utilizan su talento para la denuncia de los abusos y los conflictos sociales.
Joan Báez es la segunda mujer en recibir el Woody Guthrie Prize en toda su hisotoria luego de la cantante de soul, góspel y blues Mavis Staples. Entre otros músicos reconocidos con el premio son el rapero y productor musical Chuck D, el guitarrista y realizador John Mellencamp, el escritor y productor Norman Lear, el cantante y actor Kris Kristofferson, y el músico y cantante Pete Seeger, pionero junto con Woody Guthrie¹ de la música folk en Estados Unidos, fallecido en 2014 a los 95 años, fundador de la People’s Song Inc., sello de música militante, perseguida en los años del maccarthysmo y coautor, con Lee Hays, de la popularísima canción protesta «If I Had a Hammer».


Joan Baez, de 79 años, ha dedicado toda su creación musical a visibilizar los olvidados y los oprimidos, y recibirá el premio como «homenaje a su carrera revolucionaria y a su impacto sobre las causas humanitarias».
«Siempre he seguido el camino trazado por Woody Guthrie – ha dicho Joan Baez agradeciendo el premio- mi misión ha consistido en utilizar mi música como una voz de los que no pueden ser oídos, o se han visto reducidos al silencio por el miedo y la impotencia».
Hija de un médico mexicano y una profesora de literatura, Joan Baez nació en 1941 en Nueva York. A los trece años su tío la llevó a un recital de Pete Seeger y ese concierto marcó su vida. Sin más apoyo que una guitarra, los diecinueve años se convirtió en una de las voces de la canción protesta que en estados Unidos acompañó las marchas por los derechos civiles de la población afroamericana junto a Bob Dylan, Pete Seeger y el resto de músicos activistas.
El tema We shall overcome, extraído de Joan Baez in Concert, su tercer álbum, se convirtió rápidamente en la canción protesta paradigmática de la década de 1960. En 1968 grabó David’s Album, dedicado a su marido, David Harris, preso por insumisión al oponerse a ser reclutado para participar en la guerra de Vietnam.


En 1969 participó en el legendario Festival de Woodstock, el primero de los festivales de la «cultura hippie», que reunió más de medio millón de personas en tres días – del 15 al 18 de agosto- de «música, amor y paz», en los que actuaron 32 solistas y grupos de rock, folk, soul y blues.
Joan Baez ha mantenido una importante sintonía con el cancionero de protesta iberoamericano, reversionando temas de García Lorca, Violeta Parra y Paco Ibañez.
Hace un año, en julio de 2019, sesenta años después de sus primeras actuaciones, Joan Baez se despidió de los escenarios manifestando su rechazo a Trump como presidente de los E.E U.U : «Jamás imaginé esto que nos está pasando. A la gente no le importa si Trump tiene razón o no, si dice la verdad o no. Son felices con la mentira. Trump es un poco como Hitler pero menos inteligente».

UN ADIÓS PARA IL MAESTRO

UN ADIÓS PARA IL MAESTRO

Cuando comencé con Sonido de Película siempre quise hacer una columna dedicada a la vida y obra de Ennio Morricone, il Maestro, pero nunca imaginé que tendría que escribirla a pocos días de su muerte.

Tengo la costumbre de desconectar la WiFi durante la noche y así desconectarme de todo mientras duermo. Al despertar y encender todo, tenía mensajes de muchos amigos avisándome que Morricone había muerto. Eso refleja lo importante que era y es Ennio y su influencia en mi vida y mis amigos lo saben bien. Lo primero que se me cruzó por la mente fue un OK, ahora es cuando debes escribir, es hora de homenajear a un grande la música, un ícono que marcó a generaciones y es por eso que Sonido de Película quiere despedir con los máximos honores al Maestro Ennio Morricone.

El 10 de noviembre de 1928 nacía en Roma Ennio Morricone, hijo de Libera Ridolfi, una empresaria, y Mario Morricone, un conocido trompetista. La influencia musical se manifestó por medio de su padre quien le enseñó a tocar de trompeta, pero su talento musical se manifestaría a sus cortos seis años cuando junto con su padre crearía su primera composición musical.

Sus dotes innatos para la música lo llevaron a terminar un programa de cuatro años en tan sólo seis meses en la “Academia Nazionalle di Santa Cicilia” El joven prodigio continuaría con estudios composición para finalmente graduarse del conservatorio en 1954 con diplomas en trompeta, composición e instrumentación.

A pesar de que para el año 46 Ennio ya trabajaba haciendo pequeños arreglos musicales y escribiendo piezas musicales para pequeños proyectos. No fue hasta el año 61 cuando hizo su debut escribiendo la música para la película “El Fascista” de Luciano Salce con quien haría dupla por mucho tiempo. En esa misma época el amor tocó la puerta del Maestro, y en 1956 se casaría con María Travia con quién tendría cuatro hijos, Marco, Alessandra, Andrea (que también es compositora) y Giovanni.

Entrando los años 60 fue cuando el nombre de Ennio Morricone alcanzaría fama mundial. Sergio Leone recluta a Morricone para componer no solo el soundtrack sino que también los efectos de sonido de las películas más icónicas del “espagueti western”- La infame trilogía del dólar (“A Fistful of Dollars” (1964); “For a Few Dollars More” (1965) y “The Good, the Bad, and the Ugly” (1966))

Ennio fue capaz de plasmar de manera magistral la visión de Leone sobre lo que era el lejano oeste. Con un trabajo increíble, lleno de detalles vibrantes, uno se siente sumergido en la época donde si no sabías usar un revolver o una escopeta estabas perdido. El nivel de las composiciones de Morricone llegaron a lograr un nivel de trascendencia tal que hasta la fecha siguen siendo reutilizadas para otras películas, series de TV o incluso en dibujos animados. Incluso por muchos años The Ramones utilizaba la épica “The Ecstasy of Gold” para finalizar sus shows. Mientras que Metallica a principio de los 80 la usaba para abrir sus conciertos.

El Maestro, fiel a su estilo, se le preguntó de por qué el creía que “A Fistful of Dollars” había tenido tanto impacto, a lo que simplemente dijo que no tenía idea pues era la peor película que Leone había hecho y la peor banda sonora que él había realizado.

No cabe duda que el éxito de las cintas protagonizadas por Clint Eastwood le abrió la puerta a muchos proyectos, pero Ennio prefirió continuar trabajando con cineastas Italianos como Sergio Corbucci, Sergio Sollima, Édouard Molinaro, Marco Bellocchio, Mauro Bolognini (con quien trabajó en 15 películas), Bernardo Bertolucci, Dario Argento, etc.

Muchas de sus composiciones pasaban a transformarse obras maestras casi de inmediato y los directores valoraban una característica que es difícil de encontrar en muchos músicos – la versatilidad y prolificidad. Ennio era capaz de crear melodías románticas, sutiles, suaves y delicadas. Era capaz de pasar a la comedia con rimbombantes melodías a producir terror o suspenso y si además le sumamos los westerns y cintas de época tenemos a un artista completísimo que llegó a componer 20 soundtracks al año.

Estamos hablando de un genio que realizó más de 500 piezas musicales para el cine y más de 100 obras clásicas. Pocos pueden contar eso a sus nietos. Pero a pesar de los reconocimientos, los premios de la academia siempre le fueron esquivos. Podríamos pensar o imaginar muchas cosas, podríamos cuestionar por qué Ennio nunca quiso partir a Hollywood. Lo cierto es que Morricone, en buen chileno, no estaba ni ahí con ir a Estados Unidos.

Morricone jamás quiso aprender inglés, por ejemplo. Por muchos años rechazó invitaciones o simplemente volar hasta allá. Algunos le atribuyen esto a su pensamiento político y por pertenecer al partido democrático (PD) de orientación centro-izquierda. Quizá nunca lo sabremos, pero cuando hay talento, no importa donde estés, las ofertas llegan solas.

Fue así como durante los años 70, 80, 90 y 2000s continuó trabajando activamente con directores tanto en Estados Unidos como en Italia. Ennio compuso música para directores como Don Siegel, Brian De Palma, Barry Levinson, Warren Beatty, Oliver Stone, John Carpenter, Roland Joffé y Quentin Tarantino por nombrar algunos.

En una entrevista se le consultó si le gustaría trabajar solo con un estilo musical. El Maestro contestó “no soy de aferrarme a un estilo u otro. Me gusta cambiar, así no hay riesgo de aburrirse. Disfruto todo tipo de películas, no soy fan del terror aunque sí me gustan mucho las películas de Dario Argento y John Carpenter”

Se imaginan si Ennio Morricone hubiese hecho el soundtrack para “A Clockwork Orange” (1971). Esto estuvo a punto de suceder y la historia es bien sabrosa. Se cuenta que Kubrick estaba loco por trabajar con Ennio y lo quería para su Naranja Mecánica, incluso intentó contactarlo por medio de Sergio Leone quien le dijo que Morricone no estaba disponible a pesar de no ser verdad. Ennio quedó muy triste y lamentaría mucho no haber trabajado en esa cinta. Pero Kubrick no se quedaría de brazos cruzado y nuevamente intentó contratar a Ennio, esta vez para su filme de época “Barry Lyndon” (1975) Sin embargo, todo quedó en nada.

El Maestro odiaba volar y nunca quiso vivir en Estados Unidos, incluso le ofrecieron una casa en Hollywood con un estudio completo para él, pero se mantuvo firme y nunca cambió su amada Italia. Por lo tanto, ¿cómo lo hacía para trabajar con directores americanos? La respuesta es otra de las virtudes de Ennio. Él era capaz de visualizar la música de una manera inexplicable – “la música simplemente llega a mi cabeza y debo escribirla en algún papel”

Los irectores simplemente le enviaban el guión de las películas y con eso era suficiente para que la creatividad y su talente hicieran la magia. “Ser compositor es un trabajo difícil” declararía Ennio en entrevista a la BBC, “me preocupo por cada película, no hay película de la que no me haya preocupado” palabras que demuestran su dedicación con cada trabajo. Sin importar si se trata de una mega producción o un pequeño filme local.

Hizo música por más de 60 años. Creando bandas sonoras inmortales, reconocido en todas partes, admirado por miles de artistas pasando por Paul Anka hasta Radiohead y sin embargo sólo ganó 2 premios Oscar. Ni siquiera eso, porque el primero fue un premio honorífico a su trayectoria y contribución. Recién el 2015 con “The Hateful Eight” de Tarantino obtuvo su primera estatuilla por mejor banda sonora original. Suena bastante inexplicable para un hombre de la talla de Ennio.

En 1984 Sergio Leone dirigió “Once Upon a Time in America” una tremenda película con Robert De Niro y Elizabeth McGovern. En la música, obviamente el Maestro, con una composición que ha sido clasificada como una de sus mejores de todos los tiempos. Todos daban a Morricone como seguro ganador. Sin embargo, algo muy extraño ocurrió y los distribuidores de la cinta en américa no cumplieron con el papeleo a tiempo para incluirlo entre los nominados. Todo muy sospechoso y de lo cual nunca se dio mayor explicación.

En 1986 nuevamente Morricone la rompe con una composición magistral. “The Mission” dirigida por Roland Joffé se perfilaba como ganadora y la bella “Gabriel’s Oboe” se alzaba como pieza clave que haría a Ennio acreedor de su primer oscar. Sin embargo, en la noche de la premiación la ganadora fue “’Round Midnight”

El Maestro no dudó en mostrar su disgusto y manifestó que “’Round Midnight” tenía buenos arreglos, pero utilizaba piezas ya existentes por lo que no se podía comparar con “The Mission” que era totalmente original. Injusto o no, lo cierto es que Ennio se quedaba sin estatuilla nuevamente.

Resulta muy particular que un compositor alcance tal nivel de influencia cultural a lo largo del mundo. Más aún cuando resulta ser un tipo reservado, serio y muy dedicado a su trabajo. Pero su gracia yace precisamente en la capacidad de llevar la música más allá de la cinta misma. Darle sonido a lo que no tiene sonido es de algún modo darle vida. Por lo mismo tantas figuras no solo del cine, sino que también músicos y artistas de otras ramas lamentan tanto su partida y sin duda que nosotros también.

Hay muchos datos que se nos quedan en el tintero, muchas películas sin mencionar (dijimos que trabajó en más de 500) por ejemplo, sus trabajos experimentales de los 60, o las canciones escritas para artistas como Paul Anka, Mina, Zucchero y Andrea Bocelli. Otros temas co-escritos con Pet Shop Boys, y como dato freak Ennio compuso el himno para el mundial de fútbol del ’78.

Ennio nos deja un legado enorme por explorar, un catálogo de sonidos y melodías que perdurarán por siempre, despedimos así a uno de los compositores más brillantes que hemos conocido. ¡Hasta siempre Maestro!

HERE´S TO YOU: LA BALADA DE MORRICONE Y BÁEZ

HERE´S TO YOU: LA BALADA DE MORRICONE Y BÁEZ

La historia de Sacco y Vanzetti es la historia de persecución política y social del movimiento anarquista durante la agitada década del 20 en el Estados Unidos post Primera Guerra Mundial. Una historia en la que dos trabajadores, inmigrantes italianos de pensamiento libertario, fueron acusados de robo y asesinato en medio de confusos incidentes, y condenados a la pena capital máxima, a pesar de las evidencias de su inocencia. Un trágico episodio que sigue ilustrando el temor y la furia hacia los movimientos sociales anti hegemónicos y la consagración de la injusticia.

A través de su historia, la bella Italia no solo fue la tierra fértil del facsismo de Benito Mussolini, sino también el epicentro europeo de sólidos movimientos libertarios persistentes hasta el día de hoy. Los años posteriores a la primera guerra mundial dieron paso a un masivo éxodo de europeos hacia la prominente nueva potencia mundial, Estados Unidos. Ese éxodo también significó la llegada de nuevas ideas y esperanzas para la lucha social del movimiento obrero, una de ellas, el Anarquismo.

El cine italiano de la década de los 70s, fue en muchos aspectos un cine político y militante que reflejó las convulsionadas realidades de su tiempo y de su pasado como parte de una dorada era cinematográfica. Fue en 1971 cuando el director Giuliano Montaldo decidió rodar la película “Sacco e Vanzetti”, el docudrama que recrea la vida de Nicola Sacco y Bartolomeo Vanzetti desde su llegada a esa tierra prometida que fue la América bendecida por Dios, hasta su feroz encarcelamiento, juicio y ejecución en Massachusetts, un 23 de agosto de 1927. Un filme que fue tras la reivindicación histórica de dos mártires del movimiento anarquista de principios de Siglo XX, musicalizado por el ya aplaudido, Ennio Morricone.

EL RELATO MUSICAL

Ennio Morricone fue, quizás, uno de los más grandes narradores musicales que el cine y el mundo hayan conocido. Trompetista, compositor y arreglista, Morricone fue por mucho tiempo compositor fantasma contratado para crear melodías entregadas a otros, hasta que en la década del 60, Sergio Leone, su amigo de infancia y prometedor cineasta de un incipiente subgénero cinematográfico llamado Spaghetti Western, le entregó la tarea de musicalizar el filme “Por un puñado de dólares”. Los cruces estéticos de la época, la electrificación proveniente del rock and roll, la inserción de sonidos recreados y efectos experimentales. La música italiana y los elementos clásicos de la música incidental, se combinaron en cada uno de los temas que acompañaron las escenas más memorables de “El bueno, el malo y el feo” o “Agáchate Maldito”. Bandas sonoras que trascendieron tanto o más que los filmes, y que adquirieron el estatus de clásicos, entre otras cosas, debido a grandiosas composiciones instrumentales poseedoras de sutiles y cuidadas cualidades pop.

 

Para 1971, Morricone ya era considerado uno de los grandes compositores de soundtracks de la industria, momento en que el director Giuliano Montaldo, conocido por su cine de crítica social y compromiso político, le propuso componer la banda sonora de “Sacco e Vanzetti”. Una vez más, Morricone escribió cada una de las notas y realizó cada uno de los arreglos que relataron a través del sonido y la música, la trágica historia de persecución política y coartación que Estados Unidos ejerció sobre el pescador y el zapatero, en un largo juicio de seis años que terminaría con los trabajadores ejecutados en la silla eléctrica.

El relato musical construido para “Sacco e Vanzetti”, buscó dignificar a los personajes en su calvario, otorgando al filme el sustento emocional y su carácter de denuncia. Una composición en formato de réquiem y hecha para coros, que recogió las influencias de la música de la época convocando a una de las voces emblema de la canción protesta surgida en Estados Unidos durante los 60s, Joan Báez, quien tomó la labor de interpretar y de escribir la letra para las composiciones “La ballata di Sacco e Vanzetti – part 1”, «La ballata di Sacco e Vanzetti – part 2», «La ballata di Sacco e Vanzetti – part 3», y la más resonante de una banda sonora compuesta por doce tracks, “Here´s to you”, conocida como “La balada de Sacco y Vanzetti”.


Épica como un himno de protesta. Conmovedora y liberadora como un réquiem, “Here’s to you”, fue grabada y popularizada en formato canción, y la letra escrita por Joan Báez se basó en una las tantas declaraciones de Vanzetti durante su encarcelamiento:Si no hubiera sido por estas cosas, podría haber vivido mi vida hablando en las esquinas de las calles con el desprecio de los hombres. Podría haber muerto, sin marcar, desconocido, un fracaso. Ahora no somos un fracaso. Esta es nuestra carrera y nuestro triunfo. Nunca en nuestra vida plena podríamos esperar hacer tal trabajo por la tolerancia, por la justicia, por la comprensión del hombre del hombre como lo hacemos ahora por accidente. Nuestras palabras, nuestras vidas, nuestros dolores, ¡nada! ¡Quitarnos la vida, la vida de un buen zapatero y un pobre vendedor de pescado, todo! Ese último momento nos pertenece, esa agonía es nuestro triunfo.”
Con solo cuatro versos y una sola estrofa repetida a lo largo de toda la melodía en un recorrido de menor a mayor intensidad, in crescendo en magnitud y conmoción como suelen hacerlo las composiciones colosales de Morricone, “Here’s to you” suena como una trágica y heroica balada, donde la letra y la interpretación de Báez, entregan, en su justa y necesaria medida, el dramatismo y desasosiego del desenlace: «Here’s to you, Nicolas and Bart, / Rest forever here in my heart, / The last and final moments is yours/ That agony is your triumph – Aquí está para ti, Nicola y Bart, / Descansa para siempre aquí en mi corazón, / El último y último momento es tuyo / Esa agonía es tu triunfo».

Un manifiesto del compromiso civil de los 70s. Un manifiesto del cine de esa era, interpretado por Joan Báez, quizás la única letrista y cantante posible para este conjunto de piezas compuestas por Ennio Morricone a inicios de esa década. Banda sonora con la que alcanzó el estadio de la música popular gracias a éste, un canto a la libertad y a la dignidad humana, con el cual abrió una nueva línea de tiempo en la historia de los soundtracks, a la cual más tarde se sumaron sus obras incidentales para «Erase una vez en América», «La misión», «Los Intocables» y «Cinema Paradiso». Hasta siempre Morricone.

«Speranze di libertà»

«La ballata di Sacco e Vanzetti – part 1» (vocals by Joan Baez)

«Nel carcere»

«La ballata di Sacco e Vanzetti – part 2» (vocals by Joan Baez)

«Sacco e il figlio»

«La ballata di Sacco e Vanzetti – part 3» (vocals by Joan Baez)

«Libertà nella speranza»

«E dover morire»

«La sedia elettrica»

«Here’s to you» (vocals by Joan Baez)

FINAL DEL VIAJE: ROSARIO BLÉFARI

FINAL DEL VIAJE: ROSARIO BLÉFARI

 “Mi vida del rock no se parece para nada a la de las películas de rock, tal vez porque yo estoy ahí, y soy una mujer y soy la líder de mis bandas. En todo caso soy la prueba de que hay otro mundo del rock que existe hace rato y tiene menos prensa porque no pertenece al imaginario conservador del rock”.

 

Luego de afrontar un largo tratamiento contra el cáncer, falleció a los 54 años de edad, la música, escritora y actriz argentina, Rosario Bléfari, 1965- 2020.

 

 

Rosario Bléfari debutó con Suárez en 1989 en el viejo bar Bolivia del emblemático barrio de San Telmo en Buenos Aires, cuentan las notas de la prensa argentina. Desde entonces fue considerada una de las mujeres más destacadas del rock independiente nacido en Argentina en la década de los 90s.

Durante diez años, Bléfari lideró una de las bandas insignes del indie trasandino, Suárez, con la cual grabó cuatro discos hasta 2001, año en que la banda dio sus últimos shows. A fines de ese mismo año, Rosario decidió dar inicio a su viaje en solitario durante el cual editó cinco álbumes bajo su impronta de cantautora y artista versátil grabando los discos EstacionesMisterio Relámpago y el acústico Calendario. Pero su camino musical continuó con nuevos proyectos que la devolvieron al trabajo colectivo con las bandas Sué Mon Mont y Los mundos posibles.

 

 

 

El viaje artístico de Rosario Bléfari también recorrió los senderos de la actuación y la escritura. Esa misma escritura que ya ejercitaba como prolífica letrista y que la condujo a editar los título Poemas en prosa (2001, La Música Equivocada (2009), Antes del Río (2016 ), Mis Ejemplos (2016 ), y el más reciente publicado en 2018, titulado Las reuniones (2018) sobre el cual Bléfari comentó: “Los personajes o situaciones de mis canciones son más celebrados, hay cierta exaltación, aún cuando haya zonas sombrías. En cambio, en los cuentos hay más distancia, los personajes van por su cuenta de alguna forma, es como si al tener más tiempo que en una canción pudiera dejarlos vivir un poco, y no solamente tomar lo instantáneo”.

 

 

DERRIBANDO MURALLAS: MÚSICA DISIDENTE

DERRIBANDO MURALLAS: MÚSICA DISIDENTE

Conmemoramos el mes del Orgullo a través de la música con una recopilación de seis de nuestros artículos más recientes dedicados a músicxs que han aportado desde sus obras y su trayectoria a abrir puertas a la comunidad LGTB en la industria musical a lo largo de la historia de la música popular. Una revisión a aquellos hitos musicales que instalaron nuevas estéticas de liberación, ambigüedad y diversidad.

Una recopilación de artículos y columnas en primera persona de músicxs que han vivido en carne propia la lucha disidente. Textos sobre discos, bandas, sonidos creados por individuxs que han derribado prejuicios, censuras, discriminación, invisibilización, y han luchado por la diversidad sexual y derechos humanos. Aquí, una mirada a su música y a su rol como disidencias.

ESPECIAL MÚSICA DISIDENTE

LEE DUSTY SPINGFIELD: SOUL DISIDENTE

 

LEE DIAVOL STRAIN UNDERGROUND Y HETEROPATRIARCADO

 

LEE SEXO, RAZA Y ROCK AND ROLL: LITTLE RICHARD INICIANDO LA REVOLUCIÓN

LEE LITTLE RICHARD : ENTRE EL CIELO Y EL INFIERNO

LEE DEL GLAM ROCK AL VISUAL KEI: ANDROGINIA, HOMOEROTISMO Y NUEVA MASCULINIDAD

LEE CUERO, HEAVY METAL Y QUEERNESS: JUDAS PRIEST SIN AFTER SIN

EL CANTO DE LA CRIATURA

EL CANTO DE LA CRIATURA

Londres 1976, el punk ha explotado y la capital británica es el epicentro del movimiento. Susan Janet Ballion es una reconocida Bromley Contingent, término acuñado a mitad de esa década por la periodista Caroline Coon para referirse a un selecto grupo de discípulos de los Sex Pistols. Un séquito de fanáticos – amigos- colaboradores que acompañaban a la banda en cada aparición pública, en cada concierto, y que se encargaban de exaltar todo lo que la banda representaba culturalmente.

La furiosa y nihilista escena punk de Londres, es provocadora y extrañamente glamurosa gracias a las maquinaciones creativas de personajes como Malcom McClaren y la diseñadora de vestuario Vivian Westwood. El contingente de los Pistols ( Bromley contingent) además de hombres, lo componen un buen número de mujeres cuyas performances ponen en primera línea sus cuerpos como agentes de provocación. Senos al desnudo rodeados de cadenas y cuero. Poleras con swastikas, son parte de una rebelión que busca ir en contra de todo lo establecido y de lo políticamente correcto. Susan es parte activa de todo aquello y quizás la Bromley contingent más reconocida por esos días, luego de que fuera objeto de los comentarios sexistas del conductor Bill Grundy, mientras acompañaba a los Pistols en una famosa entrevista televisada: «Me gustan las situaciones en las que las personas no saben cómo reaccionar». «En aquel entonces me gustó el hecho de que la gente me miraba y se preguntaba «¿Habla en serio o es graciosa?’ Para mí, disfrazarse era una forma natural de expresión, pero también era una armadura útil. Creo que también vi mi imagen como una forma de encubrir mi falta de belleza real. No quería que la gente viera mi verdadero yo».

Susan creció admirando a su madre, cabeza de un hogar monoparental que la crió a ella y a sus hermanos sin ayuda. Por esos días idolatraba la música de David Bowie y Marc Bolan. Mientras que imitaba el glamour poco convencional de Bette Davis. Inspirada fuertemente por los Pistols, junto a Steven Severin al bajo, Marco Pirroni a la guitarra y un muy joven Sid Vicious en la batería, ese mismo año decidieron subirse al escenario del Club 100 de Londres en uno de los primeros festivales punks de la época, bajo el nombre de Siouxsie and the Banshees. Vistiendo una camiseta cortada, la chaqueta a rayas de su hermana y una estrella negra pintada sobre un ojo, Susan fue desde ese día Siouxsie Sioux. Influenciada en parte por la escena neoyorquina y por Patti Smith, esa primera actuación de 20 minutos incluyó un recital de poesía y la exclamación de plegarias, con el micrófono cayendo al suelo y con ella bajando del escenario en el cierre. Un comienzo aparentemente sin pretensiones pero que sería la partida de una banda seminal por la que pasaron el mismo Sid Vicious y luego un inquieto Robert Smith, y guía de las siguientes direcciones de la movida post punk londinense .

Siouxsie and the Banshees prospera y se convierten en teloneros de Johnny Thunders and The Heartbreakers, y en una de las bandas registradas por el respetado John Peel. En 1978, un disco pirata suyo ya circula de mano en mano, comprobándose el interés que despertaban. Ese mismo año y con la incorporación de John McKay a la guitarra y Kenny Morris a la batería, graban su primer single, el tema “Hong Kong garden” al que le seguirá su álbum de debut, “The scream”, producido por Steve Lillywhite en el sello Polydor. El sonido del grupo transmite energía punk y densidad oscura que continuarán desarrollando en su segundo trabajo “Join hands”, publicado en 1979. Pero la banda continúa en plena configuración atravesando nuevos cambios de formación que dan paso a la llegada de Budgie, ex integrante de The Slits, quien se convertirá en integrante definitivo y el compañero artístico y sentimental de Siouxsie hasta finalizar el proyecto.

 

 

Para 1980 el sonido de los Banshees se desplaza hacia los elementos oscuros que ya marcaban sus dos primeros trabajos y que en “Kaleidoscope”, su tercer álbum, serán puestos en relieve gracias a la integración de cajas de sonido y sintetizadores, construyendo una sonoridad de resonancias sombrías y variaciones de pulso que se entienden en temas como en “Happy House» o “Red light”. Para entonces, Siouxsie es una vocalista y una letrista aventajada. Su capacidad vocal, forma de cantar, color de voz y registro contralto le entregan posibilidades de interpretación poco usuales para el post punk. El canto de Siouxsie es penetrante, atmosférico y salvaje. En ella viven cientos de referentes tanto femeninos como masculinos que han dado forma a una criatura fuera de lo común. La presencia escénica de una belleza estrambótica resultado del cruce entre Cleopatra y Tallulah Bankhead o de Bowie y Johnny Rotten. Yendo más allá de lo meramente gótico y post punk. Su performance sobre el escenario es apabullante, se presenta imperturbable, como en trance y altiva como una diva de antaño: “Siouxsie simplemente apareció, en total control, con confianza en sí misma. Me dejó atónita. Allí estaba ella haciendo algo que yo no me atrevía ni en sueños. Simplemente lo hizo y barrió todo el resto del festival, eso era lo más. La verdad es que ni me acuerdo del resto, excepto esa única actuación”, Viv Albertine del grupo The Slits.

 

El inicio de la consolidación de los Banshees fue también el inicio de una nueva búsqueda para la cantante y su socio creativo. El momento de su cuarto trabajo titulado “Ju ju”, publicado en 1981, fue el momento para echar andar el proyecto paralelo The Creatures, dúo voz y percusión que le ofreció a los músicos el escape de las exigencias contractuales y la libertad de la experimentación musical. Grabando un disco por año ( “A kiss in the dreamhouse” 1982, “Nocturne” 1983, “Hyaena” 1984) y girando por Europa y Estados Unidos permanentemente, la dupla encuentra en The Creatures el oxígeno necesario para continuar encantados con su primera banda: “Supongo que hay que hacer comparaciones. La diferencia con The Creatures es que siempre se ha tratado de la batería y la voz. No se trata solo de guitarras squally y grandes sonidos machos. Es mucho más sutil de esa manera», comentó en entrevista para el diario inglés The Independent .

Banshees y Creatures permitieron el contraste necesario para las posibilidades vocales de Susie. Con el paso de los años, los Banshees continuaron acercándose a su faceta de estilizado pop oscuro con discos como «Tinderbox» 1986, «Peepshow» 1988 y «Superstition» 1991, con canciones de significativa popularidad como «Peek a boo», «Kiss them for me» o la insuperable versión para “The passenger” de Iggy Pop.  En The Creatures, Siouxsie se aventura a continuar explorando su voz al desnudo y como instrumento principal de una sonido minimalista y tribal. Capturando el ritmo primitivo en una performance de aullidos, gemidos y emulaciones de animales, acompañadas por los golpes del baterista Budgie. Una exploración vocal y sonora que los llevó a trabajar con John Cale y a editar cuatro discos: «Feast» en 1983, «Boomerang» en 1989, «Anima Animus» en 1999 y «Hái!» en 2003.

 

Después de un trayecto de treinta años como integrante de The Banshees y The Creatures, Siouxsie lanzó en 2007 su primer disco en solitario, titulado “Mantaray”. Un trabajo que pareció combinar gran parte de sus registros musicales adaptados al nuevo milenio con la acertada producción de Steve Evans y Charlie Jones de Goldfrapp, y la participación de Clive Deamer barista de Portishead.

Cada periodo musical trae consigo una generación de mujeres atrevidas y esencialmente singulares en cada una de sus formas de influir y abrir puertas. La década que transcurrió entre 1975 y 1985, coincidentemente con la tercera histórica ola feminista a nivel mundial, fue un periodo en que la música se pobló de figuras femeninas de vital trascendencia. Con ese telón de fondo, Siouxsie Sioux se constituyó como una vocalista y compositora feroz, ejecutante de guitarra, melódica y crótalos, cuya estética y estilo vocal han sido sobresalientes desde el primer momento, influyendo tanto entre sus contemporáneas como en las siguientes generaciones, así lo han expresado más de una vez músicas como PJ Harvey o Shirley Manson.

El instinto de la individualidad artística y creativa de generar una identidad única y distintiva suele vivir en pocos y suele vivir en los artistas más inspiradores y en las expresiones más genuinas de una generación. Los Banshees crecieron tanto en ventas e influencia, que Siouxsie se consternó al ver a los fanáticos copiando su estilo: «Pensé: ‘Estúpidos idiotas. ¿No tienen nada de eso?’ Quería que las personas fueran ellas mismas, no que me copiaran». En sus últimas entrevistas todavía se niega a aceptar su estatus como la principal inspiración para una generación de góticos aplastados por el terciopelo y enamorados de vampiros.«No quiero ser una figura decorativa para algún movimiento triste».»Me parece ofensivo que me hayan mirado desde cierto tiempo y lo hayan convertido en un uniforme. Cuando tenía 18 años, si todos usaban una cosa, me gustaba usar algo completamente diferente. Recuerdo cómo me sentí cuando el punk se volvió masivo y la gente comenzó a usar impermeables con adornos. Lo convirtieron en una caricatura. Nunca nos habíamos vestido así, para nosotros nunca se trataba de ser parte de algún ejército. Se trataba de esforzarse por ser originales».

 

STEVIE NICKS : UNA MUJER LLEVADA POR EL VIENTO

STEVIE NICKS : UNA MUJER LLEVADA POR EL VIENTO

Una bruja, un hada, una gitana. Con frecuencia cierta imaginería tanto fantástica como popular ha sido utilizada permanentemente como forma de representación femenina en las arenas movedizas del arte, la poesía y por supuesto del rock and roll. Estas representaciones y sus connotaciones por siglos han servido para entregar determinados roles a las mujeres. Primero como musas y luego como creadoras de mundos misteriosos y peligrosos para el hombre, esta imaginería se ha reproducido especialmente desde una mirada masculina en el cancionero de géneros como el rock clásico, el hard rock o el heavy metal.

Fue a mitad de los 70s, cuando Stevie Nicks combinó parte de estas representaciones femeninas al frente de una renombrada banda de blues rock, personificando sobre el escenario a la bruja, a la hada y a la gitana más inolvidable e icónica de su generación, en una década de total predominancia masculina en el género. Con Janis Joplin muerta, Grace Slick de Jefferson Airplane alejada de la música tras un accidente automovilístico, y con Joni Mitchell en su destellante viaje por el carril de la canción de autor, fue gracias a la aparición de Nicks que la figura femenina recobró fuerza en el rock de corriente principal, entregándole un sitio de reconocimiento y poderío en la creación musical como resultado de haber sido una de las responsables de la exitosa renovación de Fleetwood Mac a partir de 1975, y cuya impronta utilizó y realzó aquellos elementos que por largo tiempo sirvieron para delimitar, estigmatizar y caricaturizar el rol de la mujer en el arte y en la sociedad.

Stephanie Lynn, Stevie Nicks, nació un 26 de mayo de 1948 en Phoenix, Arizona. Tempranamente comienza a cultivar su voz gracias a una conocida cantante de la zona quien le enseña el tradicional repertorio folk americano, con el cual se destaca su particular vibrato. A finales de los 60s, Stephanie parte a San Francisco donde se reencontrará con su viejo amigo de secundaria y también compositor Lindsay Buckingham, de quien no se separará por un largo tiempo luego de formar su primer proyecto musical, llamado Fritz. La dupla no tardará en tomar vuelo creativo y amoroso, y finalmente debutarán como dúo musical Buckingham-Nicks con la publicación de su disco homónimo en 1973. Pero los planes del dúo experimentan un vuelco cuando el reconocido músico inglés Mick Fleetwood, se detiene en Lindsay Buckingham como posible candidato a nuevo guitarrista para su banda. La propuesta es oficial pero para aceptarla Buckingham solo pide una condición, que Stevie también se integre. Así comienza a escribirse el ciclo más memorable de Fleetwood Mac y también el más exitoso comercialmente.

La llegada de Stevie Nicks renueva por completo la imagen de la banda, y su participación se ve potenciada por la presencia de la tecladista, vocalista y compositora Christine McVie. Ciertamente, la formación de Fleetwood Mac es particular para la época, en ella dos compositoras se destacan como piezas determinantes en el nuevo sonido de la banda, un sonido que quedará plasmado en el disco homónimo de 1975, consolidándose posteriormente con “Rumours” de 1977, el gran trabajo de aquella era. Y finalmente, con la publicación de “Tusk” en 1978, trilogía donde McVie y Nicks junto a Buckingham son autoras de las canciones más destacadas de la banda –«Todas no la van a tener tan fácil como yo. No viví las cosas que muchas mujeres han enfrentado. Tuve mucha suerte. Christine [McVie] y yo hicimos un pacto el día que me uní a Fleetwood Mac. Nos prometimos mutuamente que haríamos todo lo que pudiéramos hacer por las mujeres, luchar por todo lo que queríamos y conseguirlo. Que nuestras canciones y nuestra música sean tan buenas como todos los hombres que nos rodean. Y fué”.

Los aportes compositivos de Stevie Nicks a la banda fueron inmediatos y determinantes.“Rhiannon” y “Landslide”, fueron dos de las canciones más representativas de ese periodo. Y lo siguen siendo hoy cuatro décadas después. Ambas composiciones pusieron en primera fila el universo femenino y lírico de Nicks, un universo compuesto de muchos otros. Por un lado, el intimismo emocional y reflexivo de “Landslide” versus las visiones mitológicas de origen literario de “Rhiannon”, composición que, a su vez, es en buena parte la consagración de todo lo que nutre su performance y estética, especialmente para este tema en cuyas interpretaciones Nicks solía vestir envolventes vestidos negros que debió abandonar tras ser acusada de bruja y practicante de magia negra, evidenciando una vez más la carga histórica y la connotación negativa de dicha representación femenina, que no es más que la de una mujer sin cadenas, en control de sí misma y de su poder de autodeterminación. Dueña de su propia imagen, Nicks construyó una estética neogótica, etérea, que le otorgaron a su talento como cantante contralto y compositora, el magnetismo inimitable de una de las frontwoman de mayor influencia en la historia del rock and roll, reconocida por ser inspiración de intérpretes tan diversas como Sarah Mclachlan, Courtney Love o Sheryl Crow: «Cuando estaba en la escuela secundaria -recuerda Sheryl Crow, que coprodujo e interpretó cinco temas para el álbum- lo que se escuchaba por radio era más del tipo Foreigner y Boston, esa especie de bandas de rock colectivas. Stevie era una de las pocas mujeres que salía a hacer lo suyo y su presencia acaso haya sido mayor que la de cualquier otra, salvo la de Pat Benatar. Stevie ejerció una gran influencia sobre mí. Pensé que era la única mujer joven del rock con la que podía identificarme ya que hasta ese momento sólo tenía a Mick Jagger como referente. Con Stevie, fue como si una campana sonara en mi interior».

Para fines de la década del 70, Stevie Nicks es como en una de sus canciones, una diosa. Una diosa de la música rock y esclava de los excesos, pero al mismo tiempo modelo de las siguientes generaciones de vocalistas y compositoras, cuyo vibrato «resuena en la noche» con “dreams”, la oscura “gold dust woman”, «Sarah» y más adelante en el hit radial “Gypsy”. Entrando en los 80´s Fleetwood Mac se detiene, pero ella continúa al siguiente nivel con su debut solista, “Bella Donna” de 1981, disco que incluye «Edge of the Seventeen» y “Stop draggin my heart around” en colaboración con Tom Petty. Trabajo que la reafirma como un referente musical femenino y cuyo estatus estelar le permite desplazarse al rock pop de la época, fuertemente inspirada – como ella misma ha contado – en Prince, particularmente por “Little red corvette” que sirvió como fuente para su single “Stand back» de su suguiente disco del mismo nombre editado en 1983. Con Bella Donna, Nicks inició un catálogo de siete discos en solitario. El más reciente “24 Karat gold. Songs from the vault” publicado en 2014. A día de hoy, a sus 72, Stevie Nicks se mantiene en plena actividad en medio del confinamiento obligado a causa del covid-19. Lo hace preparando un libro y una película inspirados en “Rhiannon” y en su importancia en la historia de ella y de la banda.


Haber reintroducido el imaginario femenino al rock, haber jugado con ciertas personificaciones y haberlas hecho parecer como un elemento meramente estilistico son quizás algunas de las muchas hazañas de Stevie Nicks en el salvaje y masculino mundo del rock de los 70s. Ser la única mujer ingresada dos veces al amado y odiado Salón de la fama del Rock and roll, es desde luego, otra de ellas. Primero lo hizo con Fleetwood Mac en 1998 y luego por su trayectoria solista en 2019, recordándonos una histórica y vigente inequidad de género en el mundo de la música: Son 22 hombres los que ingresaron dos veces, versus cero mujeres. ¡Eric Clapton probablemente ya está allí 22 veces! Así que tal vez esto abra las puertas para que las mujeres luchen para hacer su propia música».