Una manifestación artística es la expresión de un tiempo determinado, de un contexto social y cultural específico. A esta máxima podemos agregar que, las crisis sociales y los abusos de poder obligan a las corrientes artísticas a expresar el carácter de los tiempos.

Por Rossana Montalbán

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Corría 1961, cuando Janio Da Silva Quadros renunciaba a la presidencia de Brasil después de medio año al mando y después de haber arrasado en las elecciones. Hablamos de principios de la década de los sesentas, una época donde las ideologías políticas habían adquirido profundos valores humanistas y socialistas en Sudamérica. Estados Unidos y las fuerzas militares sacaban de su cargo al presidente electo – nos suena familiar- como parte de las primeras intervenciones que realizaría en el continente para mantener la hegemonía neoliberal. Brasil había sufrido un golpe de Estado. La dictadura se instalaba en el país más grande del mundo hasta 1985.

Eran días convulsionados alrededor de todo el mundo, guerra de Vietnam, luchas ideológicas, revolución estudiantil, revolución cultural. Brasil no era la excepción, los cambios habían sido detenidos abruptamente y era momento de responder a la dictadura.

Es así como comienza a gestarse una de las formas de resistencia cultural más fuertes contra la dictadura, a partir de un nuevo “género musical” influenciado por la psicódelia de la época, y desde luego, por The Beatles, ambos, en una relectura bajo los códigos brasileños y una amplia mezcla de ritmos, cuyos pioneros fueron Caetano Veloso y Gilberto Gil.

Tropicália se asomaba como un fiel reflejo de la cultura y sociedad brasileña: una aglomeración de ritmos e influencias musicales que provenían tanto de fuera como de dentro de Brasil, fuertemente basado en el imaginario de poetas como Oswald De Andrade y su manifiesto antropófago de 1928.

Una nueva expresión del espíritu brasileño en medio de la dictadura. Electricidad, cadencia y lisergia; futuristas y rupturistas, así sonaban Os Mutantes con Rita Lee, y las propuestas de los solistas Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Zé.

Recordadas son sus participaciones en el festival de televisión de Sao Paulo de 1967, donde Caetano Veloso y Os Mutantes, en sus respectivas presentaciones, manifestaron el repudio a la dictadura de manera contundente, entre discursos y potentes manifestaciones musicales. Días después los músicos serían deportados del país

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Todo esto era la esencia de Tropicália, una respuesta a lo establecido, a las viejas formas, a la pérdida del carácter social; una respuesta a la dictadura política y a la dictadura musical de la Bossa Nova. A su vez, esta respuesta buscaba ser una expresión sin fronteras,  visionaria y global para la época, incluyendo todo, desde el sonido afro hasta el rock and roll, sin localismos, ni abanderamientos sudamericanos, mucho menos brasileños. Un golpe a la cátedra. Esto iba más allá de colores políticos o ideologías americanistas en boga en esos años. La derecha los tildaba de hippies comunistas, mientras que la izquierda de anti marxistas y anti nacionalistas. Tropicália fue la verdadera transgresión y la vanguardia. Pero no nos equivoquemos, sus canciones eran de protesta y denuncia.

Recordado es el episodio de 1968 en que los músicos fueron encarcelados después de tomar el himno nacional para realizar algo muy similar a lo que Jimmy Hendrix había hecho en Woodstock con el himno de lo E.E.U.U. Gilberto Gil y sus compañeros de banda, fueron arrestados, según argumentaron los oficiales, por haber faltado el respeto a la bandera y al himno de los brasileños. En febrero de 1969, finalmente fueron exiliados del país, con dirección a Londres.

Como suele ocurrir con los regímenes totalitarios, el barrido cultural y por sobre todo, de cualquier manifestación que salga de la uniformidad, fue inminente. La uniformidad del nacionalismo anti yankee de la izquierda y la uniformidad del fascismo derechista que elimina todo aquello que no se le parezca habían sido desafiadas. Pues bien, para el establishment no era ni derecha ni izquierda; Tropicália era simplemente muy enigmático e incomprensible. Y nuevamente, como suele ocurrir con las expresiones artísticas y las vanguardias, su impacto no se calcula en su tiempo de desarrollo, en este caso, alrededor de tres años, sino a través de su huella, una huella que en 1972 al regreso de los músicos a Brasil, aún estaba marcada para su posteridad en la música brasileña.

Tropicália fue aquella antropofagia de la que de Andrade habla en su manifiesto: tomar cualquier cosa que provenga de fuera y de dentro, comértelo, cagarlo y hacer algo nuevo con ello.

We’ve got to try to find Doom! Good Luck…

“Gazzillion Ear”, Born Like This (2009)

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El pasado 31 de diciembre, justo a horas de cambiar de año, nos enterábamos de una triste noticia para quienes seguimos la incansable labor creativa de MF DOOM, ese extraño rapero de la máscara de metal. La esposa de Daniel Dumile anunciaba su muerte en redes sociales, la cual habría ocurrido exactamente dos meses antes, el 31 de octubre. Dejaba a muchos atónitos, a horas de cerrar un año grotesco. Podría parecer un chiste cruel que, durante un año definido por una normalidad que paulatinamente se enmascaraba para enfrentar una pandemia global, muriera quien hizo de una máscara la marca inconfundible para toda una carrera. MF DOOM, que tomó prestado su nombre de la máscara del supervillano de Marvel Comics, Doctor Doom, no es sólo un caso para el hip-hop, sino para toda la música popular. La música popular, que nace entrelazada con una megaindustria que la produce y reproduce, siempre depende de la historia de sus figuras y de la fisonomía de sus rostros. Podríamos pensar que, si hay una historia de la música popular, ella podría ser la historia del culto a la personalidad. Y el hip-hop no ha sido ajeno a esta historia. Con el ascenso de sus formas más comerciales y estereotipadas desde mediados de la década de 1990, el hip-hop hizo circular un imaginario muy explícito de poder, riqueza y ostentación, cuyos personajes jugaron un papel principal. Pese a que nos pueda parecer a estas alturas algo natural, esto no deja de tener un revés extraño. Esos personajes se hicieron también a punta de sampling, el recurso más habitual y la naturaleza misma del hip-hop, que precisamente construye una línea de montaje en base a préstamos y desfiguraciones de todo tipo. Lo que fue y sigue siendo MF DOOM toca de manera singular las entrañas de este revés, poniéndonos sobre la pista de algo extraño.

MF DOOM nació hacia fines de los años 1990, luego de haber nacido Daniel Dumile en 1971. Dumile (que se pronuncia DOOM-ee-lay) fue Zev Love X, en los tiempos de KMD, un trío de hip-hop que formó junto a su hermano, Subroc, en 1988, y con quienes grabó dos discos. En 1993, a poco andar y cuando todo parecía despegar, el hermano de Dumile muere atropellado y en esa misma semana el grupo es despedido de Elektra (una clara incomprensión de la oscura ironía del segundo álbum de la banda, Black Bastards, que mostraba una caricatura de un sambo colgado). Eso bastó para enterrar a Zev Love X y hacerlo desaparecer de la creciente fauna de personajes del hip-hop de principios de la década de los ’90, en momentos en que esta música empezaba a declararse abiertamente como una pieza fundamental e inevitable de la música popular americana. 

Durante varios años viviendo en las calles de New York y luego de Atlanta, se empieza a fraguar el nacimiento de DOOM. M.F. Doom, primero, y luego MF DOOM, aparece por primera vez enmascarado hacia 1997 o 1998, dicen, cubierto con una media en una noche de open-mic en el Nuyorican Poets Café de Manhattan. Eso quiere decir que desde siempre lo hemos escuchado con una máscara, indisociable de ella. Salvo un par de oblicuas excepciones —el video de “?”, de 1999, y lo que podemos reconstruir con los vídeos de KMD (donde, sin embargo, era Zev Love X)—, MF DOOM nunca se despojó de su máscara. La modificó, eso sí, pero jamás se deshizo de ella. Desde Gwar hasta Daft Punk, desde The Residents hasta Buckethead, podríamos pensar que las máscaras siempre han sido una tentación para una parte de la música popular, pasando por distintos géneros. Pero aquí la máscara es tan persistente, que desvía completamente la atención respecto a su portador. Es más, quien lleva la máscara también es, retroactivamente, una máscara producida hacia el pasado. ¿Por qué la máscara de un supervillano, una máscara que no se quita, no es sólo un statement ético de trabajo, sino toda una manera de producir música? 

Cuenta la anécdota que, en su origen, la máscara disfraza para hacer un supervillano capaz de vengarse de una industria que lo desfiguró, una industria que aborta la carrera de KMD en el mismo momento en el que se recibe la noticia de la muerte de su hermano. La ocasión de este aparente fracaso no sólo mantendrá una relación difícil con la industria que le dio la espalda. Todo se concentra en una máscara, y no en la supuesta autenticidad del hip-hop, que pretenderá un particular estereotipo del poder y la potencia basada en la riqueza, las armas y la opulencia. Pero si Kool Keith puede ser Dr. Octagon, o distintos miembros de Wu-Tang juegan a ser otros de sí mismos, el caso de DOOM parece ser mucho más extremo. No hay una continuidad con (¿el fallecido?) Zev Love X, casi ninguna remisión a él, y, más todavía, cada fotografía o aparición en público lleva la máscara. 

En los discos de MF DOOM vemos el montaje de una persona prestada. Pero no tendríamos que atribuir esto a la sola máscara. Si hay algo como una identidad es algo que va desfilando por toda su trayectoria, borrándose y rehaciéndose detrás del uso de figuras de la cultura popular. Samples de comics de superhéroes (el rostro horrible de Dr. Doom, que debe esconder de toda la humanidad), entremezclados con referencias a filmes y un largo desfile de juegos de palabras, nos recuerdan que aquí todo está a préstamo: el hip-hop siempre fue asunto de sampling. Y el sampling también tiene una historia asociada al robo (basta con recordar el caso emblemático de Biz Markie, en 1991, quien fue a tribunales producto del uso de fragmentos de “Alone Again” de Gilbert O’Sullivan). Y no olvidemos que el sampler no sólo emplea extractos de grabaciones cargadas y utilizadas tal como se oyen en su “original”, sino que igualmente se nutre de la filtración de dichos sonidos y los modifica alterando el pitch o yuxtaponiendo y mezclando notas. 

Ya desde su primer álbum, Operation: Doomsday (1999), todo parecía dar la primacía al nombre de MF DOOM, pero para consignar en ese nombre una multitud. Samples, personajes y líricas que nos hablan de la lucha entre Victor Von Doom y los Cuatro Fantásticos, y que lo hacen entrelazando a Sade, Isaac Hayes o Boogie Down Productions. Pero, sobre todo, instalan sospechas desde el principio. El disco se inicia con “The Time We Faced Doom”, donde se escucha de modo yuxtapuesto el diálogo de los Cuatro Fantásticos con una secuencia de la legendaria película Wild Style, de 1983, donde el texto se refiera a un grafitero que se rehúsa a ser fotografiado: “puts his picture in the paper, that’s gonna be the end. Secret exposed. His face for everyone to see, man” (pon su foto en el papel, ese será el fin. Secreto expuesto. Su rostro para quien quiera verlo). Todo el disco es un bloque de diálogos en distintas personas (“Who you think I am? Who you want me to be?”), sobre todo cuando en el corte “Red and Gold” se nos dice “He’s like a ventriloquist, with his fist in the speaker’s back” (Es como un ventrílocuo, con su puño detrás del parlante). ¿Quién habla de quién?, ¿quién es el ventrílocuo? ¿Quién sostiene el parlante como para dejar que otro hable en nombre de él? Para alentar todavía más la confusión hace aparecer a King Geedorah, que en 2003 será otro alias, tomado del dragón dorado de tres cabezas que aparece en la saga de Godzilla. Sin embargo, algo interesante es que no sólo se trata de un cambio de nombre: Take Me to Your Leader no sólo muestra una máscara sobre otra máscara, sino que deja de ser el MC principal, para aparecer más bien como productor. 

Más alias que un agente de la CIA, como decía un artículo publicado por revista SPIN en 2005, Dumile o DOOM, no sólo responde a esos nombres. Tendríamos que tomar al pie de la letra que la construcción del personaje no es responsabilidad de Dumile, y ni siquiera quizá de MF DOOM. Hay una multitud de nombres que la máscara concentra: la máscara no sería más que la única huella reconocible de una puesta en variación de los nombres, nombres que no necesariamente remiten a una instancia originaria o central (Daniel Dumile, o MF DOOM, por ejemplo), sino que empezamos a notar que hay distintos nombres para distintos productores y MCs, incluso para colaboraciones que mutaban a personas previas. Produce toda la instrumentación para parte importante de sus discos, lo que le confiere un lugar extraordinario en el universo del hip-hop. No sólo es un tremendo MC, sino que también es un gran músico, en cualquier sentido en que se quiera entender esto. Pero siempre hay nombres nuevos: la serie de más de tres horas instrumentales, Special Herbs (2001), lleva la firma de Metal Fingers. Máscaras sobre máscaras, un arte de productivizar activamente los residuos, ya no para mantenerlos, sino más bien para llegar a hacerlos en muchos casos irreconocibles, partes de ningún todo, o pequeños todos en miniatura que vienen a armar cosas inauditas.

Desfigurar el nombre propio, hacerlo pasar por seudónimo, o sobrenombre. Cuántos nombres hay tras la máscara: Metal Face, Metal Fingers, Mother Fucker, Many Flow, Magnetic Field, Metal Flow, Mad Flow… y eso es sólo para que nos desorientemos cuando tratemos de entender qué quiere decir el “nombre de pila” de DOOM. En el 2003, DOOM permanece dormido o suspendido en otro nombre. Viktor Vaughn (que juega con el nombre Victor von Doom, el nombre previo al accidente del personaje de Dr. Doom), así aparecen Vaudeville Villain y Venomous Villain. Y recién entonces podemos tener un próximo disco de DOOM. En 2004 realiza el aclamado Madvillainy, pero ya no es él mismo, es una fusión entre Madlib y DOOM, Madvillain. Incluso nos dice en el último corte del álbum, “Rhinestone Cowboy”: “Where he been? Behind the mask. You can’t find me” (¿Dónde está? Detrás de la máscara puedes encontrarme). Pero, una vez más, ¿Cuál es la persona misma de DOOM? En una entrevista de 2015, en la Red Bull Music Academy, decía que “cualquiera puede vestir la máscara y ser el villano”. Y los nombres no dejarán de amontonarse, cada vez, para crear compuestos fundidos, singulares (funcionan sólo una vez). Danger Doom como la fusión con Danger Mouse (2005), JJ Doom, en su encuentro con Jneiro Jarel (2012), NehruvianDoom, con Bishop Nehru (2014), o Doom/Starks, con Ghostface Killah (2011). 

Deshacer las filiaciones. Ser un villano, ser un superhéroe que es un supervillano. Reinscribir el nombre, ponerlo a mutar. Una proliferación de nombres propios y una relación muy extraña con una identidad mutada (¿pero acaso es todavía una identidad?), que hace de cada encuentro (cada tema, cada disco) otra cosa distinta. Lo cierto es que MF DOOM hace del hip-hop una instancia de préstamo más rica que nunca. Y lo hace como un tremendo MC, capaz de elaborar manera muy complejas y singulares formas de rapear, y con un peculiar olfato para elegir sus bases. La voz no es la de Zev, es más gruesa y se distribuye con mayor lentitud. Más densidad, una multiplicación de aliteraciones, y reiteradas discordias con las bases. No sólo se crea un personaje, sino que se lo sobreexpone con una máscara que persiste, y unos nombres que se van escondiendo unos a otros. Todo es una mascarada muy seria… o no. Incluso llega a decir que no importa a qué se parece ni de qué raza es. “Todo lo que importa son las voces, el spit, los beats, las rimas”. Con un universo hecho de verdaderas viñetas sonoras con retazos de películas y series de superhéroes o de ciencia ficción, se libra un fraseo hecho con una corriente de conciencia que se va encadenando azarosamente muchas veces, como una interminable asociación libre. Un Flow algo turbio y confuso, entre los dientes y conversacional, pero no por ello extremadamente afinado y preciso. Asonancias, aliteraciones, juegos de palabras y dobles sentidos. Como se decía en una reseña de Madvillainy, aparecida en PopMatters, en 2004: “Puedes pasar horas estudiando detenidamente las letras e intentando asimilar la verborrea infinitamente densa de Doom. Si el lenguaje es arbitrario, muchos de los versos de Doom explotan la esencia de las palabras despojadas de significado, conglomeraciones aleatorias de sílabas ensambladas en un orden que sólo tiene sentido desde un punto de vista rítmico”. 

Máscara sobre máscara, como para esconder más nombres propios, más seudónimos y más acrónimos. Una increíble lección de máscaras que nos enseña que el hip-hop (y ciertamente con él, la música popular) puede encontrar en la máscara final que es la identidad una verdadera multiplicidad. Nombres que concentran distintas velocidades, que se dilatan en distintos encuentros para decir y hacer otras cosas, para crear cosas nuevas, y sobre todo para recordarnos hasta dónde se puede experimentar con la potencia mutante de la música. MF DOOM, y Daniel Dumile nunca fueron totalmente un individuo, ya que sus enunciados y su música, nunca fueron individuales. En esos nombres hablan muchos nombres. O, quizá, como ya lo dijera ese monstruo de dos cabezas Deleuze y Guattari. “El nombre propio no designa un individuo: al contrario, un individuo sólo adquiere su verdadero nombre propio cuando se abre a las multiplicidades que lo atraviesan totalmente, tras el más severo ejercicio de despersonalización”. 

El 15 de marzo de 2018 la legendaria banda liderada por Chrissie Hynde, se presentó con luz del día en un Estadio Nacional que comenzaba a repletarse en espera de Phil Collins, protagonizando un deslumbrante pero fugaz encuentro con una acotada audiencia que llegó a verlos al multitudinario recital.

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Pareciera ser que esta historia tuvo lugar hace miles de años atrás, pero no, no es así. Fue hace tan solo tres años, un 15 de marzo de 2018, cuando la banda angloamericana The Pretenders se presentó por primera y única vez en Chile. La instancia fue nada más ni nada menos que un multitudinario encuentro con carácter de mega concierto encabezado por el compositor, baterista, multi instrumentista, arreglista, productor y líder del Genesis 2.0, Phil Collins. El cartel sonaba tan grandioso como curioso al ver a The Pretenders como invitados especiales a cargo del show de “apertura”, un cartel que de seguro en otra latitud del primer mundo hubiese resultado recurrente e igualmente excitante cada verano. Sin embargo, en nuestra realidad se trataba de la primera visita extraordinaria de la banda como parte del tramo latinoamericano del tour del cantante. Una especie de gran golpe de suerte y nuestra única forma de ver tocar a The Pretenders y a Chrissie Hynde sobre un escenario local.

Fue en diciembre de 2017 cuando el departamento de prensa de la gira “Not dead yet” de Phil Collins, anunciaba la inclusión de The Pretenders como invitados especiales del tramo latinoamericano del tour que lo traería de vuelta al país luego de 23 años de su debut. La banda acompañaría al baterista y cantante en sus presentaciones de Río de Janeiro, São Paulo, Porto Alegre, Ciudad de México, Lima, Santiago, Montevideo, Buenos Aires y San Juan, Puerto Rico. Con esta noticia, la posibilidad de ver en vivo a la banda de Chrissie Hynde se materializaba de forma inesperada e insólita, era un acontecimiento, se trataba de una de las bandas responsables de hacer el puente entre el punk, la new wave y la tradición de guitarras estilizadas del rock británico a finales de los 70s, liderada e ideada por una de las mujeres de mayor impronta y presencia musical de su época en plena efervescencia del punk y de la british new wave heavy metal.

Corría el año 1973 cuando una joven estudiante de artes de la universidad de Kent, en Estados Unidos, emigraba a Europa en busca de nuevos horizontes artísticos, Londres, la palabra, el sustantivo y la ciudad que la obsesionaron desde adolescente por ser el lugar de origen de sus héroes musicales The Kinks, The Beatles, The Rolling Stones y Jeff Beck, fue el único destino posible para su curiosidad e inquietud.  Durante ese andar diversas experiencias en torno a la escena musical londinense se presentaron como valiosas aventuras y preámbulos a lo que sería su futuro en ella. Su primera estadía en Londres la llevaron a probar suerte como redactora de la publicación de periodismo musical New Musical Express, también probó suerte como vendedora en la tienda sEX de Vivian Westwood y Malcom Mclaren, y posteriormente, en su segunda estadía en la capital inglesa audicionó y se vinculó como colaboradora a distintos e incipientes proyectos musicales como Masters of the Backside y The Moors Murderers, o lo que más tarde sería la banda 999 o los primeros The Damned antes de ser The Damned quienes terminarían pidiéndole que abandonara la banda. Sin embargo, el esfuerzo por formar su propia banda no dio resultado hasta 1978 cuando decidió reunir a los músicos Pete Farndon en bajo y coros, James Honeyman-Scott en guitarra principal y Martin Chambers en batería, formando The Pretenders.

El largo viaje de la banda se inició con la edición de sus dos primeros singles, una versión para el tema “Stop your sobbing” original de The Kinks, y “Kid”, ambos editados durante 1979, y seguidos por la publicación de su disco homónimo en 1980, el cual incluyó las canciones “Private life” y “Brass in pocket”, uno de sus singles más exitosos en Estados Unidos. La aparición de The Pretenders con Chrissie Hynde al frente como compositora, vocalista y guitarrista, significó un importante elemento distintivo en la escena musical londinense donde por esos días convivieron con los estragos y sobrevivientes de la primera oleada punk, el masivo surgimiento de la new wave y las viejas glorias de rock and roll que aún permanecían activas sobre los escenarios. La impronta rockera y rebelde de Hynde se alzaba junto a otras músicas de la época, en su mayoría provenientes de la escena punk – new wave de Londres y Nueva York, como Viv Albertine, Siouxsie Sioux, Debbie Harry o Poly Styrene, entre otras. Resaltando como guitarrista aventajada y hacedora de canciones, voz exquisitamente dulce y melodiosa sumado a una clásica e infalible postura rock and rollera que unía influencias como la de los grupos vocales de los 60s, incluido The Platters de donde extrae el nombre de la banda, y la influencia vital del beat sesentero británico, Hynde forjó un estilo propio raramente igualado dentro de la música rock, no solo por desprenderse de los clichés femeninos de una frontwoman sino también por lucir roles antes típicamente masculinos.   

Parte de toda esa historia fue lo que pudimos ver aquella tarde del 15 de marzo de 2018 en el Estadio Nacional mientras caía la noche y el recinto se copaba para ver a Collins. El reloj marcaba las 19:30 hrs, hora fijada para el esperado show de apertura, para el esperado debut de Los Pretendientes. Vistiendo una Levita calipso, jeans negros y luciendo su desenfadada melena e inconfundible flequillo cubre ojos, Hynde se presentó sobre el escenario acompañada de su formación actual que cuenta con Martin Chambers como el segundo miembro original de la banda. Los acordes de “Alone” saludaron a una audiencia a lo menos desprovista que se paseaba y acomodaba entre las distintas ubicaciones del estadio, mientras sobre el escenario tocaba una leyenda del new wave de guitarras. Pero entre el constante flujo de asistentes, la panorámica permitía ver pequeños islotes de asistentes comprendiendo y celebrando el acontecimiento que se llevaba a cabo. No estábamos solas entre un público mayoritariamente seguidor de Collins. En medio de semejante contraste el setlist se fue desarrollando con un buen puñado de canciones imprescindibles como “Private Life”, “Message of love”, “Hymn to her”, “Back on the chain gang”, una de sus canciones más radiales y más conocidas perteneciente a su disco de 1984 ‘Learnin to Crawl’, además de un infaltable cover de The Kinks con “I got to sleep», al mismo tiempo que Chrissie Hynde desenfundaba su clásica Fender Telecaster para deleitar y completar un elegante juego de cuerdas que históricamente ha oscilado entre la simpleza y nitidez de los acordes afilados y los arreglos melódicos. El último tramo del gig lo protagonizaron las populares y clásicas “Don’t get me wrong”, “Brass in pocket”, “I ́ll stand by you” para cerrar con la incombustible “Middle of road” recibiendo el clamor de una pequeña fanaticada repartida entre las galerías y la cancha del estadio. Por esos días la prensa comentó el show con la misma tibieza que la masa asistente, repasando los breves 45 minutos de actuación expresando una suerte de sorpresa por el buen estado de la banda y aún más por el buen estado y vigencia de una de las mejores voces del rock melódico contemporáneo como lo ha sido Hynde. Tampoco se registraron entrevistas en los medios locales especializados a la compositora y guitarrista. Mientras tanto en el resto de sudamérica los titulares rezaban frases como “The Pretenders teloneó a Phil Collins y causó furor”.

Resulta imposible calcular cuántos de los que estábamos ahí habíamos asistido a ver a The Pretenders, pero comentarios alrededor tales como “¿Quien está tocando?”, entre otras cosas, demostraron la poca sintonía entre el público predominante y lo poco idóneo del momento para presenciar a una banda de la talla y estilo de The Pretenders, la cual nos hubiera gustado ver en una fecha exclusiva. Pero más allá de una simple discordancia generacional, de estilos o de audiencias, sería bueno preguntarse e intentar responder ¿ qué ocurrió entre el público de Collins y Pretenders? si en términos de popularidad y presencia radial ambos pueblan los compilados del pop ochentero sin distinción. Quizás, cierto público de la banda no estaba dispuesto a verlos en tal contexto o el simple nombre del baterista de Genesis les pareció lejano. Quizás, más allá de nuestras fronteras y en el contexto de un Rock in Rio o un Live Aid, tales distinciones o indiferencias no tendrían lugar. Lo cierto es, que la tarde del 15 de marzo de 2018, en un fugaz encuentro The Pretenders deslumbró, sin ayuda de nadie en el ocaso de una calurosa tarde, el escenario más grande del país, a punta de guitarras y fabulosas melodías con la mejor voz de toda una década.

SET LIST DE LA PRESENTACIÓN

1. Alone
2. Kid
3. Message Of Love
4. Private Life
5. Down The Wrong Way (original de Chrissie Hynde)
6. Hymn To Her
7. Talk Of The Town
8. Back On The Chain Gang
9. I Go To Sleep (original The Kinks)
10. Brass In Pocket
11. Thumbelina
12. Don’t Get Me Wrong
13. I’ll Stand By You
14. Mystery Achievement
15. Middle Of The Road