En marzo de 1998 la banda Pansy Division grabó su nuevo álbum en el estudio B de Electrical Audio. Fue en ese momento, cuando su baterista, Luis Illades, fue lo suficientemente amable como para entrevistar a Albini durante una noche en medio de un respiro de la grabación. Una entrevista que sería publicada en la edición abril/mayo de la emblemática revista Punk Planet.

En ella, Albini tuvo la voluntad de hablar por más de una hora sobre la vida y cómo vivirla. Respondiendo aquellas preguntas difíciles con tajantes observaciones en torno al infinito debate sobre los sellos discográficos independientes y las grandes multinacionales, con la propiedad de haber trabajado en ambas veredas colocando sus propias condiciones, y con la propiedad de haber sido el arquitecto sonoro de grandes creaciones cuasi alternativas con estatus masivo.

Para ese entonces, Albini es la leyenda que conocemos, a lo largo de quince años haciendo música primero en Big Black, Rapeman y luego en Shellac, grabando bandas, y dejando su firma en colosales discos del underground y el mainstream como los reconocidísimos Surfer Rosa, In Utero o Rid of Me.

Edición y revsión por Redacción Crónica Sonora / Entrevista por Punk Planet Magazine Marzo 1998/

Fuente: We owe you nothing Book – Daniel Sinker

Desde 1986, Albini ha grabado literalmente miles de discos, desde oscuras bandas de punk rock hasta grupos inquebrantablemente indie como Fugazi. Eventualmente, las grandes discográficas solicitaron sus servicios y tras aceptar su términos (que incluyeron nunca negociar directamente con el sello) Albini manejó las perillas para Nirvana, Veruca Salt, Helmet, e incluso para la reunión de los envejecidos rockeros de estadio Jimmy Page y Robert Plant. A pesar del ingreso de dinero de las grandes discográficas, Albini sigue dedicando la mayor parte de su tiempo a grabar a la gente que le dio su credibilidad en un primer lugar : pequeños artistas independientes.

De alguna manera, Albini siempre encontró el tiempo para hacer su propia música desde la separación de Big black en 1987. Tras ese proyecto, armó Rapeman, una banda de corta duración y nombre controversial, pero dio su gran paso musical en 1993, con la fundación de Shellac.

La banda que reunió a Albini con el ingeniero en sonido Bob Weston en bajo y con Todd Reiner en batería, continúo el ataque auditivo de Big Black pero afiló la tajante fuerza de sus primeros trabajos al nivel de una daga fina y pulida. Era una hoja que cortaba casi tan limpiamente como la que Albini tiene en su boca. Franco y directo al extremo raras veces se muerde la lengua, y dice  lo que pasa por su cabeza. Su franqueza es un reconfortante  cambio de aire en una escena poblada por gente que te sonríe antes de clavarte un puñal en la espalda.

Eres un gran defensor de las ventajas de los sellos independientes y de que los grupos permanezcan en ellos, pero has producido a grupos de grandes sellos como Bush, Nirvana y el reciente álbum de Jimmy Page y Robert Plant. ¿Cómo validas tus ideales personales con ciertos proyectos que eliges y que implican trabajar con un gran sello discográfico?

Bueno, en lo que considero un increíble conjunto de circunstancias afortunadas, pude evitar los grandes sellos en un sentido casi absoluto. Incluso si una banda con la que estoy trabajando tiene un contrato con uno de ellos, en términos generales, no sé nada al respecto y no tengo que lidiar con eso. Trabajo con la banda y con la banda exclusivamente. Son ellos los que tienen todas las peleas con la discográfica.

Acabo de hacer dos discos para bandas que están en discográficas grandes. Uno de ellos, fue el de Page y Plant. Ni siquiera sé qué sello es el que está con ellos. Hice todas mis negociaciones y toda mi actividad en ese disco únicamente a instancias de, y entre Jimmy, Robert y yo mismo. No tiene nada que ver con sus enredos eternos. Ese es el modo en el que prefiero trabajar. 

Otra banda con la que hice un disco recientemente estaba en uno de esos subsellos, una subsidiaria de una gran discográfica. Ya desde la primera conversación me di cuenta de que las cosas no iban bien entre la banda y el sello, y que el sello iba a tratar de no pagarme. Iba a darse una situación en la que el sello no iba a querer lanzar más discos de esta banda pero estaban obligados por contrato, al menos, hacer de cuenta que lo haría. Así que le permitieron a la banda grabar un disco. El sello lo escuchó y se mantuvieron firmes. Hasta ahora, se han negado a pagarme. Siguen diciendo “El disco no está terminado. Quieren seguir trabajando en él. Ni bien sepan exactamente qué van hacer y cómo lo quieren hacer, te pagamos”. Esa es la clase de relación que puede chuparle la vida  a una banda. Siento pena por todo aquel que se encuentre en una circunstancia de esa clase”.

Mi única exposición pasa por esperar que paguen por el trabajo y por tratar de volverlos locos para que lo hagan. Hasta ahora, dieciséis  años que llevo grabando discos—–, tuve solamente dos clientes morosos. Uno fue un poeta vagabundo, el otro fue Warner Brothers. Mi promedio de bateo es bastante bueno. Si las cosas van de acuerdo con la historia me van a pagar. Todos en esa oficina van a odiarme para ese momento. Todos los que estén relacionados con eso solo van a desear haberse dedicado a recoger mierda o a cualquier otra cosa. Pero a mí me van a pagar. 

¿Cómo ves el discurso sobre «venderse» cuando se trabaja con una gran discográfica?

Hay una razón válida por la que la gente llega a la conclusión de que cualquiera que esté trabajando con una gran discográfica lo hace por una razón estúpida o egoísta. Eso se debe a que la única ventaja posible de trabajar con una gran discográfica es que es que puedes ganar más dinero. La fea verdad que todos deben vivir negando es que la gran mayoría de las bandas que firman con grandes sellos no sólo venden menos discos que las grandes discográficas. No sólo venden menos discos que cuando eran independientes, sino que ganan menos dinero. Los enredos en los que se encuentran causan una gran cantidad de problemas, situaciones desagradables y muy destructivas. Históricamente estas cosas han demostrado ser ciertas: Las personas que se involucran con los grandes sellos hacen música menos interesante; acaban sufriendo personalmente, y como banda, estéticamente.

No creo que sea del todo infundado suponer que un grupo o un artista que trabaja con una gran discográfica lo hace por razones equivocadas y no va a beneficiarse de ello. Dicho esto, existe la rara ocasión en la que una banda trabaja con una gran discográfica y le va bien, y no cambia su personalidad. Esas ocasiones son tan raras que se pueden equiparar con meteoritos estrellándose contra las casas. Son celestialmente raras. Ni siquiera son geológicamente raras. Ni siquiera son tan comunes como los volcanes. Son del orden de las extinciones masivas de cometas que aterrizan en el planeta. Es algo que sucede muy excepcionalmente; puedo pensar en un par de casos de gente que firmó con estos grandes sellos por razones que son por lo menos comprensible, si no un cien por cien por ciento válidas.

¿Qué razones?

Te daré un buen ejemplo. Hay una banda que no estaba al tanto de los detalles de los acuerdos que estaban disponibles con los sellos independientes, se encontraron en una posición en la que los únicos sellos que estaban interesados en publicar sus discos eran aquellos cuyas prácticas contables no les permitiría hacer mucho dinero de sus discos. Se resignaron y dijeron: «Está bien. No ganaremos dinero con nuestros discos, pero al menos sacaremos discos, iremos de gira. saldremos de gira, Habrá algo de promoción, y habrá algo de interés en la banda, y la banda tendrá algún tipo de vida que no podría ser posible tener sin apoyo. Entonces aplicaron eso durante un tiempo en diferentes sellos.Gradualmente, la banda generó una enorme deuda que se fue acumulando porque seguían operando con la esperanza de que eventualmente recuperarían algo del dinero de estas inversiones; grababan un disco, se lo daban a alguien para que lo edite, y el sello se funde. Siguen teniendo esa deuda, así que hacen otro disco y se lo dan a otro sello. Ese sello discográfico demora mucho en pagarles o eventualmente quiebra. Cuando eso sucede con el tiempo, empiezan a perder la fe en el concepto de los sellos independientes como los grandes salvadores de bandas porque, desde su perspectiva, han sido maltratados por los sellos porque hay sellos independientes que no son más honorables y no son más dignos de confianza que las grandes discográficas. Desde esa perspectiva, piensan, «Hey, intentamos con los sellos independientes, se cagaron en nosotros, fueron deshonestos y nuestros discos no llegaron a ninguna parte y terminamos perdiendo un montón de dinero. Aquí hay un pedazo de papel que podemos firmar y de inmediato vamos a conseguir 50.000 dólares que nos sacarán de la deuda». Entiendo la tentación y entiendo el razonamiento para hacer algo así. Eso no cambia el hecho de que firmar con una multinacional suele ser el principio del fin para cualquier banda que lo haga.

Has trabajado con Touch and Go Records  casi desde el principio, como artista y productor. ¿Qué opina de la actual disputa legal entre ellos y los Butthole Surfers?

No puedo hablar exactamente de Touch and Go como sello discográfico. Algo que es obvio si estás familiarizado con la forma en que Touch and Go opera es que realmente no va a tener ningún efecto en sus operaciones en absoluto. Butthole Surfers han sido una fuente de ventas confiables dentro del catálogo, pero hace tiempo que no son la principal fuente de ingresos de la discográfica. La pérdida del catálogo de Butthole Surfers no va a ser un golpe demoledor. Pero es decepcionante ver como una relación realmente larga basada en el amor y la confianza, se convirtió en una búsqueda de dinero por parte de la banda. No soy parte de todo el asunto, así que estoy hablando desde una posición un tanto ignorante. No es apropiado hacer  juicios de valor. Sólo basado en la historia de las personas involucradas, si tuviera que apostar dinero sobre quién fue un bastardo en esta situación, no apostaría que ese fue Touch and Go.

En otro orden de cosas, en lo que respecta a tu técnica de grabación, ¿crees que podrías ser considerado un «conservador del audio» por tu preferencia por lo analógico frente a lo digital?

No me siento conservador, porque estoy dispuesto a correr riesgos y a experimentar. Creo que esa es la mayor parte de lo que hago: descubrir formas mejores u óptimas de hacer las cosas. Cuando encuentro algo que es óptimo, no tengo miedo de sacar esa conclusión. No tengo miedo de decirme a mí mismo, y a la gente con la que trabajo, «Esto es claramente lo mejor y esta es la forma de hacerlo». He estado expuesto a todos los estándares digitales actuales y antiguos. Empecé a experimentar con la grabación digital mucho antes de que soñara con una máquina DAT. Antes de que existieran CD, había un sistema de codificación digital fabricado por DBX con el que experimenté. Desde el principio, hubo defectos fundamentales con la grabación digital que nadie ha superado todavía. En teoría, la grabación puede sonar bien, pero en la práctica, en un entorno de grabación profesional, aún no es satisfactoria. No descarto que algún día pueda haber un sistema digital que funcione. Pero como yo lo veo,  hay buenas técnicas analógicas que han resistido  la prueba del tiempo. Son tecnologías muy maduras. Décadas de décadas de desarrollo y están en la cima de su diseño. Están en las ligas mayores. En lo que a mí respecta, la grabación digital todavía está en las ligas menores. Van a tener que pasar varias generaciones más de fallas y fracasos hasta que haya un sistema digital viable que suene y sea fiable a largo plazo y permita crear cintas maestras que puedas reproducir al final de tu vida.

Ahora la pregunta «por el oro»: Cuatro años después de trabajar en In Utero de Nirvana, ¿cómo te sientes acerca de la mitología que ha crecido en torno a la banda? 

Sigo pensando que fue uno de los muchos discos en los que trabajé aquel año. Tengo que admitir. Tengo que admitir que no presto demasiada atención a la cultura de masas, lo que se dice en la televisión o qué se escribe sobre los grupos en las revistas del corazón. Nunca veo esas cosas. No influyen en mi vida. La perspectiva cultural más amplia de una banda como esa no significa nada para mí. Sigo pensando en ellos como personas que conozco. Tengo una percepción real de ellos como personas.

Más allá de ese disco, el auge contracultural de finales de los 80 y principios de los 90, que pasó a formar parte de la cultura de masas, es considerado ahora imponente por los medios de comunicación.

Yo tenía una perspectiva diferente a la de mucha gente. Mientras todas estas bandas que antes eran independientes y eran llevadas a la cultura dominante. Yo no lo veía como una victoria estética. Yo lo veía como la corriente dominante viendo algo de valor en el underground. Vieron que se podía ganar dinero y trataron de explotarlo, adoptando los aspectos más superficiales de la cultura underground para utilizarlos. Los aspectos más superficiales de la cultura underground y los utilizaron como un pincel estilístico con el que podían pintar a cualquiera. De repente tienes locutores de deportes grunge; en lugar de tener el aburrido café-house de café, tienes el aburrido cantante de folk con anillos en la nariz, pelo morado y tatuajes. Los aspectos más superficiales de la cultura underground podían ser copiados y aplicados a cualquier cosa. Algunas personas vieron eso como un gran logro por parte del underground, que estaban haciendo incursiones culturales. Yo lo veía como una usurpación insultante de una cultura que, en mi opinión, tenía su propio valor.

Un anuncio grunge de Pepsi no es parte de la estética grunge, es parte de la estética corporativa de intentar imitar la cultura underground. Parte de la estética corporativa trata de incorporar tantas cosas como sea posible. Tengo que decir que no tenía gran opinión sobre muchas de las bandas de la era grunge. El hecho de que algunas de ellas hayan disipado su influencia desperdiciando su energía en el mainstream durante un tiempo no me afectó en absoluto, pero sí vi que cambió muchas actitudes dentro del underground. Cuando el mainstream empezó a adoptar aspectos superficiales de la cultura underground, vi a gente del underground que antes se conformaba con ser desconocida e inaudita y que antes se conformaba con hacer música para para sí mismos, desarrollando gradualmente esta perspectiva de «Tal vez podríamos llegar a algo con esto. Tal vez podríamos ganar algo de dinero ». Vi a muchos amigos y conocidos convertir sus bandas, que antes eran algo que hacian desde la pasión, en un pequeño negocio; tratando de convertirlas en un trabajo. En el proceso terminaron odiando sus grupos del mismo modo que yo odiaba mi trabajo, porque se convirtieron en algo que tenían que hacer. Era una obligación.

A estas alturas, siendo músico, ingeniero y productor, parece que estás bastante satisfecho de dónde estás y de lo que has hecho. ¿Hay objetivos que todavía quieras alcanzar?

No. La forma en que trabajo ahora es no tener un objetivo específico que estoy tratando de lograr, porque eso trae desilusión de una manera u otra. O voy a cumplir ese objetivo y luego me perderé y tendré que buscar otro objetivo por el cual vivir, o no lo conseguiré y sentiré que he fracasado. La forma en que trabajo ahora -y esto es lo que me ha generado satisfacción- es saber cómo voy a actuar con otras personas y sopesar la importancia de las cosas en mi vida y las cosas que tengo que hacer por otras personas. Conozco el proceso que voy a seguir y experimentar. Pero no conozco los resultados; van a ser una sorpresa. Eso es cierto para casi todo en mi vida. Sé cómo voy a vivir. No sé lo que deparará mi vida. Como la banda en la que estoy: Sé cómo trabajamos como banda, sé cómo interactuamos y cómo pasamos de no tener una canción a tener una canción o de empezar un concierto a terminarlo, sé cómo vamos a superar los obstáculos. Pero lo que ocurre por el camino siempre es una sorpresa. El hecho es que me gusta que me sorprendan, es lo que hace que hacer las cosas de esa manera sea muy fácil para mí. A algunas personas les gusta tener las cosas planeadas y luego ejecutan sus planes. La mayor parte de lo que hago se basa en el concepto de que no sé lo que va a pasar. No sé cuál será el resultado de muchos de estos experimentos, pero sé cómo voy a llevarlos a cabo. Sé por qué estas cosas son importantes para mí y por qué voy a comportarme de cierta manera.

Confío mucho en mis valores. Las cosas buenas de la gente son buenas por sí mismas. No tienen que tener alguna utilidad para que sigan siendo buenas. No tengo que beneficiarme de la bondad de otra persona para que la bondad sea buena. No tengo que beneficiarme de la honestidad de otra persona para que su honestidad sea valiosa para mí. Mis valores son seguros. No creo que esté intentando encontrar mi lugar en la vida. Creo que mi lugar en la vida es perseguir lo que estoy haciendo. Creo que mi recompensa, si la hay, está en ver qué sucede, las sorpresas que surgen. Ahí es donde está la recompensa. Voy a lograr algo específico, que voy a hacer dinero o que vaya a destacar en algún tipo de comunidad. Todo se reduce a que puedo ver lo que pasa. Puedo ver el final de la película. Esa es la recompensa por haber estado en la película todo este tiempo. Si trato de hacer cosas como objetivos o metas, quién sabe qué ignoraría en el camino que podrían haber sido una forma mucho más interesante o entretenida de vivir y emplear mi tiempo. ¿Quién sabe cuáles personas a las que he ayudado o que me han ayudado han formado parte de mi vida a las que habría ignorado porque no estaban en esa línea recta entre mi meta y yo?