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Shadia Mansour:  ¡no toques mi keffiyeh, carajo!

Shadia Mansour: ¡no toques mi keffiyeh, carajo!

Estaba en la media cuando me compré mi primera palestina. No sabía mucho de su origen ni de su historia, pero me gustaba ese aire de rebeldía que despedía cuando veía como se llevaba en las marchas de forma casi militante. La asociaba con resistencia, así que me compré una con los clásicos colores blanco y negro. Me la amarré al cuello y salí a protestar. 

Entonces no conocía del pueblo palestino más que su ubicación en el mapa, como algo recóndito y ajeno. El keffiyeh era un símbolo que incluso luego de haber sido arrancado de su contexto, retenía el aire indómito y de protesta de un pueblo en resistencia. Mi primera impresión no estaba lejos de la realidad, pero me faltaba mucho por conocer aún. 

Shadia Mansaour sabe de esto. Y no contenta con saberlo, lo canta. 

Su música llegó a los oídos de nuestro país gracias a la colaboración con Anita Tijoux en Somos Sur, canción lanzada el 2014. Sin embargo, con 35 años Shadia viene remeciendo la escena del hip-hop desde el 2003, teniendo público no solo en Medio Oriente, sino que también en Europa. 

Nacida en Inglaterra, sus padres son originarios de Haifa y Nazaerth, ascendencia que sale a flote en distintos elementos de su música y vestuario; un ejemplo de ello es el keffiyeh que lleva en conciertos, prenda a la que le dedicó un tema titulado “El Keffiyeh es árabe.” Esta canción surgió como respuesta a la apropiación cultural de la que fue testigo, cuando encontró en el comercio estadounidense un keffiyeh con los colores de la bandera de Israel, estrella de David incluida. A esto, la cantante comentó: Pueden llevarse mi falafel y mi hummus… ¡Pero no toquen mi keffiyen, carajo! 

Este es un ejemplo de las temáticas políticas que pueblan su música, fuertemente ligadas a la identidad palestina como un ejercicio de resistencia colectivo, pero no por esto exenta de cuestionamientos ya que, a pesar del orgullo de sus raíces, también mantiene una postura crítica frente a la desigualdad de género, negándose a presentarse en conciertos que separen el público por sexo. 

Elementos como el idioma, la sonoridad y las letras brindan a su trabajo musical de una particularidad discursiva fuertemente relacionada a la identidad palestina. Es, después de todo, una decisión política el cantar exclusivamente en árabe a pesar de dominar el inglés, idioma que permitiría a su música un alcance más comercial. Sin embargo, Shadia prefiere la riqueza del idioma de sus padres. 

Los elementos sonoros de su música también están repletos de sonidos y frases musicales que hacen referencia a la música tradicional árabe, haciendo de inmediato identificable su procedencia incluso antes de escuchar su voz. Esta musicalidad árabe se mezcla con los recursos característicos del hip-hop, dando así un sonido característico con una genealogía potentemente marcada. 

Como sucede comúnmente tanto como con la música de protesta, como con el hip-hop, las letras de Shadia son de carácter expositivo, con un mensaje claro que no busca esconderse tras un lenguaje innecesariamente embellecido, aludiendo a problemáticas actuales que aquejan a su pueblo. La canción anteriormente mencionada, “El Keffiyeh es árabe”, es un ejemplo claro de ello:

(…)

La ropa que usamos, ellos la quieren; nuestra cultura, ellos la quieren;

Nuestra dignidad, ellos la quieren; todo lo que es nuestro, lo quieren.

La mitad de tu país, la mitad de tu hogar; ¿por qué no? No, yo les diré.

Robar algo que no es de ellos, no puedo permitirlo.

Nos imitan con lo que vestimos; esta tierra no es suficiente para ellos. ¿Qué más quieres?

Sienten codicia por Jerusalem. Aprendan a decir “seres humanos”.

Antes de que todos usaran un kuffiye, estamos aquí para recordarles quienes somos.

Y les guste o no, este es nuestro estilo.

Por eso rockeamos el kuffiyeh, porque es patriótico.

El kuffiyeh, el kuffiyeh es árabe.

Por eso rockeamos el kuffiyeh, la esencia de nuestra identidad.

El kuffiyeh, el kuffiyeh es árabe.

Shadia abre esta canción exponiendo la problemática de la apropiación del kuffiyeh, señalándolo como una parte de algo mayor, una analogía al conflicto palestino y lo que este ha significado a nivel cultural e identitario. La asimilación de la estética palestina como una moda, despojada de su identidad, como un ejemplo de comercialización de la cultura es tan solo el principio. Aparte de esta descontextualización, existe una reapropiación por parte de quienes son los opresores del pueblo palestino, mostrando la tensión política existente en la disputa de esta prenda. 

En esta estrofa, Shada denuncia el hurto ¿No les basta con las tierras? ¿Qué más van a llevarse? Sin embargo, la identidad no es algo que esté dispuesta a transar. 

No hay nadie aún como el pueblo árabe

Muéstrame otra nación en el mundo que tenga más influencia

La pintura está clara; somos la cuna de la civilización.

Nuestra historia y patrimonio son testigo de nuestra existencia. 

Por eso rockeo el atuendo Palestino.

Desde Haifa, Jenin, Jabal al Nar hasta Ramallah.

Déjame ver el kuffiyeh, el blanco y el rojo.

Déjame arrójalo al cielo.

Soy árabe, mi lengua crea terremotos. 

Hago temblar los mundos de guerra.

Escuchen, soy Shadia Mansour y el atuendo que visto es mi identidad.

Desde el día en que nací, despertar la conciencia de las personas ha sido mi responsabilidad. 

Pero fue críada entre el miedo y la madad, entre dos áreas,

Entre el rencor y la pobreza, veo la vida desde ambos lados.

Dios bendiga el kuffiyeh, como sea que me rockees, donde sea que me veas,

Me mantengo leal a mis orígenes: Palestina. 

Ahora, se coloca al pueblo árabe en el centro, resaltando la importancia de su cultura a nivel mundial y la relevancia de su historia y patrimonio. De esta forma la identidad cultural arábica es señalada como algo imposible de borrar, cuya huella está tatuada en el mundo entero. El orgullo que nace de ello, le hace reafirmar más su posición y disputar el vestuario como parte de dicho patrimonio identitario.

Para finalizar la canción, Shadia se coloca como protagonista, rescatando su propia experiencia como un relato que habla por una generación que ha crecido viéndose envuelta en conflictos políticos de tal envergadura. Son estas vivencias las que le de una visión holística, pero pese a la cual mantiene su postura, reafirmando su identidad palestina. Finaliza el tema con una frase que engloba todo aquello, como una declaración de principios.

En una sociedad en donde el rol de la mujer está aún en debate, Shadia Mansour se abre paso con una voz potente, cuestionando los elementos más tradicionales de su cultura. Su aparición en escena genera de por sí controversia, pero también reposiciona la identidad palestina en los escenarios, con orgullo y una postura política de resistencia. Son estos elementos los que enriquecen su música, convirtiéndola en una infaltable para los amantes del hip-hop. 

RAYÉN QUITRAL: UN CANTO OLVIDADO

RAYÉN QUITRAL: UN CANTO OLVIDADO

«Hay en Rayén Quitral una gran cantante lírica en potencia, pues difícil es imaginar voz más fresca, de timbre más grato, de más fácil emisión y extensión igual todo lo que concurre a señalar en la joven artista de veinte años un cúmulo de cualidades naturales, de las que puede esperarse el máximo para el futuro.»

La Prensa, Buenos Aires, 14 de septiembre de 1937.

La historia de María Georgina Quitral parece no haber sido muy distinta a la de toda artista prodigiosa que emprendió el viaje hacia la consagración de su propio arte esquivando barreras sociales, raciales y musicales, cuyo paso por el extranjero junto a su excelencia musical no le garantizaron una página en la historia de las grandes artistas del país.  Un viaje que careció de laureles por parte de un entorno quizás poco generoso que no se quiso convencer de su talento, transmitiendo con ello, viejos y conocidos prejuicios. Esa es la historia de María Georgina Quitral Espinoza conocida como Rayén Quitral, la primera soprano de origen mapuche de la historia musical chilena, una historia poco visitada y escrita en retazos a pesar de su significativa trayectoria internacional y de una serie de hitos que silenciosamente instalaron un precedente.

Niña de voz prodigiosa, nacida en 1916 en Iloca, VII región, la pequeña Georgina comenzó a deslumbrar con su incipiente canto en aquellos entornos más inmediatos como las reuniones familiares, el colegio y la Iglesia. Fue en esos contextos amistosos en los que la joven Georgina fue apodada como la “Alondra Mágica” llamando la atención de un acomodado dentista quien se convirtió en el primer impulsor del perfeccionamiento musical de la joven. Así fue como Georgina y su madre emprendieron su viaje de Curicó a Santiago para iniciar su formación, primero con clases particulares, y luego, a partir de 1935, en el Conservatorio Nacional de Música donde dio forma y disciplina a su extraordinaria voz. Finalmente, tras dos años de intenso aprendizaje, María Georgina debutó formalmente como Rayén Quitral en el Teatro Central de Santiago en un concurrido acto junto al resto de sus compañeras y compañeros de generación. Con ese gesto, la joven soprano puso la herencia mapuche entregada por su padre como elemento distintivo de su canto y personalidad, primero con su nombre Rayén, “flor” en mapudungún, y luego con el uso de vestimentas y platería tradicionales del pueblo originario, todo esto en un periodo histórico en el que comenzó a producirse la gran emigración mapuche del campo a la ciudad en una sociedad sin la idea de plurinacionalidad y con la ausencia total de valoración hacia la cosmovisión del pueblo Mapuche. El gesto fue cuestionado en el ambiente musical chileno y por la prensa especializada calificándolo como mera estrategia publicitaria, según cuentan sus cercanos. Mientras que en un par de reseñas biográficas se señala al musicólogo Carlos Isamitt como el mentor de esa decisión.

Sin embargo, desde aquel debut la trayectoria musical de Rayén Quitral recogió grandes frutos y relevantes hitos como su presentación en la inauguración del Estadio Nacional en 1938, y actuaciones en los principales escenarios para ópera del país, principalmente el teatro Municipal en cuyo libro de conmemoración para sus 150 años de historia se le destaca como una de las grandes voces que se presentaron en el emblemático recinto. Ya reconocida como una soprano sobresaliente, Quitral fue invitada a presentarse en el Teatro Colón de Buenos Aires como la Reina de la noche en la célebre ópera La Flauta Mágica de Wolfgang Amadeus Mozart.  Fue en esa ciudad donde la cantante desarrolló, quizás, el capítulo más importante de toda su trayectoria con frecuentes recitales como integrante de radio Belgrano, con la grabación de dos discos 78 RPM, y la buena recepción de la prensa que escribía textos como este: “Hay en Rayén Quitral una gran cantante lírica en potencia, pues difícil es imaginar voz más fresca, de timbre más grato, de más fácil emisión y extensión igual todo lo que concurre a señalar en la joven artista de veinte años un cúmulo de cualidades naturales, de las que puede esperarse el máximo para el futuro.”. Buenos Aires fue también el lugar donde inició su colaboración con el director de orquesta alemán Erich Kleiber, instalado en Argentina tras escapar de la Segunda Guerra Mundial y de los nazis.

Lejos de Chile, el periplo internacional de la Alondra Mágica continuó por largos años con presentaciones en el resto de Latinoamérica, Norteamérica y Europa. Entre los escenarios que la vieron cantar se encuentran el Carnegie Hall de Nueva York, ciudad en la que fue acogida por Claudio Arrau como su maestro por un breve periodo. Entre 1950 y 1951 una gira por Europa la llevó a presentarse en el Covent Garden de Londres y en la Alla Pergola de Florencia, entre otros reputados escenarios. En 1954 en un breve regreso al país, recibió la distinción del ‘Caupolicán’, como la mejor cantante lírica de Chile, premio otorgado en aquel entonces por la Asociación de Cronistas de Cine, Teatro y Radio. De vuelta en Europa, la cantante se instaló en Hamburgo luego de ser becada por el Gobierno Alemán, y donde fue reconocida como la mejor intérprete de Wagner y Lieder.

Su regreso definitivo a Chile no sería sino hasta 1960, periodo del cual se relatan una serie de peripecias, inestabilidad económica y desencuentros con el círculo artístico y la prensa hasta su retiro de los escenarios 1967. Un desencuentro que parece continuar hasta el día de hoy cuando se le describe como “la primera artista que utilizó la etiqueta de cantante araucana”. O incluso cuando en 2016 se cumplieron 100 años de su nacimiento, un centenario sin bombos ni platillos.

SHE DEVILS: EL ABORTO ILEGAL ASESINA MI LIBERTAD.

SHE DEVILS: EL ABORTO ILEGAL ASESINA MI LIBERTAD.

Cada 28 de septiembre se conmemora el Día de Acción Global por el Acceso al Aborto Legal y Seguro. Una fecha que busca reforzar la demanda y debate en torno a la despenalización del aborto, entre otras cosas, con el objetivo de transparentar, garantizar y resguardar la libre práctica de éste, y así acabar con la alta tasa de muerte que el aborto clandestino sigue generando.

La fecha encuentra su origen treinta años atrás, en el marco del V Encuentro Feminista de Latinoamérica y el Caribe, realizado en San Bernardo, Argentina, cuando organizaciones y redes feministas de todo el continente acordaron la fijación de una fecha simbólica destinada a destacar la histórica lucha en el terreno de los derechos reproductivos de la mujer, donde el aborto ha sido el tótem más aguerrido y dramático para el movimiento feminista y el más controversial para los sectores conservadores de la sociedad. Una lucha inagotable en pleno siglo XXI donde las muertes por interrupción voluntaria del embarazo continúa siendo una de las formas de violencia patriarcal más extremas y tangibles. Durante aquel encuentro se redactó el documento conocido como la Declaración de San Bernardo, firmada por más de doscientas participantes, en la que se señalaron diversos argumentos, como por ejemplo que “los servicios de salud adoptan actitudes frente al aborto que lo mantienen en la clandestinidad, negando la asistencia y llegando a la tortura; que la maternidad involuntaria es una forma de esclavitud de las mujeres; que sectores de poder tienen actitudes hipócritas al negar, reprimir y castigar a las mujeres víctimas del sistema que ellos mantienen; que no hay acceso a la educación sexual ni a métodos anticonceptivos seguros para todas, así como tampoco hay apoyo a la maternidad.”

Aquella jornada celebrada a inicios de los años 90s en la ciudad de San Bernardo en Argentina, hoy convoca de manera global a millones de colectividades en una fecha para continuar visibilizando y debatiendo en todo el continente con Argentina como puntal, de la misma forma que lo fue en 2018 cuando por séptima vez se debatió en el Congreso el proyecto de ley de despenalización que no logró ser aprobado en última instancia. Hoy en 2020, la campaña continúa más y más fortalecida, esta vez apoyada por el poder Ejecutivo quien se une a centenares de organizaciones sociales feministas bajo la consigna “que sea ley”.

Fue a finales de esa misma década, en 1997, cuando dos emblemáticas bandas del circuito hardcore punk porteño decidieron publicar el split titulado “El aborto legal asesina mi libertad”, firmado por Fun People y por la banda de punk rock feminista She Devils, formadas en 1995 por Patricia Pietrafesa, Pilar Arrese, y actualmente completada por Inés Laurencena. 

Irrumpiendo en el under porteño como militantes del riogrrrl sudamericano las She Devils reubicaron los elementos del punk rock junto con la narrativa antisistémica y antipatriarcal, ejerciendo un discurso lírico-musical crítico y radical desde la militancia feminista, veganista y desde la disidencia sexual. Su música y su impronta significaron una valiosa disrrupción tanto para la escena que habitaron desde sus inicios como para la cultura subterránea del conosur, levantándose como una banda pionera para lo que llegaría a ser un movimiento de punk rock feminista en Argentina como en otros rincones. La resonancia de lo que había ocurrido años antes en otras latitudes ya alcanzaba su eco más genuino por estos lados del globo terráqueo. La década de los 90 casi terminaba pero el tercer mundo seguía despertando y articulándose. Así fue como en 1997 She Devils se unió colaborativamente con la más famosa de las bandas de hardcore melódico crossover que el under argentino haya parido, Fun People, fundada por Nekro en 1989, banda que tuvo a Chile casi como segunda casa con visitas aña a año y una devota fanaticada que repletaba los locales santiaguinos cada vez que tocaban. 

Editado bajo el sello Ugly Records en formato vinilo siete pulgadas con cuatro canciones y en cd con seis, el trabajo colaborativo entre las She Devils y Fun people fue casi una cuestión de lógica entre dos bandas que compartían el discurso crítico y radical defendiendo la disidencia sexual, la liberación animal y la militancia feminista en todo su repertorio, activando no solo un circuito musical, sino que también el pensamiento crítico, la contracultura y la filosofía del Hazlo tu mismo. 

“El aborto ilegal asesina mi libertad”, es quizás una de las frases que mejor gráfica la violencia patriarcal ejercida históricamente contra las mujeres y su cuerpo a través de la cohartación de los derechos reproductivos y de la libertad de elegir sobre ellos. Con esta consigna cargada de sangre y ovarios, ambas bandas confrontaron la criminal realidad del aborto ilegal cuya práctica arrojaba y arroja miles de mujeres muertas por año, y otras tantas encarceladas y condenadas por interrumpir un embarazo no deseado muchas veces producto de una violación, configurando con ello una suerte de doble asesinato, no solo de la libertad sino también del cuerpo.

Con seis canciones en su formato cd, «Nada para mí», «Baby» e «Inconforme e inapropiado», de She Devils. Y «Lady», «Valor interior», «Señora bronca» de Fun People, el disco fue una ágil interpelación a los sectores conservadores de la Argentina, a los indiferentes y, por qué no, a las propias mujeres y organizaciones involucradas en un debate, por ese entonces, aún sin debatir públicamente, atrapado entre las paredes del activismo en la Argentina del Carlos Menem como señala la activista y música Jacqui Casais “Eran los tiempos del gobierno de Carlos Menem, quien en 1994, se pronunció por la penalización total del aborto al intentar incluir la prohibición en la reforma a la Constitución y en 1998 instauró por decreto el 25 de marzo como el “Día del niño por nacer”. Sin embargo, las mujeres organizadas nunca dejaron de exigir la legalización del aborto, por medios que no eran ni estatales ni institucionales a través de declaraciones, artículos, publicaciones, en las calles, organizaciones de base, ONGs, sindicatos y movimientos sociales.”

En tracks como “Baby”, con marcadas líneas de punk melódico y un coro que recuerda a lo más pegajoso y crudo del indie rock, el canto de She Devils propone emancipación y acción a partir de versos incitadores como “Nena tenés que defender tu paz, / defender tu paz”. Y en cuestionamientos como “Ey, baby ¿qué vas a hacer? / ¿Quedarte donde esperan que estés? / Haciendo lo que se espera que hagas”. Mientras que “Nada para mí” acelera el pulso a la usanza de una veloz y furiosa cabalgata de punk visceral y versos que parecieran esbozar algo más que solo nihilismo “Reclamo perdida toda esperanza, ¿a quién le puede importar? / Si es que todo ya está hecho y no haces nada más / El futuro es decidir y el presente está aquí / El ser, no ser, el yo no yo, no son nada para mi!”.

Pero la instalación de un debate crucial para el feminismo no solo radicaba en entregar una premisa insertada en la música, sino también información y material en coherencia con el bagaje activista de ambas bandas. Hoy, al mirar el siete pulgadas color rojo, de colección, difícil de encontrar, y el cd color rosa, se descubre un material gráfico de archivo que relata parte de la lucha por la despenalización del aborto en el país trasandino como bien nos relata Casais: “Si bien la prensa que tuvo el disco fue más por rareza del antiguo formato de 7 pulgadas que por el valioso material feminista y artístico que contenía, al abrir el vinilo nos podíamos encontrar con información que hoy es histórica:  “Anteproyecto de ley de anticoncepción y aborto” de la Comisión por el derecho al aborto (sep.1990), la “Declaración de San Bernardo” documento donde se acordó declarar el día 28 de septiembre como Día por el Derecho al Aborto de las Mujeres de América Latina y del Caribe, creando comisiones y campañas por el derecho al aborto en cada país de la región (San Bernardo, Argentina, nov. 1990) y otro texto de la Comisión por el derecho al aborto llamado “Nosotras acusamos”, que es un análisis de la Constitución y de las leyes civiles y penales en las cuales se apoyaban para defender la interrupción voluntaria del embarazo (mayo 1992).”

23 años atrás, en los descuentos de una década que aún vivía sin la masificación del internet y mucho antes de la era híperdigital, dos bandas argentinas utilizaron la música como la principal vía para informar, crear conciencia, y destapar el oscurantismo en torno al aborto y exigir su despenalización, sacándolo a la calle, a la feria de discos, a la fecha en vivo y a los baños de los antros “Recuerdo como hito importantísimo la presentación del disco que hicimos con Fun People: Nos sorprendió a nosotros mismas el modo en el que Cemento explotó esa noche: más de dos mil personas. Fue la primera vez, que yo recuerde, que en un disco se hablaba del tema del aborto tan directamente. Además, el disco traía un montón de información. Nuestro pedido urgente era la despenalización. Fue una movida impresionante, con gente que traía sus propios flyers a favor del tema y otros en contra. Esa noche fue una discusión masiva e imparable, peleamos la despenalización de aborto en el escenario, en el backstage, hasta en los baños” relató Patricia Pietrafesa.

AGITANDO EL PAÑUELO: CUANDO LA CUECA SE TRANSFORMÓ EN PROTESTA.

AGITANDO EL PAÑUELO: CUANDO LA CUECA SE TRANSFORMÓ EN PROTESTA.

Por Rossana Montalbán

“En un tiempo fui dichosa/ apacibles eran mis días,/ mas llegó la desventura/ perdí lo que más quería”.

Estos versos forman parte de la desgarradora «Cueca sola” compuesta por la folclorista Gala Torres, fundadora del grupo folclórico de la Asociación de Familiares de Detenidos Desaparecidos, una composición creada en memoria de su hermano secuestrado en 1973.

Fue un 8 de marzo de 1978, en el marco del acto para conmemorar el Día Internacional de la Mujer, cuando el conjunto folclórico de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos (AFDD), debutó sobre el escenario del Teatro Caupolicán. La intervención artística dio vida a uno de los símbolos más potentes y representativos en la defensa de los derechos humanos volviéndose uno de los momentos más desoladores en los actos conmemorativos por los asesinatos y crímenes del Golpe de Estado.

LA CUECA SOLA COMO ARTE POLÍTICO

Falda negra, camisa blanca y en su pecho colgada la fotografía de su familiar desaparecido, así se representaba sobre el escenario el drama de millones de mujeres cuyas vidas habían sido trágicamente fracturadas por la dictadura militar. Utilizando la cueca como lenguaje musical y reduciendo los códigos festivos, coloridos e interactivos del baile y del canto, se dio forma a una puesta en escena austera logrando crear un desgarrador cuadro de luto inconcluso, soledad y desasosiego.

La performance resultó tan estremecedora como directa, hasta ese momento ninguna imagen y ningún discurso habían logrado retratar de manera tan asertiva la tragedia de un pueblo. Las mujeres de la A.F.D.D habían iniciado un rito de denuncia artístico y social en el cual el canto, la música y la danza fueron utilizadas como las armas agitadoras de la memoria.

Concebida inicialmente como un canto, Gala Torres tomó la estructura tradicional de la cueca e introdujo una letra de denuncia y lamento, llevando el género a un nuevo lugar de expresividad pero sobre todo convirtiéndolo, por primera vez, en un instrumento para la reivindicación de la memoria y la justicia, constituyéndose como una composición pionera.

En un tiempo fui dichosa

apacibles eran mis días,

mas llegó la desventura

perdí lo que más quería.

Me pregunto constante,

¿dónde te tienen?

Y nadie me responde,

y tú no vienes.

Y tú no vienes, mi alma,

larga es la ausencia,

y por toda la tierra

pido conciencia.

Sin ti, prenda querida,

triste es la vida.

—”Cueca sola”, Gala Torres.

Los primeros años de la dictadura fueron de negación, desdén y silencio, las organizaciones de derechos humanos no lograban el eco que sus denuncias pedían y con frecuencia eran puestas en duda con titulares como «los presuntos detenidos desaparecidos». Una vez más, esa urgencia fue lo que impulsó a la A.F.D.D en su búsqueda hacía nuevas formas de denuncia, con Gala Torres como principal ideóloga del conjunto y de «La cueca sola», la autora sabía que su mensaje no estaría del todo entregado si no se acompañaba de la danza.

Reformular esa danza significaba una disposición corporal diferentes a las habituales en la cueca. Para ello, la agrupación folclórica de la A.F.D.D. trabajó con dos de sus integrantes, Gabriela Bravo y Violeta Zuñiga, quienes fueron dos de las emblemáticas bailarinas encargadas de seguir el esquema de una cueca bailada al viento, sin sonrisas, ni coqueteos, agitando un peñuelo lleno de lagrimas. Con «La cueca sola», el tradicional baile dejaba de ser esa danza de conquista y celebración entre dos entusiasmados participantes y se presentaba como una dolorosa y lúgubre escena sobre la pérdida y sobre la historia política y social del país.

«La cueca sola» como forma de protesta política y como manifestación musical artística por la memoria, la justicia y los derechos humanos, no solo aportó a las elaboraciones conceptuales y multidisciplinarias del arte político sino que fue capaz de traspasar los límites del mismo con una resonancia masiva cuyo impacto alcanzó la música popular de célebres exponentes alrededor del mundo como al compositor, bajista y cantante británico Sting, quien homenajeó a «La cueca sola» con la canción “They Dance Alone” en su disco «Nothing like the sun» de 1987, y en su visita a Chile en 1990, en el marco del concierto Amnistía «Desde Chile un abrazo a la esperanza», cuando más de veinte miembras de la agrupación desfilaron sobre el escenario con la foto de sus familiares desaparecidos.

Pero el ímpetu y la búsqueda de justicia a través de esta acción de arte político gestada por las históricas Anita Rojas, Tania Toro, Mireya Rivera, Violeta Morales, Violeta Zúñiga, Doris Meniconi, Norma Mattus y Gala Torres continuó amplificándose cuando en 1988 protagonizó parte de la franja electoral de NO, en una secuencia que denunció, por primera vez en la televisión chilena, la existencia de los detenidos desaparecidos.

A 42 años de la primera cueca sola, el conjunto sigue activo y persiste en el tiempo por sobre los cambios políticos, las investigaciones y exhumaciones, incluso cuando la muerte ha llevado consigo a varias de sus integrantes históricas como la fundadora Gala Torres en 2002 y la inolvidable Violeta Zuñiga en 2019, quienes fallecieron sin conocer el paradero de sus familiares. Para cada una de estas mujeres la música y la danza fueron la protesta más consistente e imperecedera contra el olvido y la injusticia.

La música del conjunto folclórico de la A.F.D.D. ha quedado hasta ahora registrada en los casetes Canto esperanza (1999, Alerce) (CLIC ACÁ) y De homenajes y recuerdos (2009, Municipalidad de Maipú). Y «La cueca sola» sigue siendo una de las piezas más invaluables del arte político del Chile reciente.

ALAN PARKER: UNA CINEMATOGRAFÍA QUE SUENA EN LA MEMORIA

ALAN PARKER: UNA CINEMATOGRAFÍA QUE SUENA EN LA MEMORIA

El pasado 31 de Julio nos enterábamos de la muerte de Sir Alan Parker. De inmediato vinieron a mi mente las imágenes de mis películas favoritas, por ejemplo, a Robert De Niro interpretando al Lucifer en “Angel Heart” (1987) o el clásico desfile de martillos de “Pink Floyd: The Wall” (1982), así como también las crudas escenas de “Midnight Express” (1978). Sin embargo, algo que también llamó mi atención al hacer memoria fue que los recuerdos no sólo correspondían a imágenes sino que también a sonido, melodías, canciones, música.

Por este motivo en Sonido de Película hemos querido hacer un rescate y un tributo a las películas musicales de Alan Parker, así como también hacer un recorrido por su carrera y de esta forma homenajear a un crack del cine, un tipo que se atrevió a realizar películas siguiendo sus propias reglas y mantenerse firme e independiente (dentro de lo posible) de la terrible máquina que es Hollywood.

Sir Alan Parker nació en Islington, Londres un 14 de Febrero de 1944. Comenzó su carrera en una empresa de publicidad en donde pudo dar rienda suelta a su desbordada creatividad. Poco a poco fue abriéndose paso en el mundo de los comerciales permitiéndole la entrada a la gran pantalla en 1974 con el drama filmado para la BBC “The Evacuees”, obra con la que consiguió su primer BAFTA y que marcaría el inicio de su carrera como director de cine.

 

Bugsy Malone (1976)

Alan Parker escribe y dirige esta película-musical sobre dos bandas de terribles gánsteres que se pelean por el control de la ciudad, en medio del conflicto está Bugsy Malone, un tipo sencillo, amigo de todos, pero que nunca le ha trabajado un día a nadie y sólo quiere obtener dinero buscando la forma más fácil de conseguirlo.

A simple vista parece la típica historia de mafia ambientada en los años 20s, pero la gracia del film radica en que todos los personajes están interpretados por niños. De hecho, la edad promedio del elenco era de unos 14 años. Los autos utilizados eran en realidad triciclos adaptados, los niños debían pedalear para poder hacerlos funcionar. Sonidos de motores fueron agregados para causar “realismo” Del mismo modo, las armas utilizadas fueron especialmente diseñadas para lanzar bolitas de pastel de crema, lo que funcionaría como balas. Así es, literalmente morías de un tortazo en la cara.

El papel de Bugsy Malone es interpretado por Scott Baio. Mientras que Jodie Foster interpretaría a Tallulah, la estrella del espectáculo nocturno en el club de Fat Sam. Los rumores cuentan que muchas de las niñas participando en la película se habían enamora de Scott, pero mucho después sabríamos que Scott y Jodie se besaban en secreto después de las grabaciones.

El papel de Fat Sam fue probablemente es más divertido de conseguir. Alan fue a una escuela en Brooklyn, entró a una sala y preguntó “¿Quién es el más desordenado de la clase?” a lo que el curso exclamó “Cassisi!” John Cassisi tímidamente se puso de pie y asistió. Él hablaba además un poco de italiano lo que le daría más carácter a su personaje, de esta forma John Cassisi se transformó en Fat Sam.

En la película también podemos ver el debut en la actuación de Dexter Fletcher como Baby Face. Fletcher seguiría actuando, pero también daría un paso como director ligado a la música, filmando la vida de Elthon John en Rocketman (2019) y la multipremiada biopic Bohemian Rhapsody (2018).

Más de mil tortas de crema fueron hechas para la filmación en una película que incluso Ford Coppola llamaría “alocada” Incluso el mismo Parker por mucho tiempo no quiso volver a ver la cinta pues sentía que no estaba hecha por él, pero con el tiempo la abrazó y aunque la considera muy bizarra siente que se hizo un buen trabajo a pesar de los muchos inconvenientes, especialmente para conseguir los cientos de permisos para trabajar con menores.

La música y canciones creadas por Paul Williams son el complemento perfecto para esta historia de pequeños gánsteres jugando a la guerra, así como también para las pequeñas historias internas donde personas humildes buscan una oportunidad para triunfar.

 

Fame (1980)

Si hay algo que caracteriza el estilo de Alan Parker, es que nunca vuelve atrás para realizar la misma película. Una vez dijo “Hollywood intenta clonar el éxito comercial haciendo remakes o secuelas. Boggo 1 tendrá un Boggo 2, Boggo 3… como conejos con mixomatosis”

Parker siempre intentó abordar diferentes géneros y es por eso que después de la singular comedia musical de Bugsy Malone, vería la luz la cruda y controversial “Midnight Express” (1978) que narra la historia de un joven norteamericano que es atrapado traficando droga en Turquía y sus penurias estando en la cárcel. Película que puso a Parker entre los números uno en Hollywood y con la que conseguiría varios premios, entre ellos un Oscar por la composición del gran Giorgio Moroder.

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Según Parker, después de “Midnight Express” recibía cientos de guiones y muchas ofertas de estudios para hacer películas. Pero Parker, fiel a sus ideas, decide realizar un largometraje musical escrito por Christopher Gore. Para la música, Parker volvería a buscar a Moroder, pero éste se encontraba ocupado colaborando con Donna Summer. Entonces Parker pensó en Jeff Lynne de The Electric Light Orchestra, pero lamentablemente tampoco estaba disponible. Fue entonces que apareció Michael Gore para poner la música y Louis Falco para las coreografías y conjunto dar vida a “Fame”

La belleza de “Fame” radica en no ser el clásico musical al que uno está acostumbrado. No hay nada forzado, no ocurren esas secuencias de canciones dentro de un momento en que uno dice “ahora se van a poner a cantar” todo en esta cinta ocurre en momentos de espontaneidad. La escena del almuerzo, por ejemplo, es una de las más bellas que he visto, con una intensidad que puede poner a bailar hasta la persona más tiesa del mundo. Ritmos que afloran salvajemente producto de la improvisación visceral y los movimientos catárticos de los bailarines bellamente dirigidos por Falco.

Fue idea de Gore que la música no fuese doblada. Toda la música y las canciones son tocadas en el momento con el fin de hacerlas sentir lo más real posible. La edición es preciosa y fue premiada con un Oscar. Pero la música es una excusa, la historia de “Fame” va más allá de la música, es la historia de un grupo de jóvenes con diferentes backgrounds que buscan convertirse en estrellas por medio del arte.

De hecho, Parker dijo que el título de la película en realidad era una ironía pues la película no se trata de la fama, se trata del fracaso, de trata de la realidad de los jóvenes artistas que no tienen más que su talento para salir adelante. Precisamente esta idea es que la que a Parker le causó muchos problemas para rodar.

La historia está pensada en una escuela de artes ficticia situada en New York. El primer problema para Parker fue comité de educación de la ciudad. Con “Midnight Express” Parker destruyó el sistema penitenciario de Turquía y el comité de educación no quería que Parker ahora dejara por el suelo el sistema educacional de EEUU.

Una vez superado ese problema, nuevamente surgieron trabas con los permisos para grabar sumado a algunas desavenencias con el elenco. Pero esto no lo detuvo y finalmente Parker sacó adelante una cinta que se transformaría en un ícono de los 80s.

“Fame” sería la primera película en la historia en tener doble nominación en la categoría de mejor canción, llevándose la estatuilla por la canción Fame.  Sin embargo, no todo sería color de rosas. La cinta no tuvo gran recepción en el público y casi fue un desastre comercial. Fue tanto el enojo de los productores que cuando se les pidió autorización para transformar la película en una serie de TV ellos dijeron “váyanse a la mierda con su serie” Una terrible decisión pues el éxito de ésta recaudó más dinero que la película. Un negocio del que incluso Parker lastimó no haber participado.

En el 2009 se estrenó un remake, ¿recuerdan lo que dijo Parker? Para él fue una verdadera pena pues cuenta que ni siquiera lo llamaron para hablar con él, consultarle o mucho menos invitarlo a participar. Para Parker fue un robo, pero que afortunadamente las personas que hicieron el remake eran poco aptas y por ende la película fue basura y un fracaso.

“Fame” es una película que aún suena muy actual en las problemáticas que aborda de fondo. Embarazo juvenil y aborto, drogas y éxito, pobreza y oportunidades, belleza y abuso, búsqueda de identidad y padres controladores, ser gay y la aceptación social. Todo esto con un bálsamo musical cargado al pop y el disco que nos hacen sentir que por un momento y a pesar de todos los problemas podemos ser felices.

Saltamos varios años, pero no significa que Parker no haya estado trabajando. Todo lo contrario. Los años 80s fueron muy prolíficos, después de “Fame” Parker estrenaría “Shoot the Moon” (1982) un drama protagonizado por Diane Keaton y Albert Finney que relata el sufrimiento de una madre y sus cuatro hijos cuando su esposo abandona el hogar. Ese mismo año Parker junto a Roger Waters lanzarían la mítica “Pink Floyd: The Wall”

 

Los problemas durante el rodaje fueron muchos, especialmente porque Waters insistía en imponer su visión por sobre la de Parker. El principal problema era que Waters quería poner imágenes de la banda dentro de la película. Por suerte no lo logró pues para mi gusto si lo hubiese hecho “The Wall” se hubiese transformado en un Video Clip larguísimo.

En 1984 Parker trabajaría con un joven Nicolas Cage en la cinta “Birdy” para en 1987 dar un nuevo salto de género y pasar al suspenso y el terror con la maravillosa “Angel Heart” mientras que en 1988 nuevamente aborda temas controversiales, en este caso el racismo. “Burning Mississipi” fue una cinta que le trajo muchos problemas con la industria y con autoridades en EEUU.

“Come to See Paradise” (1990) nuevamente aborda los problemas raciales, pero esta vez el drama se centra en una mujer japonesa es que llevaba a un campo de prisioneros luego del ataque a Pearl Harbor solo por ser nipona.

 

 

The Commitments (1991)

El año 1991, y como ya nos tiene acostumbrado Alan, da un giro radical para volver a la música. Esta vez con la cinta “The Commitments” la que para muchos (incluyéndome), es la mejor película musical que he visto en mi vida. Puede ser una exageración, pero si te gusta el Soul, esta es tu película.

Incluso el mismo Alan declaró que “The Commitments” fue la película que más disfrutó hacer, quizá por una razón “mientras menos presupuesto más libertades creativas tienes, mientras que a mayor presupuesto más los estudios intentarán proteger su inversión” decía Parker.

En esta ocasión nos situamos en Dublin, Irlanda. Donde Jimmy, un joven desempleado hijo de un proletario clase media sueña con armar una banda y traer de vuelta el “soul” a todas las personas por lo que decide hacer audiciones abiertas en su casa para conseguir a los integrantes.

Las situaciones son demasiado divertidas, cada miembro de la banda tiene sus propios dramas y prácticamente se odian unos a otros, pero la música los une y cuando logran armonizar simplemente te cautivan y sólo quieres seguir escuchándolos.

Las referencias musicales son preciosas: Wilson Pickett, Ottis Reading, Aretha Franklin, Percy Sledge, James Brown, entre muchos otros decoran el arsenal de canciones que nos hacen sentir vivos. El Soul es música que viene desde lo más profundo de nuestro ser y es la mejor expresión de lo que somos y sentimos.

La historia de “The Commitments” no es la de una banda triunfal, sino la de una que está destinada a morir a pesar del talento de sus integrantes. Jimmy es el manager y está en serios problemas pues debe recurrir a un matón prestamista para conseguir los instrumentos, además primeras tocatas no dejaban nada de dinero para comenzar. Todo esto pone en problema a la banda, sumado a los problemas internos. Los amoríos entre los miembros, el ego de su vocalista, la personalidad explosiva de su batero, todo confabula en contra de la que pudo ser la mejor banda de soul de Europa.

Después de todo, como dice Jimmy, “Los irlandeses somos los negros de Europa y los dublinenses somos los negros de Irlanda y los dublineses del norte somos los negros de Dublin. Así que díganlo y díganlo fuerte, soy negro y estoy orgulloso”

La película está llena de pequeñas referencias a otras cintas de Parker y también cuenta con la participación de los hermanos Corrs de la famosa banda irlandesa The Corrs y de Glenn Hansard quién en el 2007 protagonizaría la hermosa “Once” donde retrata la vida de un músico callejero que intenta conseguir dinero para grabar su propio disco. Esto nos puede hacer pensar que “Once” podría ser un spin-off de “The Commitments” pues al final de la película vemos al personaje de Glenn ganándose la vida tocando en las calles de Dublin.

Posterior a “The Commitments” Parker filmaría su última producción musical – “Evita” (1996) con Madonna interpretando a Eva Perón y con las actuaciones de Antonio Banderas y Jonathan Pryce. Según Parker trabajar con Madonna fue un verdadero placer y que ella se había entregado por completo a su papel. En un comienzo estaba asustado pues había recibido pésimos comentarios, pero Madonna cumplió.

Si bien la cinta no dejó muy contento al pueblo argentino, recibió buenas críticas e incluso ganó un Oscar por mejor canción. Madonna por su parte declaró no haber tenido un buen trato con el entonces presidente argentino Carlos Menem. Aseguró que durante su visita a la Casa Rosada Menem sólo le miraba el escote.

Tampoco Parker ni la misma Madonna la pasaron muy bien en Argentina ya que a su llegada se encontraron con cientos de manifestantes anti peronistas gritando y cargando pancartas con frases como “Go Home Madonna and Alan Parker”

En el año 1999 Parker vuelve al drama con “Angela’s Ashes” quizá una de las películas más tristes de su catálogo. Situada nuevamente en Irlanda relata la trágica vida de Frank McCourt. Se abordan temas como la pobreza, el rol del IRA, los prejuicios y adicciones.

Finalmente, en el 2003 Parker vuelve a Estados Unidos para rodar el que sería su último film. “The Life of Gale” pone el dedo en la llaga al sistema penitenciario de Estados Unidos, el debate sobre la pena de muerte y como un pequeño grupo de activistas busca el fin de ésta en Texas. Para esta cinta Parker dejaría a sus hijos a cargo de la banda sonora, según Alan, era más barato, pero mucho más complejo. Hubiese preferido trabajar con John Williams. Sin embargo, el resultado fue bastante bueno y el soundtrack resulta un excelente complemento para este thriller, el cual puede resultar incluso “profético” pues Kevin Spacey se vería envuelto en una situación similar al de su papel en la película.

Siempre fiel a su estilo, Parker se movió una amplia gama de géneros. Siempre abordando temas sociales y políticos, porque para él su libertad creativa era lo más importante “ya sea por contrato o a la fuerza” decía en una entrevista y continua “después de todo, nosotros los directores somos como guerrilleros en bicicleta tratando de llevar a cabo nuestras ideas”.

 

Mickey Rourke Et Alan Parker promoting Angel Heart Movie in Paris, France in 1987. *** Local Caption *** .

Otra característica de Parker era que nunca se repitió el plato con ningún actor. Para él era simplemente raro, pero hemos visto como ciertos directores trabajan siempre con ciertos artistas, pero él sería muy difícil trabajar con la misma persona pues no podría sacarse de la cabeza el papel que ya había hecho antes.

La variedad de géneros, lo controversial de sus películas, su estilo único de dirección, aprendido por medio de la práctica ya que no tuvo estudios formales, todo el sello Alan Parker no estaría completo sin la música. Desde el Charlestones de Bugsy Malone, los sonidos disco-pop de Fame, el rock de The Wall, los elementos de Jazz de Angel Heart, el soul de The Commitments, hasta el trabajo en sonido de sus hijos para The Life of David Gale. Toda esa música también se queda con nosotros. Después de todo para Alan Parker:

“Cuando la música y las imágenes se fusionan bien pueden llevar a las audiencias a otro nivel emocionalmente y dramáticamente. La mala música de una película interrumpe sin completar la acción. Un gran acompañamiento musical se mete bajo tu piel, activa tu subconsciente, exacerba el drama y ayuda a conducir el poder emocional de la trama de la película”

Sir Alan Parker se fue llevándose 22 premios entre Oscars, Globos de Oro, BAFTAs y Cannes entre otros. Sin embargo, nunca ganó como mejor director, sólo obtuvo dos nominaciones. Pero Parker no le interesaba, según el “los premios apestan, especialmente cuando no los ganas” A pesar de eso, para nosotros siempre será un héroe del cine, de esos pocos que tienen las agallas para alzar la voz y buscar la controversia y el debate, de esos que era capaz de mostrarnos las cosas como son. Cierro con una de sus famosas citas sobre Hollywood, la que redondea la idea de quién fue Alan Parker.

“El cine americano se trata de escapar de nuestra vida diaria – para mostrar un mundo de fantasía que no solo refuerza la idea del sueño americano sino que también la posibilidad y la oportunidad de poder soñar del todo”

 

 

 

 

 

 

 

ENCIERRO, DECONSTRUCCIÓN Y RECONSTRUCCIÓN: Diavol Strâin presenta “El Reflejo de mi muerte”.

ENCIERRO, DECONSTRUCCIÓN Y RECONSTRUCCIÓN: Diavol Strâin presenta “El Reflejo de mi muerte”.

En el marco del mes de la visibilidad lésbica, el dúo dark wave lesbofeminista Diavol Strâin presenta en show vía streaming, «El reflejo de mi muerte”, nuevo single adelanto de su próximo disco “Elegía del olvido / Elegía del horror”.
Generar un imaginario musical que visibilice a lesbianas y personas no binarias y sus universos ha sido hasta hace poco otro vacío por llenar en la música chilena. Pero esta labor está siendo abordada por artistas que experimentan la invisivilización cotidiana desde la homosexualidad, la lesbiandad y la transexualidad. Y la creación musical, una vez más, está sirviendo para albergar estas realidades y miradas disidentes a través de proyectos que emergen desde el underground y la contracultura.

Diavol Strain no solo se aventura en proponer un dark wave militante y crítico, donde su propuesta estética y sonora es también una propuesta política y social. Sino que también se embarca en asumir la ardua y trascendental tarea de ir tras la construcción de un imaginario artístico y sobre todo musical que visualice la lesbiandad y la existencia no binaria, buscando plasmar su universo íntimo y las problemáticas a las que se enfrentan en una opresiva sociedad heteropratriarcal.
Sin mirar hacia el lado y en coherencia con un discurso que apela a la toma de acción, el dúo lesbofeminista compuesto por Ignacia Bórquez, guitarra y sintetizador, y Laura M. Molina, bajo y voz, materializa una de sus reflexiones más urgentes al componer “El reflejo de mi muerte”, primer adelanto de su próximo disco “Elegía del olvido / Elegía del horror”, canción inspirada en el cuento de la autora argentina Silvina Ocampo “Cornelia frente al espejo”, su último trabajo publicado en vida en 1988, y uno de sus cuentos menos reseñados por la crítica literaria. Ocampo, instaló a través de este relato la libertad literaria al incluir recursos como el nosense y combinar prosa/verso, alejándose de tradicionales y perfectas prosas como las de Borges o Bioy Cáceres, y reforzando las perspectivas de género y feminista que ya se encontraban presentes en toda su obra, subvirtiendo estereotipos femeninos y cuestionando la identidad al plantear su alteridad y abordar la relación del Yo y la otredad, principalmente a través de “personajes mujeres complejas y ambiguas; planteando la duplicidad de lo femenino a través de recursos como el artificio y de la máscara, construyendo una múltiple representación femenina que busca anular la visión unidimensional del personaje femenino». Es este encuentro entre la literatura de Ocampo y el desasosiego surgido en medio de esa existencia que desafía cada mandato heteronormal, lo que da forma a “El reflejo de mi muerte”, composición que ve la luz en medio del claustro generado por la pandemia, una canción que nace como un acto político y artístico para conmemorar julio, el mes de la visibilidad lésbica.“El reflejo de mi muerte” nace a partir de dos grandes temas que en este último año nos han hecho reflexionar. Uno de ellos fue el cuento “Cornelia frente al Espejo”, de la escritora argentina y lesbiana Silvina Ocampo. En este relato la protagonista recorre su antigua casa dialogando con viejos fantasmas, con su Yo de la infancia, y sus estigmas. El cuento habla sobre el vacío existencial y sobre no poder ser lo que verdaderamente quisiste, al ser completamente rechazada por la sociedad.” comenta Ignacia.


Impulsadas por el apetito de configurar un imaginario de discurso lesbofeminista se abre paso este cruce literario musical como la vía para expresar en lírica, sonido e imagen el conflicto latente de quienes no encajan en la identidad sexual bidimensional, tomando la idea de la desconstrucción y reconstrucción de la identidad y el género.“Todo esto lo relacionamos inmediatamente con el hecho de ser lesbianas y con que muchas veces en tu vida pasas por momentos en que no puedes existir como tal porque está mal. Eres lo peor, te pueden matar, y va en contra de la cultura falocentrista donde tu cuerpa se construye solo en base a lo que la sociedad te deja ser. Esto resulta tan extremo que te terminas penando a ti misma por la imposibilidad de ser. Te vuelves un recuerdo de algo que no llegaste a ser por esas imposiciones. Por lo que debes acabar con eso y reconstruirte a ti misma para salir de ahí”. Afirma la guitarrista. “Por eso nuestra canción “El reflejo de mi muerte”, narra este dolor, esta rabia y esta necesidad de liberarse. En el cuento la protagonista se rinde y termina suicidándose pero nuestra canción quiere tiene un giro de liberación para visibilizar nuestra lesbiandad y ayudar a construir un imaginario lésbico feminista. Y para eso también estamos trabajando en un videoclip para la canción.”

REDEFINIENDO EL ENCIERRO

Luego de estrenar durante el mes de junio, su versión para el tema “Sonrisas fabricadas” de los pioneros del dark wave argentino Euroshima, banda a la que reconocen como una importante influencia en sus letras, Diavol Strâin ha continuado un arduo trabajo de composición y registro desde el encierro, sobrellevando de manera creativa el incierto panorama económico que la pandemia ha evidenciado para todo el sector de la música. Cuentan que no ha sido tan malo después de todo. Sino que se ha presentado como una especie de periodo para lograr concentrarse en trabajar de manera reposada en su nuevo disco, en contraste a la experiencia vivida en la realización de “Todo el caos habita aquí”, cuyo tiempo de trabajo solo abarcó apretados tres meses. Para las musicas el encierro se ha traducido en tiempo disponible para realizar mejores arreglos, perfeccionar el material concebido y aprender técnicas de registro y producción musical que les entreguen autonomía para continuar desarrollando su proyecto cuando no es posible financiar la participación de otros colaboradores. “Este año teníamos programado componer nuestro nuevo álbum, y sabíamos que teníamos que dedicar tiempo a ello, a diferencia de nuestro disco anterior “Todo el caos que habita aquí”, donde solo tuvimos tres meses para hacerlo y fue muy duro y estresante. En este disco queremos darle más vuelta a todo. La cuarentena nos ayudó en ese aspecto, nos dio tiempo para poder estar más concentradas en él. Existencialmente nos ayudó a sobrevivir, la música nos hace cariño en estos momentos, es una vía de escape, desahogo y reflexión. Con Lau conversamos mucho sobre lo lindo de haber creado Diavol porque ha sido lo más lindo que hemos hecho juntas y nos ha ayudado a enfrentar este periodo, unidas y trabajando.” nos cuenta Bórquez.
Aún cuando la banda ha logrado sacar reflexiones y acciones constructivas a pesar del escenario que las rodea, dejan en claro que esa concentración ha sido posible, en gran parte, gracias al apoyo permanente de sus seguidores y colaboradores quienes de distintas formas han contribuido a que el dúo reúna fondos en sus presentaciones vía streaming bajo conceptos de entrada virtual o compra de archivos para descarga, entre otros. “En paralelo el estrés generado por la falta de ingreso ha sido super fuerte y la ayuda y apoyo que hemos recibido de parte de amigues y seguidores interesados en nuestra música y en que nuestro proyecto continúe ha sido super importante, ya que nos ha hecho saber que contamos con cierto apoyo y con gente que cree en nosotras”. Otro aspecto que destacan sobre este periodo es el espacio para reencontrarse con antiguo material, recuperándolo para volver a trabajar sobre él: “El encierro nos ha ayudado harto al ámbito creativo, dándonos el tiempo de experimentar con más cosas, de hurgar en nuestro material y viejos archivos, retomando maquetas abandonadas que hicimos en 2017, y volver a trabajarlas y mejorarlas con mayor conocimiento que antes”.

Llevadas por el ímpetu de la creación musical, la banda sigue encontrando la vuelta de tuerca a la vida en cuarentena, aprovechando su ecosistema más íntimo en el que comparten su cotidianidad con otras compañeras artistas de distintas disciplinas como la danza, la fotografía y la realización audiovisual, convivencia que les ha permitido generar el material de promoción para este nuevo single y el próximo disco, con Fernanda González a cargo las sesiones de fotos y de realizar el videoclip para “El Reflejo de mi muerte”. Y Paloma Mujica como colaboradora de producción, actriz y protagonista del clip.

“Nos sentimos afortunadas de estar encerradas con amigas y colegas artistas con las cuales hemos podido producir material de promoción como fotografías y videos. Vivir estas condiciones de encierro con gente que aprecias y con las cuales compartes el trabajo creativo, fue lo mejor que nos ha ocurrido”. Enfatiza Ignacia

Diavol Strâin estrenará “El Reflejo de mi muerte” este viernes 31 de julio, cerrando el mes de conmemoración para la visibilidad lésbica, en un show vía streaming desde las 17:30 hrs Chile. Sesión en vivo que contará con un set list especial dedicado a tocar aquellos tracks que no formaron parte de su anterior streaming. Como ya es habitual en las presentaciones de la banda, la transmisión también contará con el dj set de Post-Everything desde Texas. El lanzamiento virtual es otra oportunidad para continuar aportando donaciones a la banda escribiendo a diavolstrain@gmail.com, y de manera permanente, adquiriendo discos físicos y digitales en su página de Bandcamp. EVENTO FB

// SHOW ORDER //

– DJ Posteverything

– Diavol Strain Live Show

– Diavol Strain Dj. Set

HORARIOS / TIMING

– 17:30 h >>> Santiago CL / Washington D.C / New York

– 16:30 >>> Bogotá COL / CDMX / Lima, PE

– 18:30 h >>> Buenos Aires, ARG / Rio de Janeiro, BR

– 14:30 h >>> USA West Coast / Vancouver CA / Tijuana MX

– 23:30 h >>> Barcelona ES / Berlín DE / Wroclaw PL

FOTO CABECERA: FERNANDA GONZÁLEZ
FOTO EN VIVO: ALEJANDRO HIDALGO

PETER GREEN: EL FINAL DEL JUEGO

PETER GREEN: EL FINAL DEL JUEGO

Por Pedro Ogrodnik

Le tocó vivir el papel de «leyenda maldita» del blues rock inglés de los 60. Desde sus orígenes reemplazando a Eric Clapton en los Bluesbreakers, los años dorados de los iniciales Fleetwood Mac mucho antes de Stevie Nicks, y el limbo que debió atravesar tras dejar a la banda por problemas de salud mental y abuso de drogas. 

 

 

Nos ha dejado Peter Green. A los 73 años y por causas naturales trascendió este plano existencial un músico quizás no muy conocido acá, más allá de la erudita feligresía blusera. Esto es quizás un poco injusto, ya que el tipo es legendario, y considerado como un par por lumbreras tales como Eric Clapton, Jeff Beck, Jimmy Page o Mick Taylor, y como una influencia fundamental por otros como Carlos Santana (cuya versión de ‘Black Magic Woman’ es uno de sus mayores clásicos y mucho más conocida que la original), Gary Moore, Billy Gibbons, David Coverdale, Joe Perry o Pappo, por nombrar algunos. Como guitarrista, su lenguaje fue más bien económico (sin mucha floritura, directo al punto) pero con un grado de feeling y onda que siempre lograba transmitir su mensaje musical, y con un tono rotundo y preciso. Además, como compositor fue prolífico y logró cumbres desgarradoras y también muy dinámicas e interesantes durante su breve pero muy influyente etapa al frente de Fleetwood Mac, banda de la que fue fundador, entre 1967 y 1970.

Peter Allen Greenbaum comenzó a hacerse de un nombre en la escena del blues británico reemplazando al propio Eric Clapton en los Bluesbreakers de John Mayall durante 1966, cuando Slowhand se lanzó a la aventura de Cream, el primer power trio y primer supergrupo de la historia del rock. Clapton era Dios en el naciente blues británico, y para Green en un comienzo fue difícil reemplazarlo, siendo a menudo maltratado por uno que otro espectador en los conciertos de los Bluesbreakers, pero a punta de música logró dar vuelta el panorama llegando a ser considerado como «The Green God». El disco «A Hard Road» es el registro que compendia esa etapa, siendo el instrumental ‘The Supernatural’, con la firma de Green y un notable aprovechamiento del sustain de su Gibson Les Paul (guitarra que ayudó a popularizar en esa época), tal vez el track más sobresaliente del álbum. Ese año Mayall obsequió a Green como regalo de cumpleaños unas cuantas horas de tiempo de estudio, en las que Green (que ya pensaba en formar su propia banda) fue secundado por su compañero en los Bluesbreakers, John McVie en el bajo, y un joven y larguirucho baterista que había «parchado» en los Bluesbreakers y buscaba hacerse un nombre en la escena: Mick Fleetwood. Una de las jams que grabaron fue nombrada como ‘Fleetwood Mac’ por Green en homenaje a la base rítmica del bajista y el batero, y es el big bang donde comienza la historia de esta banda.

Sin poder contar con McVie en un inicio por compromisos con los Bluesbreakers, fue convocado Bob Brunning para el puesto de bajista y fue incorporado Jeremy Spencer como segunda guitarra y cantante, ya que Green nunca se sintió del todo cómodo estando tan al frente de los reflectores. A los pocos meses McVie pudo integrarse a la banda y fue grabado el disco debut homónimo que apareció a comienzos del 68, llegando al número 4 en la lista de álbumes más vendidos en Gran Bretaña. Su combinación de blues y rock and roll primigenio comenzaba a sonar algo purista y anticuada en un momento en que la psicodelia ganaba mucho terreno, pero fue efectiva y dio su primer gran golpe con la publicación de los singles ‘Need Your Love So Bad’ y ‘Black Magic Woman’ durante 1968. El segundo álbum de Fleetwood Mac llegaría poco después: «Mr. Wonderful» fue un intento por lograr un sonido aún más crudo y reminiscente del blues de Chicago, que se quedó entrampado en cierta mediocridad en parte por el abuso algo cansador del riff característico de Elmore James en más de cinco canciones del álbum. Fue el primer trabajo del grupo donde colaboró en el piano Christine Perfect, quién se  incorporaría como integrante oficial a Fleetwood Mac en 1971, tras casarse con el bajista John McVie.

En la encrucijada por el resultado más agridulce de «Mr. Wonderful», Green apostó por enriquecer y diversificar el sonido de la banda, y es así como integra al grupo a un muchacho de 17 años, Danny Kirwan, como tercer guitarrista y cantante. Se inicia la etapa dorada de Fleetwood Mac como un quinteto con tres guitarristas, con los singles ‘Albatross’, un plácido y hermoso instrumental que llegó al número 1 de las listas UK, y ‘Man Of The World’, un tema desgarrador que en retrospectiva puede interpretarse perfectamente como un llamado por ayuda de un Green crecientemente desencantado de la fama y la vida itinerante de una banda de rock.

Guitarist Peter Green (right) and bassist John McVie, of British rock group Fleetwood Mac, rehearsing at the Royal Albert Hall, London, 22nd April 1969. (Photo by Michael Putland/Getty Images)

El éxito los había posicionado como la banda británica más rentable durante 1969, superando a los Beatles y Rolling Stones en ventas de discos, los estaba llevando en continuos tours por Norteamérica (donde conocen el LSD de la mano de los Grateful Dead) y Europa: para 1969 el álbum «Then Play On»,  quizás el mejor de la etapa inicial del grupo, muestra a los Fleetwood Mac más variados y ambiciosos hasta el momento, incorporando matices de psicodelia, jam rock, folk, vodevil y rock progresivo a su sonido establecido de blues rock, y se anota otro hit masivo con el single ‘Oh Well’, y con él, más conciertos, giras, compromisos y desgaste interno para un Green que cada vez se refugiaba más en el consumo de drogas.

Acá es cuando las cosas comienzan a ponerse turbias, cuando en un incidente en una comuna hippie en Munich, Peter Green se sobrepasó en el consumo de LSD, experimentando una suerte de viaje sin retorno muy similar al que apartó a Syd Barrett de Pink Floyd. Su comportamiento se tornó progresivamente más errático y alienado, pero a la vez más místico y desapegado de lo material: se dejó crecer la barba y comenzó a vestirse de blanco y a usar crucifijos en escena, y les propuso a sus compañeros donar sus ganancias a las personas necesitadas, sin ser escuchado. Poco después y ya en 1970, sale el último single de Fleetwood Mac con Peter Green: ‘The Green Manalishi’ es un tema tenebroso, pesadillesco y escalofriante que por un lado prefigura muchos aspectos estilísticos relevantes del heavy metal (si no pregúntenle a Judas Priest, que para 1979 hicieron su propia versión del tema y lo transformaron en uno de los inamovibles de su repertorio en directo hasta hoy) y por el otro instaló interrogantes sobre la salud mental de su autor, que finalmente deja a la banda durante 1970. 

Tras Fleetwood Mac, Peter Green grabó su primer disco solista «The End Of The Game», se reunió brevemente con la banda para cumplir con compromisos contractuales en EEUU durante 1971 y participó como invitado en varias grabaciones de otros músicos hasta 1973, cuando ingresó en una de las etapas más oscuras de su vida tras ser diagnosticado con esquizofrenia: pasó el resto de los 70 entre hospitales psiquiátricos siendo más de una vez sometido a electroshock, mientras al mismo tiempo los Fleetwood Mac, tras un lustro de inestabilidad con varios cambios de formación y discos irregulares, experimentaban un espectacular resurgimiento con un gran éxito comercial en EEUU. Ya más recuperado, inició otro período de actividad a principios de los 80, grabando tres discos solistas antes de retirarse a una vida como ermitaño. En 1991 inició otro proceso de recuperación (que la afamada marca de amplificadores Matamp celebró lanzando la icónica línea Green, que transformaría en equipo de culto el trío de stoner rock Sleep) y para 1995 su carrera musical volvió a la actividad, liderando al Splinter Group, grupo con el que grabaría varios discos y daría más de mil conciertos, hasta que decidió dejarlos en 2004 para establecerse en Suecia. Desde ahí sus apariciones públicas se hicieron cada vez más esporádicas, haciendo la última de estas el año 2010.

 

Durante la última década el perfil de Peter Green fue reivindicado por parte de la prensa musical, y en febrero de este año, Mick Fleetwood brindó un concierto en homenaje al originador de su banda en el London Palladium, con la participación de varios ilustres, como Billy Gibbons, Steven Tyler, Kirk Hammett (poseedor actual de la mítica Les Paul «Greeny»), Zak Starkey, Jonny Lang y David Gilmour, celebrando el legado musical de los primeros años de Fleetwood Mac. 

El legado de Peter Green al rock y el blues es sumamente significativo, mucho más allá del papel de «leyenda maldita» que le tocó vivir. Sin dudas cuando te expones a su música de una u otra forma no puedes quedar indiferente, porque se siente la pasión y entrega en cada nota. Recomiendo si pueden pillar el documental de la BBC «Man of The World» (2009), donde con sabrosos relatos de varios protagonistas incluyendo al mismo Green, el guitarrista repasa su vida. Una copa en su nombre y a dejarse seducir por el hipnótico hechizo de su música.

 

UN ADIÓS PARA IL MAESTRO

UN ADIÓS PARA IL MAESTRO

Cuando comencé con Sonido de Película siempre quise hacer una columna dedicada a la vida y obra de Ennio Morricone, il Maestro, pero nunca imaginé que tendría que escribirla a pocos días de su muerte.

Tengo la costumbre de desconectar la WiFi durante la noche y así desconectarme de todo mientras duermo. Al despertar y encender todo, tenía mensajes de muchos amigos avisándome que Morricone había muerto. Eso refleja lo importante que era y es Ennio y su influencia en mi vida y mis amigos lo saben bien. Lo primero que se me cruzó por la mente fue un OK, ahora es cuando debes escribir, es hora de homenajear a un grande la música, un ícono que marcó a generaciones y es por eso que Sonido de Película quiere despedir con los máximos honores al Maestro Ennio Morricone.

El 10 de noviembre de 1928 nacía en Roma Ennio Morricone, hijo de Libera Ridolfi, una empresaria, y Mario Morricone, un conocido trompetista. La influencia musical se manifestó por medio de su padre quien le enseñó a tocar de trompeta, pero su talento musical se manifestaría a sus cortos seis años cuando junto con su padre crearía su primera composición musical.

Sus dotes innatos para la música lo llevaron a terminar un programa de cuatro años en tan sólo seis meses en la “Academia Nazionalle di Santa Cicilia” El joven prodigio continuaría con estudios composición para finalmente graduarse del conservatorio en 1954 con diplomas en trompeta, composición e instrumentación.

A pesar de que para el año 46 Ennio ya trabajaba haciendo pequeños arreglos musicales y escribiendo piezas musicales para pequeños proyectos. No fue hasta el año 61 cuando hizo su debut escribiendo la música para la película “El Fascista” de Luciano Salce con quien haría dupla por mucho tiempo. En esa misma época el amor tocó la puerta del Maestro, y en 1956 se casaría con María Travia con quién tendría cuatro hijos, Marco, Alessandra, Andrea (que también es compositora) y Giovanni.

Entrando los años 60 fue cuando el nombre de Ennio Morricone alcanzaría fama mundial. Sergio Leone recluta a Morricone para componer no solo el soundtrack sino que también los efectos de sonido de las películas más icónicas del “espagueti western”- La infame trilogía del dólar (“A Fistful of Dollars” (1964); “For a Few Dollars More” (1965) y “The Good, the Bad, and the Ugly” (1966))

Ennio fue capaz de plasmar de manera magistral la visión de Leone sobre lo que era el lejano oeste. Con un trabajo increíble, lleno de detalles vibrantes, uno se siente sumergido en la época donde si no sabías usar un revolver o una escopeta estabas perdido. El nivel de las composiciones de Morricone llegaron a lograr un nivel de trascendencia tal que hasta la fecha siguen siendo reutilizadas para otras películas, series de TV o incluso en dibujos animados. Incluso por muchos años The Ramones utilizaba la épica “The Ecstasy of Gold” para finalizar sus shows. Mientras que Metallica a principio de los 80 la usaba para abrir sus conciertos.

El Maestro, fiel a su estilo, se le preguntó de por qué el creía que “A Fistful of Dollars” había tenido tanto impacto, a lo que simplemente dijo que no tenía idea pues era la peor película que Leone había hecho y la peor banda sonora que él había realizado.

No cabe duda que el éxito de las cintas protagonizadas por Clint Eastwood le abrió la puerta a muchos proyectos, pero Ennio prefirió continuar trabajando con cineastas Italianos como Sergio Corbucci, Sergio Sollima, Édouard Molinaro, Marco Bellocchio, Mauro Bolognini (con quien trabajó en 15 películas), Bernardo Bertolucci, Dario Argento, etc.

Muchas de sus composiciones pasaban a transformarse obras maestras casi de inmediato y los directores valoraban una característica que es difícil de encontrar en muchos músicos – la versatilidad y prolificidad. Ennio era capaz de crear melodías románticas, sutiles, suaves y delicadas. Era capaz de pasar a la comedia con rimbombantes melodías a producir terror o suspenso y si además le sumamos los westerns y cintas de época tenemos a un artista completísimo que llegó a componer 20 soundtracks al año.

Estamos hablando de un genio que realizó más de 500 piezas musicales para el cine y más de 100 obras clásicas. Pocos pueden contar eso a sus nietos. Pero a pesar de los reconocimientos, los premios de la academia siempre le fueron esquivos. Podríamos pensar o imaginar muchas cosas, podríamos cuestionar por qué Ennio nunca quiso partir a Hollywood. Lo cierto es que Morricone, en buen chileno, no estaba ni ahí con ir a Estados Unidos.

Morricone jamás quiso aprender inglés, por ejemplo. Por muchos años rechazó invitaciones o simplemente volar hasta allá. Algunos le atribuyen esto a su pensamiento político y por pertenecer al partido democrático (PD) de orientación centro-izquierda. Quizá nunca lo sabremos, pero cuando hay talento, no importa donde estés, las ofertas llegan solas.

Fue así como durante los años 70, 80, 90 y 2000s continuó trabajando activamente con directores tanto en Estados Unidos como en Italia. Ennio compuso música para directores como Don Siegel, Brian De Palma, Barry Levinson, Warren Beatty, Oliver Stone, John Carpenter, Roland Joffé y Quentin Tarantino por nombrar algunos.

En una entrevista se le consultó si le gustaría trabajar solo con un estilo musical. El Maestro contestó “no soy de aferrarme a un estilo u otro. Me gusta cambiar, así no hay riesgo de aburrirse. Disfruto todo tipo de películas, no soy fan del terror aunque sí me gustan mucho las películas de Dario Argento y John Carpenter”

Se imaginan si Ennio Morricone hubiese hecho el soundtrack para “A Clockwork Orange” (1971). Esto estuvo a punto de suceder y la historia es bien sabrosa. Se cuenta que Kubrick estaba loco por trabajar con Ennio y lo quería para su Naranja Mecánica, incluso intentó contactarlo por medio de Sergio Leone quien le dijo que Morricone no estaba disponible a pesar de no ser verdad. Ennio quedó muy triste y lamentaría mucho no haber trabajado en esa cinta. Pero Kubrick no se quedaría de brazos cruzado y nuevamente intentó contratar a Ennio, esta vez para su filme de época “Barry Lyndon” (1975) Sin embargo, todo quedó en nada.

El Maestro odiaba volar y nunca quiso vivir en Estados Unidos, incluso le ofrecieron una casa en Hollywood con un estudio completo para él, pero se mantuvo firme y nunca cambió su amada Italia. Por lo tanto, ¿cómo lo hacía para trabajar con directores americanos? La respuesta es otra de las virtudes de Ennio. Él era capaz de visualizar la música de una manera inexplicable – “la música simplemente llega a mi cabeza y debo escribirla en algún papel”

Los irectores simplemente le enviaban el guión de las películas y con eso era suficiente para que la creatividad y su talente hicieran la magia. “Ser compositor es un trabajo difícil” declararía Ennio en entrevista a la BBC, “me preocupo por cada película, no hay película de la que no me haya preocupado” palabras que demuestran su dedicación con cada trabajo. Sin importar si se trata de una mega producción o un pequeño filme local.

Hizo música por más de 60 años. Creando bandas sonoras inmortales, reconocido en todas partes, admirado por miles de artistas pasando por Paul Anka hasta Radiohead y sin embargo sólo ganó 2 premios Oscar. Ni siquiera eso, porque el primero fue un premio honorífico a su trayectoria y contribución. Recién el 2015 con “The Hateful Eight” de Tarantino obtuvo su primera estatuilla por mejor banda sonora original. Suena bastante inexplicable para un hombre de la talla de Ennio.

En 1984 Sergio Leone dirigió “Once Upon a Time in America” una tremenda película con Robert De Niro y Elizabeth McGovern. En la música, obviamente el Maestro, con una composición que ha sido clasificada como una de sus mejores de todos los tiempos. Todos daban a Morricone como seguro ganador. Sin embargo, algo muy extraño ocurrió y los distribuidores de la cinta en américa no cumplieron con el papeleo a tiempo para incluirlo entre los nominados. Todo muy sospechoso y de lo cual nunca se dio mayor explicación.

En 1986 nuevamente Morricone la rompe con una composición magistral. “The Mission” dirigida por Roland Joffé se perfilaba como ganadora y la bella “Gabriel’s Oboe” se alzaba como pieza clave que haría a Ennio acreedor de su primer oscar. Sin embargo, en la noche de la premiación la ganadora fue “’Round Midnight”

El Maestro no dudó en mostrar su disgusto y manifestó que “’Round Midnight” tenía buenos arreglos, pero utilizaba piezas ya existentes por lo que no se podía comparar con “The Mission” que era totalmente original. Injusto o no, lo cierto es que Ennio se quedaba sin estatuilla nuevamente.

Resulta muy particular que un compositor alcance tal nivel de influencia cultural a lo largo del mundo. Más aún cuando resulta ser un tipo reservado, serio y muy dedicado a su trabajo. Pero su gracia yace precisamente en la capacidad de llevar la música más allá de la cinta misma. Darle sonido a lo que no tiene sonido es de algún modo darle vida. Por lo mismo tantas figuras no solo del cine, sino que también músicos y artistas de otras ramas lamentan tanto su partida y sin duda que nosotros también.

Hay muchos datos que se nos quedan en el tintero, muchas películas sin mencionar (dijimos que trabajó en más de 500) por ejemplo, sus trabajos experimentales de los 60, o las canciones escritas para artistas como Paul Anka, Mina, Zucchero y Andrea Bocelli. Otros temas co-escritos con Pet Shop Boys, y como dato freak Ennio compuso el himno para el mundial de fútbol del ’78.

Ennio nos deja un legado enorme por explorar, un catálogo de sonidos y melodías que perdurarán por siempre, despedimos así a uno de los compositores más brillantes que hemos conocido. ¡Hasta siempre Maestro!

HERE´S TO YOU: LA BALADA DE MORRICONE Y BÁEZ

HERE´S TO YOU: LA BALADA DE MORRICONE Y BÁEZ

La historia de Sacco y Vanzetti es la historia de persecución política y social del movimiento anarquista durante la agitada década del 20 en el Estados Unidos post Primera Guerra Mundial. Una historia en la que dos trabajadores, inmigrantes italianos de pensamiento libertario, fueron acusados de robo y asesinato en medio de confusos incidentes, y condenados a la pena capital máxima, a pesar de las evidencias de su inocencia. Un trágico episodio que sigue ilustrando el temor y la furia hacia los movimientos sociales anti hegemónicos y la consagración de la injusticia.

A través de su historia, la bella Italia no solo fue la tierra fértil del facsismo de Benito Mussolini, sino también el epicentro europeo de sólidos movimientos libertarios persistentes hasta el día de hoy. Los años posteriores a la primera guerra mundial dieron paso a un masivo éxodo de europeos hacia la prominente nueva potencia mundial, Estados Unidos. Ese éxodo también significó la llegada de nuevas ideas y esperanzas para la lucha social del movimiento obrero, una de ellas, el Anarquismo.

El cine italiano de la década de los 70s, fue en muchos aspectos un cine político y militante que reflejó las convulsionadas realidades de su tiempo y de su pasado como parte de una dorada era cinematográfica. Fue en 1971 cuando el director Giuliano Montaldo decidió rodar la película “Sacco e Vanzetti”, el docudrama que recrea la vida de Nicola Sacco y Bartolomeo Vanzetti desde su llegada a esa tierra prometida que fue la América bendecida por Dios, hasta su feroz encarcelamiento, juicio y ejecución en Massachusetts, un 23 de agosto de 1927. Un filme que fue tras la reivindicación histórica de dos mártires del movimiento anarquista de principios de Siglo XX, musicalizado por el ya aplaudido, Ennio Morricone.

EL RELATO MUSICAL

Ennio Morricone fue, quizás, uno de los más grandes narradores musicales que el cine y el mundo hayan conocido. Trompetista, compositor y arreglista, Morricone fue por mucho tiempo compositor fantasma contratado para crear melodías entregadas a otros, hasta que en la década del 60, Sergio Leone, su amigo de infancia y prometedor cineasta de un incipiente subgénero cinematográfico llamado Spaghetti Western, le entregó la tarea de musicalizar el filme “Por un puñado de dólares”. Los cruces estéticos de la época, la electrificación proveniente del rock and roll, la inserción de sonidos recreados y efectos experimentales. La música italiana y los elementos clásicos de la música incidental, se combinaron en cada uno de los temas que acompañaron las escenas más memorables de “El bueno, el malo y el feo” o “Agáchate Maldito”. Bandas sonoras que trascendieron tanto o más que los filmes, y que adquirieron el estatus de clásicos, entre otras cosas, debido a grandiosas composiciones instrumentales poseedoras de sutiles y cuidadas cualidades pop.

 

Para 1971, Morricone ya era considerado uno de los grandes compositores de soundtracks de la industria, momento en que el director Giuliano Montaldo, conocido por su cine de crítica social y compromiso político, le propuso componer la banda sonora de “Sacco e Vanzetti”. Una vez más, Morricone escribió cada una de las notas y realizó cada uno de los arreglos que relataron a través del sonido y la música, la trágica historia de persecución política y coartación que Estados Unidos ejerció sobre el pescador y el zapatero, en un largo juicio de seis años que terminaría con los trabajadores ejecutados en la silla eléctrica.

El relato musical construido para “Sacco e Vanzetti”, buscó dignificar a los personajes en su calvario, otorgando al filme el sustento emocional y su carácter de denuncia. Una composición en formato de réquiem y hecha para coros, que recogió las influencias de la música de la época convocando a una de las voces emblema de la canción protesta surgida en Estados Unidos durante los 60s, Joan Báez, quien tomó la labor de interpretar y de escribir la letra para las composiciones “La ballata di Sacco e Vanzetti – part 1”, «La ballata di Sacco e Vanzetti – part 2», «La ballata di Sacco e Vanzetti – part 3», y la más resonante de una banda sonora compuesta por doce tracks, “Here´s to you”, conocida como “La balada de Sacco y Vanzetti”.


Épica como un himno de protesta. Conmovedora y liberadora como un réquiem, “Here’s to you”, fue grabada y popularizada en formato canción, y la letra escrita por Joan Báez se basó en una las tantas declaraciones de Vanzetti durante su encarcelamiento:Si no hubiera sido por estas cosas, podría haber vivido mi vida hablando en las esquinas de las calles con el desprecio de los hombres. Podría haber muerto, sin marcar, desconocido, un fracaso. Ahora no somos un fracaso. Esta es nuestra carrera y nuestro triunfo. Nunca en nuestra vida plena podríamos esperar hacer tal trabajo por la tolerancia, por la justicia, por la comprensión del hombre del hombre como lo hacemos ahora por accidente. Nuestras palabras, nuestras vidas, nuestros dolores, ¡nada! ¡Quitarnos la vida, la vida de un buen zapatero y un pobre vendedor de pescado, todo! Ese último momento nos pertenece, esa agonía es nuestro triunfo.”
Con solo cuatro versos y una sola estrofa repetida a lo largo de toda la melodía en un recorrido de menor a mayor intensidad, in crescendo en magnitud y conmoción como suelen hacerlo las composiciones colosales de Morricone, “Here’s to you” suena como una trágica y heroica balada, donde la letra y la interpretación de Báez, entregan, en su justa y necesaria medida, el dramatismo y desasosiego del desenlace: «Here’s to you, Nicolas and Bart, / Rest forever here in my heart, / The last and final moments is yours/ That agony is your triumph – Aquí está para ti, Nicola y Bart, / Descansa para siempre aquí en mi corazón, / El último y último momento es tuyo / Esa agonía es tu triunfo».

Un manifiesto del compromiso civil de los 70s. Un manifiesto del cine de esa era, interpretado por Joan Báez, quizás la única letrista y cantante posible para este conjunto de piezas compuestas por Ennio Morricone a inicios de esa década. Banda sonora con la que alcanzó el estadio de la música popular gracias a éste, un canto a la libertad y a la dignidad humana, con el cual abrió una nueva línea de tiempo en la historia de los soundtracks, a la cual más tarde se sumaron sus obras incidentales para «Erase una vez en América», «La misión», «Los Intocables» y «Cinema Paradiso». Hasta siempre Morricone.

«Speranze di libertà»

«La ballata di Sacco e Vanzetti – part 1» (vocals by Joan Baez)

«Nel carcere»

«La ballata di Sacco e Vanzetti – part 2» (vocals by Joan Baez)

«Sacco e il figlio»

«La ballata di Sacco e Vanzetti – part 3» (vocals by Joan Baez)

«Libertà nella speranza»

«E dover morire»

«La sedia elettrica»

«Here’s to you» (vocals by Joan Baez)

TRANSPUNK: CONTRA TODA AUTORIDAD Y HETERONORMALIDAD

TRANSPUNK: CONTRA TODA AUTORIDAD Y HETERONORMALIDAD

Históricamente, el punk ha sido refugio y hogar de los marginados. Sus orígenes contestatarios y su look hecho en casa hablaban de jóvenes de barrios obreros, aburridos de un mundo en donde otros les decían como vivir, como vestir y como pensar. El corte intrínsicamente underground de este género hizo que se mantuvieran en los márgenes como una decisión política, sin interés en ser parte de una industria alienadora que a cambio de un par de hits en la radio les pedía desprenderse de su identidad, de todo aquello que les daba autenticidad. 

Con esta premisa no es de extrañar que sea en el punk donde encontremos gran cantidad de artistas queer, cuyo discurso político recae en el simple hecho de pararse sobre los escenarios y hacer música, en un mundo donde su sola existencia desafía a la norma.  Artistas transexuales y no binarios llegaron al punk para quedarse, creando con ello una nueva escena libre de misoginia, hegemonía y heteronorma. 


HIRS (2011): QUEER AS FUCK 

Más que una banda, HIRS prefieren ser llamadas un colectivo. Uno del cual todos pueden ser parte, cualquiera que haya estado involucrado, quien sea que lo desee. HIRS está compuesta por dos personas, pero siguiendo el espíritu colectivo del punk, señalan que la música ocurre gracias a muchos otros, otras y otres. 

“Somos infinitxs y sin fin. Un colectivo de raros y maricas que nunca dejará de existir,” así señalan en su página web. Activas desde el 2011, este colectivo musical de Filadelfia adopta lo queer dentro de su propuesta estética. Con una mujer transexual como vocalista, el apoyo hacia la comunidad queer y trans no es solo un accesorio, es parte de la identidad del colectivo. 

 

Canciones cortas, muchas de no más de treinta segundos, con la saturación característica del punk que se toca en casas okupas, con parlantes acoplados que no parecen poder llevar el ritmo frenético y furioso de la música. HIRS ocupa baterías de redobles rápidos y repetitivos, riffs de guitarra que acompañan una voz cantada a gritos que hacen casi imposible entender la letra. Rápido, certero, agresivo y furioso. 

Sus letras acompañan esta estética sin adornos, libres de metáforas o analogías, dicen lo que sienten, describen piernas peludas que usan tacón o hablan de cómo no habrían sobrevivido en prisión, todo esto gritado contra el micrófono. El punk de HIRS es solo para valientes. 

 

 

Life of Agony (1989): Queer & Metal.   

Alejándonos del punk más clásico, nos encontramos con Life of Agony, una banda que mezcla el metal alternativo con el hard punk. Originaria de New York y activa desde 1989, aunque con una historia accidentada e interrumpida, hoy y luego de la transición de su vocalista dicen estar más unidos que nunca. 

Mina Caputo, una mujer transexual, es la vocalista de una banda que se instaló en una escena masculinizada en una época en que temas como la transexualidad aún no eran discutidos por los medios. En el video de ‘Scars’ podemos ver al arquetipo de hombre metalero, rudo y tatuado, moviendo la cabeza al son de la música. Fue en este circuito, durante los años noventa, que Mina se atrevió a mostrar una vulnerabilidad poco vista en este género musical. En sus letras pedía ayuda, compasión y amor, expresando un lado íntimo y emocional disonante con la estética de la música más heavy de aquella época. 

 

A pesar de ello, Life of Agony hace gala de una estética queer en sus videos y presentaciones, con Mina a la cabeza, sus ojos delineados y la polera enseñando de forma coqueta sus hombros, hoy se considera una mujer feliz. Si bien las letras de la banda no hacen alusión de forma directa a la transición de su vocalista, sí hablan de dificultades de ser uno mismo en esta sociedad, en busca de un lugar al que pertenecer, pero finalmente encontrando luz. 

De arreglos progresivos, con bases rítmicas donde el bajo y la batería se lucen para potenciar la voz potente y de timbre característico metal, Life of Agony es una banda que mezcla lo mejor de dos mundos, con la cohesión y solidaridad de sus integrantes. 

 

 

Jayne Couty (1970):  El proto punk queer. 

De un punk más moderno, pero de raíces clásicas, pasando por las influencias alternativas y metal, ahora nos encontramos con una leyenda en sí misma, porque Jayne Couty con sus 72 años en el cuerpo no solo fue parte de la escena proto-punk, si no que además se vio en el centro neurálgico de la escena disidente de aquellos años, involucrándose en las protestas de Stonewall que darían comienzo al mes del orgullo. 

Su personalidad sobre el escenario es la esencia misma del punk. Con elementos drag, enormemente teatrales y performativos, su maquillaje recargado y peinado voluminoso hacen juego con performances tales como lanzarle agua a su audiencia con una pistola en forma de dildo, o interpretar canciones sentada en un inodoro. 

 

 

Canciones como Fuck Off (1993) fueron sacadas de las estaciones de radio en Estados Unidos por su lenguaje soez. Su contenido directo, al igual que HEIRS, no hace uso de metáforas para embellecer lo que se quiere decir.  Sobre el escenario Jayne canta sus letras con la voz rasposa y el riff repetitivo de la guitarra clásica punk, aquella que todos pueden aprender a tocar, acompañando el motivo de canciones que se quedan en la memoria, se aprenden rápido para que el público se una al coro mientras la vocalista salta y agita su melena. 

La música alcanza su punto máximo cuando es vivida en comunión con el público, la tocata punk es la instancia ideal para poder disfrutar en su totalidad un estilo que es tanto musical como performativo. Es sobre el escenario que Jayne se tira al suelo y abre de piernas mientras repite ¡Jódete! Un coro al que es fácil acoplarse y el público no duda en hacerlo, usando la instancia como una catarsis colectiva de pura energía.

 

Estos son tan solo algunos ejemplos del panorama de la música punk respecto a lo trans, desde hoy hasta los años 70’s. La existencia de artistas disconformes con los cánones cisgénero no es ninguna novedad, sin embargo, su presencia siempre ha estado supeditada al circuito gay. Hoy podemos hablar de una escena transexual con sus propias demandas, problemáticas y estrategias de resistencia que recogen los referentes de décadas pasadas, haciendo referencia a ellos mediante la puesta en escena. La influencia de Jayne Couty. así como sus fanáticos que abarcan distintas generaciones y nacionalidades, son prueba de ello. 

No faltará quien diga; da igual el género si la música es buena ¿No? Para aquellos que nunca han podido verse reflejados en las grandes estrellas, sin referentes en los medios que expongan sus sentires y pesares, claro que importa. Es lo que hace la diferencia.  Artistas transexuales tienen una representación mínima en la música comercial, y para las personas trans es sumamente alienante el no verse a sí mismos en las distintas esferas de producción cultural. 

Ya que una parte intrínseca del punk es estar fuera de la norma, parece el lugar perfecto en donde empezar a buscar artistas cuya sola existencia es un acto de resistencia y rebeldía.