ARTÍCULOS

Una manifestación artística es la expresión de un tiempo determinado, de un contexto social y cultural específico. A esta máxima podemos agregar que, las crisis sociales y los abusos de poder obligan a las corrientes artísticas a expresar el carácter de los tiempos.

Por Rossana Montalbán

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Corría 1961, cuando Janio Da Silva Quadros renunciaba a la presidencia de Brasil después de medio año al mando y después de haber arrasado en las elecciones. Hablamos de principios de la década de los sesentas, una época donde las ideologías políticas habían adquirido profundos valores humanistas y socialistas en Sudamérica. Estados Unidos y las fuerzas militares sacaban de su cargo al presidente electo – nos suena familiar- como parte de las primeras intervenciones que realizaría en el continente para mantener la hegemonía neoliberal. Brasil había sufrido un golpe de Estado. La dictadura se instalaba en el país más grande del mundo hasta 1985.

Eran días convulsionados alrededor de todo el mundo, guerra de Vietnam, luchas ideológicas, revolución estudiantil, revolución cultural. Brasil no era la excepción, los cambios habían sido detenidos abruptamente y era momento de responder a la dictadura.

Es así como comienza a gestarse una de las formas de resistencia cultural más fuertes contra la dictadura, a partir de un nuevo “género musical” influenciado por la psicódelia de la época, y desde luego, por The Beatles, ambos, en una relectura bajo los códigos brasileños y una amplia mezcla de ritmos, cuyos pioneros fueron Caetano Veloso y Gilberto Gil.

Tropicália se asomaba como un fiel reflejo de la cultura y sociedad brasileña: una aglomeración de ritmos e influencias musicales que provenían tanto de fuera como de dentro de Brasil, fuertemente basado en el imaginario de poetas como Oswald De Andrade y su manifiesto antropófago de 1928.

Una nueva expresión del espíritu brasileño en medio de la dictadura. Electricidad, cadencia y lisergia; futuristas y rupturistas, así sonaban Os Mutantes con Rita Lee, y las propuestas de los solistas Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Zé.

Recordadas son sus participaciones en el festival de televisión de Sao Paulo de 1967, donde Caetano Veloso y Os Mutantes, en sus respectivas presentaciones, manifestaron el repudio a la dictadura de manera contundente, entre discursos y potentes manifestaciones musicales. Días después los músicos serían deportados del país

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Todo esto era la esencia de Tropicália, una respuesta a lo establecido, a las viejas formas, a la pérdida del carácter social; una respuesta a la dictadura política y a la dictadura musical de la Bossa Nova. A su vez, esta respuesta buscaba ser una expresión sin fronteras,  visionaria y global para la época, incluyendo todo, desde el sonido afro hasta el rock and roll, sin localismos, ni abanderamientos sudamericanos, mucho menos brasileños. Un golpe a la cátedra. Esto iba más allá de colores políticos o ideologías americanistas en boga en esos años. La derecha los tildaba de hippies comunistas, mientras que la izquierda de anti marxistas y anti nacionalistas. Tropicália fue la verdadera transgresión y la vanguardia. Pero no nos equivoquemos, sus canciones eran de protesta y denuncia.

Recordado es el episodio de 1968 en que los músicos fueron encarcelados después de tomar el himno nacional para realizar algo muy similar a lo que Jimmy Hendrix había hecho en Woodstock con el himno de lo E.E.U.U. Gilberto Gil y sus compañeros de banda, fueron arrestados, según argumentaron los oficiales, por haber faltado el respeto a la bandera y al himno de los brasileños. En febrero de 1969, finalmente fueron exiliados del país, con dirección a Londres.

Como suele ocurrir con los regímenes totalitarios, el barrido cultural y por sobre todo, de cualquier manifestación que salga de la uniformidad, fue inminente. La uniformidad del nacionalismo anti yankee de la izquierda y la uniformidad del fascismo derechista que elimina todo aquello que no se le parezca habían sido desafiadas. Pues bien, para el establishment no era ni derecha ni izquierda; Tropicália era simplemente muy enigmático e incomprensible. Y nuevamente, como suele ocurrir con las expresiones artísticas y las vanguardias, su impacto no se calcula en su tiempo de desarrollo, en este caso, alrededor de tres años, sino a través de su huella, una huella que en 1972 al regreso de los músicos a Brasil, aún estaba marcada para su posteridad en la música brasileña.

Tropicália fue aquella antropofagia de la que de Andrade habla en su manifiesto: tomar cualquier cosa que provenga de fuera y de dentro, comértelo, cagarlo y hacer algo nuevo con ello.

We’ve got to try to find Doom! Good Luck…

“Gazzillion Ear”, Born Like This (2009)

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El pasado 31 de diciembre, justo a horas de cambiar de año, nos enterábamos de una triste noticia para quienes seguimos la incansable labor creativa de MF DOOM, ese extraño rapero de la máscara de metal. La esposa de Daniel Dumile anunciaba su muerte en redes sociales, la cual habría ocurrido exactamente dos meses antes, el 31 de octubre. Dejaba a muchos atónitos, a horas de cerrar un año grotesco. Podría parecer un chiste cruel que, durante un año definido por una normalidad que paulatinamente se enmascaraba para enfrentar una pandemia global, muriera quien hizo de una máscara la marca inconfundible para toda una carrera. MF DOOM, que tomó prestado su nombre de la máscara del supervillano de Marvel Comics, Doctor Doom, no es sólo un caso para el hip-hop, sino para toda la música popular. La música popular, que nace entrelazada con una megaindustria que la produce y reproduce, siempre depende de la historia de sus figuras y de la fisonomía de sus rostros. Podríamos pensar que, si hay una historia de la música popular, ella podría ser la historia del culto a la personalidad. Y el hip-hop no ha sido ajeno a esta historia. Con el ascenso de sus formas más comerciales y estereotipadas desde mediados de la década de 1990, el hip-hop hizo circular un imaginario muy explícito de poder, riqueza y ostentación, cuyos personajes jugaron un papel principal. Pese a que nos pueda parecer a estas alturas algo natural, esto no deja de tener un revés extraño. Esos personajes se hicieron también a punta de sampling, el recurso más habitual y la naturaleza misma del hip-hop, que precisamente construye una línea de montaje en base a préstamos y desfiguraciones de todo tipo. Lo que fue y sigue siendo MF DOOM toca de manera singular las entrañas de este revés, poniéndonos sobre la pista de algo extraño.

MF DOOM nació hacia fines de los años 1990, luego de haber nacido Daniel Dumile en 1971. Dumile (que se pronuncia DOOM-ee-lay) fue Zev Love X, en los tiempos de KMD, un trío de hip-hop que formó junto a su hermano, Subroc, en 1988, y con quienes grabó dos discos. En 1993, a poco andar y cuando todo parecía despegar, el hermano de Dumile muere atropellado y en esa misma semana el grupo es despedido de Elektra (una clara incomprensión de la oscura ironía del segundo álbum de la banda, Black Bastards, que mostraba una caricatura de un sambo colgado). Eso bastó para enterrar a Zev Love X y hacerlo desaparecer de la creciente fauna de personajes del hip-hop de principios de la década de los ’90, en momentos en que esta música empezaba a declararse abiertamente como una pieza fundamental e inevitable de la música popular americana. 

Durante varios años viviendo en las calles de New York y luego de Atlanta, se empieza a fraguar el nacimiento de DOOM. M.F. Doom, primero, y luego MF DOOM, aparece por primera vez enmascarado hacia 1997 o 1998, dicen, cubierto con una media en una noche de open-mic en el Nuyorican Poets Café de Manhattan. Eso quiere decir que desde siempre lo hemos escuchado con una máscara, indisociable de ella. Salvo un par de oblicuas excepciones —el video de “?”, de 1999, y lo que podemos reconstruir con los vídeos de KMD (donde, sin embargo, era Zev Love X)—, MF DOOM nunca se despojó de su máscara. La modificó, eso sí, pero jamás se deshizo de ella. Desde Gwar hasta Daft Punk, desde The Residents hasta Buckethead, podríamos pensar que las máscaras siempre han sido una tentación para una parte de la música popular, pasando por distintos géneros. Pero aquí la máscara es tan persistente, que desvía completamente la atención respecto a su portador. Es más, quien lleva la máscara también es, retroactivamente, una máscara producida hacia el pasado. ¿Por qué la máscara de un supervillano, una máscara que no se quita, no es sólo un statement ético de trabajo, sino toda una manera de producir música? 

Cuenta la anécdota que, en su origen, la máscara disfraza para hacer un supervillano capaz de vengarse de una industria que lo desfiguró, una industria que aborta la carrera de KMD en el mismo momento en el que se recibe la noticia de la muerte de su hermano. La ocasión de este aparente fracaso no sólo mantendrá una relación difícil con la industria que le dio la espalda. Todo se concentra en una máscara, y no en la supuesta autenticidad del hip-hop, que pretenderá un particular estereotipo del poder y la potencia basada en la riqueza, las armas y la opulencia. Pero si Kool Keith puede ser Dr. Octagon, o distintos miembros de Wu-Tang juegan a ser otros de sí mismos, el caso de DOOM parece ser mucho más extremo. No hay una continuidad con (¿el fallecido?) Zev Love X, casi ninguna remisión a él, y, más todavía, cada fotografía o aparición en público lleva la máscara. 

En los discos de MF DOOM vemos el montaje de una persona prestada. Pero no tendríamos que atribuir esto a la sola máscara. Si hay algo como una identidad es algo que va desfilando por toda su trayectoria, borrándose y rehaciéndose detrás del uso de figuras de la cultura popular. Samples de comics de superhéroes (el rostro horrible de Dr. Doom, que debe esconder de toda la humanidad), entremezclados con referencias a filmes y un largo desfile de juegos de palabras, nos recuerdan que aquí todo está a préstamo: el hip-hop siempre fue asunto de sampling. Y el sampling también tiene una historia asociada al robo (basta con recordar el caso emblemático de Biz Markie, en 1991, quien fue a tribunales producto del uso de fragmentos de “Alone Again” de Gilbert O’Sullivan). Y no olvidemos que el sampler no sólo emplea extractos de grabaciones cargadas y utilizadas tal como se oyen en su “original”, sino que igualmente se nutre de la filtración de dichos sonidos y los modifica alterando el pitch o yuxtaponiendo y mezclando notas. 

Ya desde su primer álbum, Operation: Doomsday (1999), todo parecía dar la primacía al nombre de MF DOOM, pero para consignar en ese nombre una multitud. Samples, personajes y líricas que nos hablan de la lucha entre Victor Von Doom y los Cuatro Fantásticos, y que lo hacen entrelazando a Sade, Isaac Hayes o Boogie Down Productions. Pero, sobre todo, instalan sospechas desde el principio. El disco se inicia con “The Time We Faced Doom”, donde se escucha de modo yuxtapuesto el diálogo de los Cuatro Fantásticos con una secuencia de la legendaria película Wild Style, de 1983, donde el texto se refiera a un grafitero que se rehúsa a ser fotografiado: “puts his picture in the paper, that’s gonna be the end. Secret exposed. His face for everyone to see, man” (pon su foto en el papel, ese será el fin. Secreto expuesto. Su rostro para quien quiera verlo). Todo el disco es un bloque de diálogos en distintas personas (“Who you think I am? Who you want me to be?”), sobre todo cuando en el corte “Red and Gold” se nos dice “He’s like a ventriloquist, with his fist in the speaker’s back” (Es como un ventrílocuo, con su puño detrás del parlante). ¿Quién habla de quién?, ¿quién es el ventrílocuo? ¿Quién sostiene el parlante como para dejar que otro hable en nombre de él? Para alentar todavía más la confusión hace aparecer a King Geedorah, que en 2003 será otro alias, tomado del dragón dorado de tres cabezas que aparece en la saga de Godzilla. Sin embargo, algo interesante es que no sólo se trata de un cambio de nombre: Take Me to Your Leader no sólo muestra una máscara sobre otra máscara, sino que deja de ser el MC principal, para aparecer más bien como productor. 

Más alias que un agente de la CIA, como decía un artículo publicado por revista SPIN en 2005, Dumile o DOOM, no sólo responde a esos nombres. Tendríamos que tomar al pie de la letra que la construcción del personaje no es responsabilidad de Dumile, y ni siquiera quizá de MF DOOM. Hay una multitud de nombres que la máscara concentra: la máscara no sería más que la única huella reconocible de una puesta en variación de los nombres, nombres que no necesariamente remiten a una instancia originaria o central (Daniel Dumile, o MF DOOM, por ejemplo), sino que empezamos a notar que hay distintos nombres para distintos productores y MCs, incluso para colaboraciones que mutaban a personas previas. Produce toda la instrumentación para parte importante de sus discos, lo que le confiere un lugar extraordinario en el universo del hip-hop. No sólo es un tremendo MC, sino que también es un gran músico, en cualquier sentido en que se quiera entender esto. Pero siempre hay nombres nuevos: la serie de más de tres horas instrumentales, Special Herbs (2001), lleva la firma de Metal Fingers. Máscaras sobre máscaras, un arte de productivizar activamente los residuos, ya no para mantenerlos, sino más bien para llegar a hacerlos en muchos casos irreconocibles, partes de ningún todo, o pequeños todos en miniatura que vienen a armar cosas inauditas.

Desfigurar el nombre propio, hacerlo pasar por seudónimo, o sobrenombre. Cuántos nombres hay tras la máscara: Metal Face, Metal Fingers, Mother Fucker, Many Flow, Magnetic Field, Metal Flow, Mad Flow… y eso es sólo para que nos desorientemos cuando tratemos de entender qué quiere decir el “nombre de pila” de DOOM. En el 2003, DOOM permanece dormido o suspendido en otro nombre. Viktor Vaughn (que juega con el nombre Victor von Doom, el nombre previo al accidente del personaje de Dr. Doom), así aparecen Vaudeville Villain y Venomous Villain. Y recién entonces podemos tener un próximo disco de DOOM. En 2004 realiza el aclamado Madvillainy, pero ya no es él mismo, es una fusión entre Madlib y DOOM, Madvillain. Incluso nos dice en el último corte del álbum, “Rhinestone Cowboy”: “Where he been? Behind the mask. You can’t find me” (¿Dónde está? Detrás de la máscara puedes encontrarme). Pero, una vez más, ¿Cuál es la persona misma de DOOM? En una entrevista de 2015, en la Red Bull Music Academy, decía que “cualquiera puede vestir la máscara y ser el villano”. Y los nombres no dejarán de amontonarse, cada vez, para crear compuestos fundidos, singulares (funcionan sólo una vez). Danger Doom como la fusión con Danger Mouse (2005), JJ Doom, en su encuentro con Jneiro Jarel (2012), NehruvianDoom, con Bishop Nehru (2014), o Doom/Starks, con Ghostface Killah (2011). 

Deshacer las filiaciones. Ser un villano, ser un superhéroe que es un supervillano. Reinscribir el nombre, ponerlo a mutar. Una proliferación de nombres propios y una relación muy extraña con una identidad mutada (¿pero acaso es todavía una identidad?), que hace de cada encuentro (cada tema, cada disco) otra cosa distinta. Lo cierto es que MF DOOM hace del hip-hop una instancia de préstamo más rica que nunca. Y lo hace como un tremendo MC, capaz de elaborar manera muy complejas y singulares formas de rapear, y con un peculiar olfato para elegir sus bases. La voz no es la de Zev, es más gruesa y se distribuye con mayor lentitud. Más densidad, una multiplicación de aliteraciones, y reiteradas discordias con las bases. No sólo se crea un personaje, sino que se lo sobreexpone con una máscara que persiste, y unos nombres que se van escondiendo unos a otros. Todo es una mascarada muy seria… o no. Incluso llega a decir que no importa a qué se parece ni de qué raza es. “Todo lo que importa son las voces, el spit, los beats, las rimas”. Con un universo hecho de verdaderas viñetas sonoras con retazos de películas y series de superhéroes o de ciencia ficción, se libra un fraseo hecho con una corriente de conciencia que se va encadenando azarosamente muchas veces, como una interminable asociación libre. Un Flow algo turbio y confuso, entre los dientes y conversacional, pero no por ello extremadamente afinado y preciso. Asonancias, aliteraciones, juegos de palabras y dobles sentidos. Como se decía en una reseña de Madvillainy, aparecida en PopMatters, en 2004: “Puedes pasar horas estudiando detenidamente las letras e intentando asimilar la verborrea infinitamente densa de Doom. Si el lenguaje es arbitrario, muchos de los versos de Doom explotan la esencia de las palabras despojadas de significado, conglomeraciones aleatorias de sílabas ensambladas en un orden que sólo tiene sentido desde un punto de vista rítmico”. 

Máscara sobre máscara, como para esconder más nombres propios, más seudónimos y más acrónimos. Una increíble lección de máscaras que nos enseña que el hip-hop (y ciertamente con él, la música popular) puede encontrar en la máscara final que es la identidad una verdadera multiplicidad. Nombres que concentran distintas velocidades, que se dilatan en distintos encuentros para decir y hacer otras cosas, para crear cosas nuevas, y sobre todo para recordarnos hasta dónde se puede experimentar con la potencia mutante de la música. MF DOOM, y Daniel Dumile nunca fueron totalmente un individuo, ya que sus enunciados y su música, nunca fueron individuales. En esos nombres hablan muchos nombres. O, quizá, como ya lo dijera ese monstruo de dos cabezas Deleuze y Guattari. “El nombre propio no designa un individuo: al contrario, un individuo sólo adquiere su verdadero nombre propio cuando se abre a las multiplicidades que lo atraviesan totalmente, tras el más severo ejercicio de despersonalización”. 

El 15 de marzo de 2018 la legendaria banda liderada por Chrissie Hynde, se presentó con luz del día en un Estadio Nacional que comenzaba a repletarse en espera de Phil Collins, protagonizando un deslumbrante pero fugaz encuentro con una acotada audiencia que llegó a verlos al multitudinario recital.

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Pareciera ser que esta historia tuvo lugar hace miles de años atrás, pero no, no es así. Fue hace tan solo tres años, un 15 de marzo de 2018, cuando la banda angloamericana The Pretenders se presentó por primera y única vez en Chile. La instancia fue nada más ni nada menos que un multitudinario encuentro con carácter de mega concierto encabezado por el compositor, baterista, multi instrumentista, arreglista, productor y líder del Genesis 2.0, Phil Collins. El cartel sonaba tan grandioso como curioso al ver a The Pretenders como invitados especiales a cargo del show de “apertura”, un cartel que de seguro en otra latitud del primer mundo hubiese resultado recurrente e igualmente excitante cada verano. Sin embargo, en nuestra realidad se trataba de la primera visita extraordinaria de la banda como parte del tramo latinoamericano del tour del cantante. Una especie de gran golpe de suerte y nuestra única forma de ver tocar a The Pretenders y a Chrissie Hynde sobre un escenario local.

Fue en diciembre de 2017 cuando el departamento de prensa de la gira “Not dead yet” de Phil Collins, anunciaba la inclusión de The Pretenders como invitados especiales del tramo latinoamericano del tour que lo traería de vuelta al país luego de 23 años de su debut. La banda acompañaría al baterista y cantante en sus presentaciones de Río de Janeiro, São Paulo, Porto Alegre, Ciudad de México, Lima, Santiago, Montevideo, Buenos Aires y San Juan, Puerto Rico. Con esta noticia, la posibilidad de ver en vivo a la banda de Chrissie Hynde se materializaba de forma inesperada e insólita, era un acontecimiento, se trataba de una de las bandas responsables de hacer el puente entre el punk, la new wave y la tradición de guitarras estilizadas del rock británico a finales de los 70s, liderada e ideada por una de las mujeres de mayor impronta y presencia musical de su época en plena efervescencia del punk y de la british new wave heavy metal.

Corría el año 1973 cuando una joven estudiante de artes de la universidad de Kent, en Estados Unidos, emigraba a Europa en busca de nuevos horizontes artísticos, Londres, la palabra, el sustantivo y la ciudad que la obsesionaron desde adolescente por ser el lugar de origen de sus héroes musicales The Kinks, The Beatles, The Rolling Stones y Jeff Beck, fue el único destino posible para su curiosidad e inquietud.  Durante ese andar diversas experiencias en torno a la escena musical londinense se presentaron como valiosas aventuras y preámbulos a lo que sería su futuro en ella. Su primera estadía en Londres la llevaron a probar suerte como redactora de la publicación de periodismo musical New Musical Express, también probó suerte como vendedora en la tienda sEX de Vivian Westwood y Malcom Mclaren, y posteriormente, en su segunda estadía en la capital inglesa audicionó y se vinculó como colaboradora a distintos e incipientes proyectos musicales como Masters of the Backside y The Moors Murderers, o lo que más tarde sería la banda 999 o los primeros The Damned antes de ser The Damned quienes terminarían pidiéndole que abandonara la banda. Sin embargo, el esfuerzo por formar su propia banda no dio resultado hasta 1978 cuando decidió reunir a los músicos Pete Farndon en bajo y coros, James Honeyman-Scott en guitarra principal y Martin Chambers en batería, formando The Pretenders.

El largo viaje de la banda se inició con la edición de sus dos primeros singles, una versión para el tema “Stop your sobbing” original de The Kinks, y “Kid”, ambos editados durante 1979, y seguidos por la publicación de su disco homónimo en 1980, el cual incluyó las canciones “Private life” y “Brass in pocket”, uno de sus singles más exitosos en Estados Unidos. La aparición de The Pretenders con Chrissie Hynde al frente como compositora, vocalista y guitarrista, significó un importante elemento distintivo en la escena musical londinense donde por esos días convivieron con los estragos y sobrevivientes de la primera oleada punk, el masivo surgimiento de la new wave y las viejas glorias de rock and roll que aún permanecían activas sobre los escenarios. La impronta rockera y rebelde de Hynde se alzaba junto a otras músicas de la época, en su mayoría provenientes de la escena punk – new wave de Londres y Nueva York, como Viv Albertine, Siouxsie Sioux, Debbie Harry o Poly Styrene, entre otras. Resaltando como guitarrista aventajada y hacedora de canciones, voz exquisitamente dulce y melodiosa sumado a una clásica e infalible postura rock and rollera que unía influencias como la de los grupos vocales de los 60s, incluido The Platters de donde extrae el nombre de la banda, y la influencia vital del beat sesentero británico, Hynde forjó un estilo propio raramente igualado dentro de la música rock, no solo por desprenderse de los clichés femeninos de una frontwoman sino también por lucir roles antes típicamente masculinos.   

Parte de toda esa historia fue lo que pudimos ver aquella tarde del 15 de marzo de 2018 en el Estadio Nacional mientras caía la noche y el recinto se copaba para ver a Collins. El reloj marcaba las 19:30 hrs, hora fijada para el esperado show de apertura, para el esperado debut de Los Pretendientes. Vistiendo una Levita calipso, jeans negros y luciendo su desenfadada melena e inconfundible flequillo cubre ojos, Hynde se presentó sobre el escenario acompañada de su formación actual que cuenta con Martin Chambers como el segundo miembro original de la banda. Los acordes de “Alone” saludaron a una audiencia a lo menos desprovista que se paseaba y acomodaba entre las distintas ubicaciones del estadio, mientras sobre el escenario tocaba una leyenda del new wave de guitarras. Pero entre el constante flujo de asistentes, la panorámica permitía ver pequeños islotes de asistentes comprendiendo y celebrando el acontecimiento que se llevaba a cabo. No estábamos solas entre un público mayoritariamente seguidor de Collins. En medio de semejante contraste el setlist se fue desarrollando con un buen puñado de canciones imprescindibles como “Private Life”, “Message of love”, “Hymn to her”, “Back on the chain gang”, una de sus canciones más radiales y más conocidas perteneciente a su disco de 1984 ‘Learnin to Crawl’, además de un infaltable cover de The Kinks con “I got to sleep», al mismo tiempo que Chrissie Hynde desenfundaba su clásica Fender Telecaster para deleitar y completar un elegante juego de cuerdas que históricamente ha oscilado entre la simpleza y nitidez de los acordes afilados y los arreglos melódicos. El último tramo del gig lo protagonizaron las populares y clásicas “Don’t get me wrong”, “Brass in pocket”, “I ́ll stand by you” para cerrar con la incombustible “Middle of road” recibiendo el clamor de una pequeña fanaticada repartida entre las galerías y la cancha del estadio. Por esos días la prensa comentó el show con la misma tibieza que la masa asistente, repasando los breves 45 minutos de actuación expresando una suerte de sorpresa por el buen estado de la banda y aún más por el buen estado y vigencia de una de las mejores voces del rock melódico contemporáneo como lo ha sido Hynde. Tampoco se registraron entrevistas en los medios locales especializados a la compositora y guitarrista. Mientras tanto en el resto de sudamérica los titulares rezaban frases como “The Pretenders teloneó a Phil Collins y causó furor”.

Resulta imposible calcular cuántos de los que estábamos ahí habíamos asistido a ver a The Pretenders, pero comentarios alrededor tales como “¿Quien está tocando?”, entre otras cosas, demostraron la poca sintonía entre el público predominante y lo poco idóneo del momento para presenciar a una banda de la talla y estilo de The Pretenders, la cual nos hubiera gustado ver en una fecha exclusiva. Pero más allá de una simple discordancia generacional, de estilos o de audiencias, sería bueno preguntarse e intentar responder ¿ qué ocurrió entre el público de Collins y Pretenders? si en términos de popularidad y presencia radial ambos pueblan los compilados del pop ochentero sin distinción. Quizás, cierto público de la banda no estaba dispuesto a verlos en tal contexto o el simple nombre del baterista de Genesis les pareció lejano. Quizás, más allá de nuestras fronteras y en el contexto de un Rock in Rio o un Live Aid, tales distinciones o indiferencias no tendrían lugar. Lo cierto es, que la tarde del 15 de marzo de 2018, en un fugaz encuentro The Pretenders deslumbró, sin ayuda de nadie en el ocaso de una calurosa tarde, el escenario más grande del país, a punta de guitarras y fabulosas melodías con la mejor voz de toda una década.

SET LIST DE LA PRESENTACIÓN

1. Alone
2. Kid
3. Message Of Love
4. Private Life
5. Down The Wrong Way (original de Chrissie Hynde)
6. Hymn To Her
7. Talk Of The Town
8. Back On The Chain Gang
9. I Go To Sleep (original The Kinks)
10. Brass In Pocket
11. Thumbelina
12. Don’t Get Me Wrong
13. I’ll Stand By You
14. Mystery Achievement
15. Middle Of The Road

Dentro de la comunidad LGTBQ+ hay un dicho que fue acuñado rápida e ingeniosamente por Juan Gabriel para responder al retirado cuestionamiento sobre su sexualidad: Lo qué se ve no se pregunta. Corría el año 1998 cuando el vocalista de Judas Priest, Rob Halford, habló por primera vez de manera pública sobre su homosexualidad; “Creo que la mayoría de la gente sabe que he sido un hombre gay toda mi vida”. 

Lo que se ve no se pregunta, aunque en este caso es valioso mencionarlo. ¿Qué veíamos en Judas Priest antes de dicha confesión? ¿Qué escuchábamos? ¿Qué cambió?

No es que de pronto los temas de la banda se volvieran gays, o que luego de aquella confesión (¿Confesión para quienes? ¿Para los medios?) empezaran a serlo. Hay quienes creen que solo cuando algo se enuncia en voz alta es que se vuelve verdadero, como una suerte de confirmación que torna reales los hechos. Pero lo queer en la escena heavy metal y en la banda existía desde mucho antes del 98’. 

«Sin After Sin» es el tercer disco de Judas Priest, lanzado el año 1977. Un álbum sólido con redobles rápidos y que incluso incluye un cover de Joan Baez. Este disco consolidaría su triunfo en la industria, sirviendo como un puente para convertirse en uno de los pilares fundantes del heavy metal. 

Dentro del disco hay un tema que Rob Halford dice es una canción heavy metal sobre los derechos homosexuales: «Raw Deal» es descriptivamente homoerótica, evocando la conocida localidad gay de Fire Island para ubicarnos entre cuerpos de hombres fornidos, en una escena con olor a alcohol y transpiración; All the heavy bodies ducking, stealing eager for some action (todos esos cuerpos pesados agachándose, robando ansiosos por algo de acción). 

Sin embargo, la letra no solo describe un instante dentro del a escena gay, protagonizado por Rob. “The true free expression I demand is human rights – right” (La verdadera libre expresión que demando son derechos humanos – cierto). Con esta línea la canción no se reduce a un rol descriptivo, es también una declaración de principios más allá de una confesión.  Con esta frase liga los derechos humanos a la libertad de expresión, una expresión de carácter performativo, por medio del cuerpo, ubicándose en un espacio determinado como lo es un bar gay. 

La expresión de una sexualidad disidente por medio de accesorios o vestuario alcanzó un punto álgido de mano de la subcultura del cuero, estética adoptada por Judas Priest en sus correas con tachas y pantalones de cuero ajustados, estableciendo un vínculo visual con una parte aún más marginada de la contracultura del heavy metal. Fue Judas Priest la banda que popularizó la forma de vestir que definiría el look metal, tomada directamente de los sectores gay frecuentados por su vocalista. 

Gracias a su narración descriptiva acompañada de la referencia a lugares icónicos para la comunidad gay como lo es Fire Island en New York, «Raw Deal» es la canción más explícita del disco. Sin embargo, el elemento queer de la banda no está contenido en un solo tema.  

Baladas como «Last Rose of Summer» o «Here Come the Tears» cuentan con la particularidad de no utilizar pronombres que delaten al objeto de los afectos del narrados como una ‘ella’, dejando la posibilidad abierta a interpretación. La utilización de la segunda persona singular no solo evita especificar a quien dirige sus palabras, sino que además genera un vínculo de intimidad con el auditor. Toda canción de amor puede ser una canción de amor gay. 

«Starbreaker» nos habla de un hombre llegado del espacio, un amante excepcional de esos con los cuales una agradece su suerte si llega a ser la elegida—excepto que «Starbreaker» se roba todos los corazones de la ciudad, sin importar si el dueño es hombre o mujer. “Let’s hope maybe this time/ He picks me and you” «(Esperemos que esta vez/ él me elija a mí y a ti).” Rob no tiene reparos en admitir que él también quiere un momento con este amante espacial. 

Discos como «Defenders of Fatih», lanzado en 1984, evidencian aún más el elemento queer no solo en la estética de la banda, sino que también en el contenido de sus letras. Pero el elemento disidente siempre estuvo allí, desde el primer momento en que un músico gay tomó el micrófono y cantó. 

El mundo del metal ha sido vinculado a la imagen ruda del hombre mujeriego de características híper masculinas asociadas a la heterosexualidad. Con un panorama así, debemos procurar ver bien antes de preguntar, porque allí mismo es donde habita lo queer, vestido de cuero y bailando en clubes nocturnos junto a otros cuerpos de hombros anchos, siempre expectantes. 

A finales de los noventas las bandas argentinas She Devils y Fun People editaron el disco split «El aborto ilegal asesina mi libertad» estampando en la música y en el underground porteño una de las batallas históricas del feminismo y los derechos reproductivos de la mujer.

Por Rossana Montalbán

Por estos días Argentina ha retomado la campaña nacional por la despenalización del aborto y por la legalización de un aborto libre y seguro. La marea verde ha vuelto a colorear las avenidas porteñas en espera de la histórica votación de la Cámara de Diputados llevada a cabo el día de ayer, 10 de diciembre, votación que aprobó, en el marco de una sesión maratónica tras más de 20 horas de debate, el proyecto de interrupción voluntaria del embarazo, que en 2018 recorrió un camino similar siendo truncado en el senado. Así, el país trasandino avanza con paso firme después de mucho hacia la posibilidad de un aborto legal para todas y ahora lo hace apoyado por el mismo Ejecutivo, sumándose a centenares de organizaciones sociales feministas bajo la consigna “que sea ley”, e incluso aspirando a que esa frase sea una realidad antes de fin de año en una sesión de votación histórica en el senado argentino, entre el 28 y el 30 de diciembre.

Con Argentina como epicentro latinoamericano del movimiento pro aborto desde hace décadas, se ha logrado fortalecer y visibilizar el trabajo legislativo y divulgativo en torno a la despenalización. Desde entonces las distintas regiones del continente han establecido sus propias agendas de acción para instalar el tema en la opinión pública e introducirlo en la agenda legislativa de cada país. En el caso de Chile, el debate en torno a la despenalización del aborto ha cobrado relevancia desde 2015 con la conformación de la Mesa de Acción por el Aborto Chile, organización integrada por Abofem, Aprofa, Corporación Humanas, entre otras.

Uno de los pequeños avances registrados en nuestro país corresponden a septiembre de 2017, cuando se dio inicio al debate y posterior aprobación del proyecto de Ley de Despenalización del Aborto en tres causales; peligro de vida de la madre, peligro de vida del feto y en caso de violación comprobada. Un proyecto peligrosamente insuficiente que sigue manteniendo el control sobre los derechos reproductivos de la mujer, criminalizando sus decisiones y garantizando la desprotección de los derechos humanos de mujeres y niñas. En este contexto el derecho a un aborto legal, seguro y gratuito es una de las principales demandas del movimiento feminista en el debate constituyente que se avecina tras el plebiscito del 25 de octubre, donde se buscará que el Estado nos reconozca a mujeres y niñas como sujetas de derechos y ciudadanas plenas, con derecho a una vida digna y a ejercer la libertad sobre nuestros cuerpos y sobre la maternidad. El camino hacia la aborto seguro, libre y gratuito en Chile es largo y urgente cuando llegue el momento de redactar una nueva constitución. Y la posible hazaña trasandina en su legalización enciende luces, luces verdes para que el aborto legal sea una realidad del continente y no solo unos pocos y corajudos territorios. La batalla por la despenalización del aborto en el país vecino ha venido librándose desde los años noventa, década en que las organizaciones feministas comenzaron a articularse con el resto del continente y así también la contracultura,  el arte y la música han formado parte de ello.

Fue en 1997, cuando dos emblemáticas bandas del circuito hardcore punk porteño decidieron publicar el split titulado “El aborto legal asesina mi libertad”, firmado por Fun People y por la banda de punk rock feminista She Devils, formadas en 1995 por Patricia Pietrafesa, Pilar Arrese, y actualmente completada por Inés Laurencena.

Emparentadas con el movimiento riogrrrl,  She Devils irrumpió en el under porteño a mitad de los noventas, aportando una narrativa antipatriarcal situada en la Sudamérica subdesarrollada, y ejerciendo un discurso lírico-musical crítico y radical desde la militancia feminista, veganista y desde la disidencia sexual. Su música y su impronta significaron una valiosa disrupción tanto para la escena que habitaron desde sus inicios como para la cultura subterránea del Conosur, levantándose como una banda que marcó el surgimiento del punk rock feminista en Argentina como en otros rincones. La resonancia de lo que había ocurrido años antes en otras latitudes ya alcanzaba su eco más genuino por estos lados del globo terráqueo. La década de los 90 casi terminaba pero el tercer mundo seguía despertando y articulándose. Así fue como en 1997 She Devils se unió colaborativamente con la más famosa de las bandas de hardcore melódico crossover que el under argentino haya parido, Fun People, fundada por Nekro en 1989, banda que tuvo a Chile casi como segunda casa con visitas año a año y una devota fanaticada que repletaba los locales santiaguinos cada vez que tocaban.

Editado bajo el sello Ugly Records en formato vinilo siete pulgadas con cuatro canciones y en cd con seis, el trabajo colaborativo entre las She Devils y Fun people fue casi una cuestión de lógica entre dos bandas que compartían el discurso crítico y radical defendiendo la disidencia sexual, la liberación animal y la militancia feminista en todo su repertorio, activando no solo un circuito musical, sino que también el pensamiento crítico, la contracultura y la filosofía del Hazlo tu mismo.

“El aborto ilegal asesina mi libertad”, es quizás una de las frases que mejor gráfica la violencia patriarcal ejercida históricamente contra las mujeres y sus cuerpos a través de la coartación de los derechos reproductivos y de la libertad de elegir sobre ellos. Con esta consigna cargada de sangre y ovarios, ambas bandas confrontaron la criminal realidad del aborto ilegal cuya práctica arrojaba y arroja miles de mujeres muertas por año, y otras tantas encarceladas y condenadas por interrumpir un embarazo no deseado muchas veces producto de una violación. Con seis canciones en su formato cd, «Nada para mí», «Baby» e «Inconforme e inapropiado», de She Devils. Y «Lady», «Valor interior», «Señora bronca» de Fun People, el disco fue una ágil interpelación a los sectores conservadores de la Argentina, a los indiferentes y, por qué no, a las propias mujeres y organizaciones involucradas en un debate, por ese entonces, aún sin debatir públicamente, atrapado entre las paredes del activismo en la Argentina del Carlos Menem como señala la activista y música Jacqui Casais “Eran los tiempos del gobierno de Carlos Menem, quien en 1994, se pronunció por la penalización total del aborto al intentar incluir la prohibición en la reforma a la Constitución y en 1998 instauró por decreto el 25 de marzo como el “Día del niño por nacer”. Sin embargo, las mujeres organizadas nunca dejaron de exigir la legalización del aborto, por medios que no eran ni estatales ni institucionales a través de declaraciones, artículos, publicaciones, en las calles, organizaciones de base, ONGs, sindicatos y movimientos sociales.”

En tracks como “Baby”, con marcadas líneas de punk melódico y un coro que recuerda a lo más pegajoso y crudo del indie rock, el canto de She Devils propone emancipación y acción a partir de versos incitadores como “Nena tenés que defender tu paz, / defender tu paz”. Y en cuestionamientos como “Ey, baby ¿ qué vas a hacer? / ¿Quedarte donde esperan que estés? / Haciendo lo que se espera que hagas”. Mientras que “Nada para mí” acelera el pulso a la usanza de una veloz y furiosa cabalgata de punk visceral y versos que parecieran esbozar algo más que solo nihilismo “Reclamo perdida toda esperanza, ¿a quién le puede importar? / Si es que todo ya está hecho y no haces nada más / El futuro es decidir y el presente está aquí / El ser, no ser, el yo no yo, no son nada para mi!”.

Pero la instalación de un debate crucial para el feminismo no solo radicaba en entregar una premisa insertada en la música, sino también información y material en coherencia con el bagaje activista de ambas bandas. Hoy, al mirar el siete pulgadas color rojo, de colección, difícil de encontrar, y el cd color rosa, se descubre un material gráfico de archivo que relata parte de la lucha por la despenalización del aborto en el país trasandino como bien nos relata Casais: “Si bien la prensa que tuvo el disco fue más por rareza del antiguo formato de 7 pulgadas que por el valioso material feminista y artístico que contenía, al abrir el vinilo nos podíamos encontrar con información que hoy es histórica “Anteproyecto de ley de anticoncepción y aborto” de la Comisión por el derecho al aborto (sep.1990), la “Declaración de San Bernardo” documento donde se acordó declarar el día 28 de septiembre como Día por el Derecho al Aborto de las Mujeres de América Latina y del Caribe, creando comisiones y campañas por el derecho al aborto en cada país de la región (San Bernardo, Argentina, nov. 1990) y otro texto de la Comisión por el derecho al aborto llamado “Nosotras acusamos”, que es un análisis de la Constitución y de las leyes civiles y penales en las cuales se apoyaban para defender la interrupción voluntaria del embarazo (mayo 1992).”

Veintitrés años atrás, en los descuentos de una década que aún vivía sin la masificación del internet y mucho antes de la era híperdigital, dos bandas argentinas utilizaron la música como la principal vía para informar, crear conciencia, y destapar el oscurantismo en torno al aborto y exigir su despenalización, sacándolo a la calle, a la feria de discos, a la fecha en vivo y a los baños de los antros “Recuerdo como hito importantísimo la presentación del disco que hicimos con Fun People: Nos sorprendió a nosotros mismas el modo en el que Cemento explotó esa noche: más de dos mil personas. Fue la primera vez, que yo recuerde, que en un disco se hablaba del tema del aborto tan directamente. Además, el disco traía un montón de información. Nuestro pedido urgente era la despenalización. Fue una movida impresionante, con gente que traía sus propios flyers a favor del tema y otros en contra. Esa noche fue una discusión masiva e imparable, peleamos la despenalización de aborto en el escenario, en el backstage, hasta en los baños” relató Patricia Pietrafesa.

Históricamente, el punk ha sido refugio y hogar de los marginados. Sus orígenes contestatarios y su look hecho en casa hablaban de jóvenes de barrios obreros, aburridos de un mundo en donde otros les decían como vivir, como vestir y como pensar. El corte intrínsicamente underground de este género hizo que se mantuvieran en los márgenes como una decisión política, sin interés en ser parte de una industria alienadora que a cambio de un par de hits en la radio les pedía desprenderse de su identidad, de todo aquello que les daba autenticidad. 

Con esta premisa no es de extrañar que sea en el punk donde encontremos gran cantidad de artistas queer, cuyo discurso político recae en el simple hecho de pararse sobre los escenarios y hacer música, en un mundo donde su sola existencia desafía a la norma.  Artistas transexuales y no binarios llegaron al punk para quedarse, creando con ello una nueva escena libre de misoginia, hegemonía y heteronorma. 

HIRS (2011): QUEER AS FUCK 

Más que una banda, HIRS prefieren ser llamadas un colectivo. Uno del cual todos pueden ser parte, cualquiera que haya estado involucrado, quien sea que lo desee. HIRS está compuesta por dos personas, pero siguiendo el espíritu colectivo del punk, señalan que la música ocurre gracias a muchos otros, otras y otres. 

“Somos infinitxs y sin fin. Un colectivo de raros y maricas que nunca dejará de existir,” así señalan en su página web. Activas desde el 2011, este colectivo musical de Filadelfia adopta lo queer dentro de su propuesta estética. Con una mujer transexual como vocalista, el apoyo hacia la comunidad queer y trans no es solo un accesorio, es parte de la identidad del colectivo. 

Canciones cortas, muchas de no más de treinta segundos, con la saturación característica del punk que se toca en casas okupas, con parlantes acoplados que no parecen poder llevar el ritmo frenético y furioso de la música. HIRS ocupa baterías de redobles rápidos y repetitivos, riffs de guitarra que acompañan una voz cantada a gritos que hacen casi imposible entender la letra. Rápido, certero, agresivo y furioso. 

Sus letras acompañan esta estética sin adornos, libres de metáforas o analogías, dicen lo que sienten, describen piernas peludas que usan tacón o hablan de cómo no habrían sobrevivido en prisión, todo esto gritado contra el micrófono. El punk de HIRS es solo para valientes. 

Life of Agony (1989): Queer & Metal.   

Alejándonos del punk más clásico, nos encontramos con Life of Agony, una banda que mezcla el metal alternativo con el hard punk. Originaria de New York y activa desde 1989, aunque con una historia accidentada e interrumpida, hoy y luego de la transición de su vocalista dicen estar más unidos que nunca. 

Mina Caputo, una mujer transexual, es la vocalista de una banda que se instaló en una escena masculinizada en una época en que temas como la transexualidad aún no eran discutidos por los medios. En el video de ‘Scars’ podemos ver al arquetipo de hombre metalero, rudo y tatuado, moviendo la cabeza al son de la música. Fue en este circuito, durante los años noventa, que Mina se atrevió a mostrar una vulnerabilidad poco vista en este género musical. En sus letras pedía ayuda, compasión y amor, expresando un lado íntimo y emocional disonante con la estética de la música más heavy de aquella época. 

A pesar de ello, Life of Agony hace gala de una estética queer en sus videos y presentaciones, con Mina a la cabeza, sus ojos delineados y la polera enseñando de forma coqueta sus hombros, hoy se considera una mujer feliz. Si bien las letras de la banda no hacen alusión de forma directa a la transición de su vocalista, sí hablan de dificultades de ser uno mismo en esta sociedad, en busca de un lugar al que pertenecer, pero finalmente encontrando luz. 

De arreglos progresivos, con bases rítmicas donde el bajo y la batería se lucen para potenciar la voz potente y de timbre característico metal, Life of Agony es una banda que mezcla lo mejor de dos mundos, con la cohesión y solidaridad de sus integrantes. 

Jayne Couty (1970):  El proto punk queer. 

De un punk más moderno, pero de raíces clásicas, pasando por las influencias alternativas y metal, ahora nos encontramos con una leyenda en sí misma, porque Jayne Couty con sus 72 años en el cuerpo no solo fue parte de la escena proto-punk, si no que además se vio en el centro neurálgico de la escena disidente de aquellos años, involucrándose en las protestas de Stonewall que darían comienzo al mes del orgullo. 

Su personalidad sobre el escenario es la esencia misma del punk. Con elementos drag, enormemente teatrales y performativos, su maquillaje recargado y peinado voluminoso hacen juego con performances tales como lanzarle agua a su audiencia con una pistola en forma de dildo, o interpretar canciones sentada en un inodoro. 

Canciones como Fuck Off (1993) fueron sacadas de las estaciones de radio en Estados Unidos por su lenguaje soez. Su contenido directo, al igual que HEIRS, no hace uso de metáforas para embellecer lo que se quiere decir.  Sobre el escenario Jayne canta sus letras con la voz rasposa y el riff repetitivo de la guitarra clásica punk, aquella que todos pueden aprender a tocar, acompañando el motivo de canciones que se quedan en la memoria, se aprenden rápido para que el público se una al coro mientras la vocalista salta y agita su melena. 

La música alcanza su punto máximo cuando es vivida en comunión con el público, la tocata punk es la instancia ideal para poder disfrutar en su totalidad un estilo que es tanto musical como performativo. Es sobre el escenario que Jayne se tira al suelo y abre de piernas mientras repite ¡Jódete! Un coro al que es fácil acoplarse y el público no duda en hacerlo, usando la instancia como una catarsis colectiva de pura energía.

Estos son tan solo algunos ejemplos del panorama de la música punk respecto a lo trans, desde hoy hasta los años 70’s. La existencia de artistas disconformes con los cánones cisgénero no es ninguna novedad, sin embargo, su presencia siempre ha estado supeditada al circuito gay. Hoy podemos hablar de una escena transexual con sus propias demandas, problemáticas y estrategias de resistencia que recogen los referentes de décadas pasadas, haciendo referencia a ellos mediante la puesta en escena. La influencia de Jayne Couty. así como sus fanáticos que abarcan distintas generaciones y nacionalidades, son prueba de ello. 

No faltará quien diga; da igual el género si la música es buena ¿No? Para aquellos que nunca han podido verse reflejados en las grandes estrellas, sin referentes en los medios que expongan sus sentires y pesares, claro que importa. Es lo que hace la diferencia.  Artistas transexuales tienen una representación mínima en la música comercial, y para las personas trans es sumamente alienante el no verse a sí mismos en las distintas esferas de producción cultural. 

Ya que una parte intrínseca del punk es estar fuera de la norma, parece el lugar perfecto en donde empezar a buscar artistas cuya sola existencia es un acto de resistencia y rebeldía. 

Este 19 de diciembre se conmemora el Primer Día Nacional contra el Femicidio, una fecha levantada gracias a la incansable labor de la Fundación contra el femicidio de la Coordinadora 19 de diciembre, cuyo sentido busca visibilizar los crímenes de odio contra las mujeres, una realidad que históricamente ha estado presente y normalizada en nuestra sociedad a través de distintas formas y expresiones, y la música no ha sido la excepción. Desde esta trinchera quisimos ahondar en los distintos aspectos que han contribuido a la normalización del femicidio, conversando con las músicas Elisa Montes de SlowKiss, Masiel Reyes de Lilits y Naty Lane de Adelaida.

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Miles de historias, una, más dolorosa que la otra, una más violenta que la otra, reviven en este día. Todas nuestras muertas regresan por justicia, aunque en realidad nunca se fueron. Una de ellas es Javiera Neira Oportus, de seis años, asesinada por su padre biológico el 19 de diciembre de 2005. Aquel día correspondía que Javiera estuviera con su padre Alfredo Cabrera, sin embargo, al no volver a tiempo de la visita, su madre se preocupó y fue a buscarla. Él se negó a entregarle a la niña y comenzó a agredirla. Javiera, a sus cortos seis años, en un inocente y valiente impulso, trató de defender a su madre siendo lanzada por su progenitor desde el séptimo piso. Este impactante hecho gatilló la conformación de la Coordinadora 19 de Diciembre, una iniciativa en memoria de Javiera, que desde 2006 ha levantado un arduo trabajo articulado para enfrentar el femicidio y sus alcances para generar un marco legislativo que permita tanto visibilizar como sancionar. Una de sus propuestas fue declarar este día como Día Nacional contra el Femicidio: “Contar con un día contra el femicidio presiona a la sociedad civil, a los medios de comunicación, al Estado y al gobierno a desnaturalizar la violencia contra las mujeres y niñas e interpela a legislar, financiar y optimizar el funcionamiento institucional existente en materia de prevención y reparación de la violencia extrema. Urge un cambio legislativo y cultural”, explica la organización.

La violencia contra la mujer es un problema que atañe a toda la sociedad. ¿Qué pasa en nuestro circuito musical, artístico y cultural?. Cómo nos enfrentamos desde esta trinchera a la pandemia más grande de la historia de la humanidad, la violencia feminicida que registró un alza global en el contexto de la cuarentena total causada por el Covid 19. De acuerdo a las cifras entregadas por la Red Contra la Violencia Hacia la Mujer, el número de femicidios a la fecha asciende a 53. Seguido por 3 suicidios femicidas, 1 castigo femicida y dos crímenes contra personas trans. Otra de las cifras que aumentó considerablemente fueron los femicidios frustrados, que el año pasado alcanzaron a 109, mientras que en 2020 llegan a 147 a nivel nacional. 

Desde una mirada sociocultural, el aumento de la violencia contra las mujeres se explica por el distanciamiento de éstas de los roles y pautas de género dominantes. Bajo esta perspectiva, no resulta difícil pensar que mientras más avanza el feminismo, mientras más espacios disputa la mujer en la vida pública y privada, mientras más se deshace de cánones de belleza física, de mandatos corporales, reproductivos y sexuales, más violencia física y simbólica será ejercida sobre ella, así ocurrió a lo largo del siglo XX, y así ocurre en éste. Una relación causa y efecto que quizás puede ayudarnos a comprender las estadísticas y la realidad del femicidio a nivel mundial en pleno siglo XXI.

En el caso particular de la historia del arte y de la música desde tiempos inmemoriales la mujer ha sido promovida como ninfa o bruja, como musa o groupie, dando origen a un extenso imaginario de violencia, sexismo, misoginia y cosificación, convertido en material de entretención de una prolongada cultura machista. No fue hasta la irrupción de la segunda ola feminista, el movimiento por la liberación de la mujer y el movimiento punk, todo durante la década de los setentas, que los discursos feministas, de emancipación y de repudio a la violencia contra las mujeres comenzaron a encontrar un lugar decisivo en la música a través de voces que reclamaron la disolución de los roles tradicionales, manifestando posturas desafiantes y rupturistas, es el caso de bandas como Fanny, The Runaways, The Raincoats, The Slits, Romeo Void y otras. Posteriormente lo mismo y en mayor grado aconteció con el movimiento Riot Grrrl a inicios de los noventas, insertando para siempre el feminismo y la rebelión anti misógina en la música alternativa gracias a bandas como Bikini Kill, Sleater Kinney, Le tigre, L7, Babes in Toyland, 7 Year Bitch, entre otras.

Pero hablar de femicidio en la música, es hablar de canciones que por décadas han cantado líneas como “solía amarla pero tuve que matarla” (“I used to love but i have to kill her”) frase directa más que metáfora compuesta por Axel Rose de Guns ́n Roses, parte del disco acústico “Lies”. Es hablar de Johnny Cash cantando “Cocaine Blues” (Tomé una línea de cocaína y le disparé a mi mujer), una temática recurrente en el cancionero de Cash, y seleccionada por revista Rolling Stone como una de las baladas country más aterradoras de su época, inscribiéndose en el célebre subgénero de la Murder Ballad, etiqueta que reconoce a aquellas canciones que se han ocupado del mal llamado crimen pasional, muy presente en géneros como la canción cebolla o la ranchera, el blues, el folk tradicional o la balada pop, e incluso en la música alternativa cuando Nick Cave decidió abordarla en su disco “Murder Ballads” de 1996. Buena parte de la música popular ha contenido aquellos versos que con alevosía expusieron conductas prolongadas de generación en generación desde un universo masculino heteropatriarcal y un imaginario romántico de dependencia emocional donde la masculinidad ostenta la posición de sufriente, apelando a la posesión y a la disolución del otro (la mujer) como una individua y sujeta de derecho. 

Pero para hablar de femicidio en la música resulta inevitable y aún más estremecedor recordar la historia de Mía Zapata, vocalista y guitarrista de The Gits, asesinada, estrangulada y violada un 7 de julio de 1993 en Seattle, Washington. Música, poeta, activista Zapata fue una figura de la contracultura y el feminismo en Seattle, cuyo violento asesinato acabó abruptamente con una de las bandas más interesantes de su circuito, causando un gran pesar entre sus compañeras y compañeros de ruta, movilizando una serie de acciones legales impulsadas por las mismas bandas, discos tributos como el editado por 7 Year Bitch en 1994 titulado “Viva Zapata” o el disco “Home Alive – The Art of self defense” en beneficio de la ONG Home Alive que promueve la instrucción de defensa personal y el activismo para frenar la violencia contra la mujer, una las iniciativas más importantes generadas a partir del femicidio de Mía Zapata. Sin embargo, a pesar de todo esto, solo una década después se descubrió al autor del crimen, crimen que por años fue llamado simplemente homicidio.

En Chile, la música y el arte feminista está cantando contra el femicidio desde hace varios años. Así lo hicieron las bandas Femicidio en su demo de 2012 y Ellas No en su disco homónimo. Actualmente, el colectivo Las Tesis con su multitudinario canto performático y Horregias gritando venganza por Nicole Saavedra. Sobre música y femicidio hemos querido conversar con tres músicas chilenas en plena actividad y cuyas trayectorias se han desarrollado desde el underground de inicios del nuevo milenio. Tres músicas que abordan el tema desde distintos ángulos y posturas con la perspectiva y convicción que el bagaje por un circuito musical de hombres les ha dado y al mismo tiempo las ha curtido y curado de espanto. Elisa Montes, guitarrista, compositora, vocalista de Espartaco y SlowKiss. Masiel Reyes, bajista fundadora de Lilits, y de proyectos musicales como Hueso, D´Mulut y Lucía del Carmen. Naty Lane, bajista de Adelaida, ex integrante de Fatiga de Material, compositora, guitarrista y vocalista en su proyecto solista Hammurvi, nos comparten parte de sus experiencias y miradas en torno a los discursos de violencia femicida presentes en la música y nos ponen al tanto de sus próximos lanzamientos.

¿Cuándo fue la primera vez que escucharon la palabra femicidio?

ELISA: Supongo que la escuché desde siempre, pero conscientemente cuando llegué a Chile a mediados de los 90’, justo en la preadolescencia, cuando una empieza a darse cuenta de la gran diferencia social que hay entre hombres y mujeres. 

MASIEL: No tengo claro cuándo fue la primera vez que escuché la palabra femicidio. Lo que sí recuerdo es haber escuchado muchas veces la palabra crimen pasional y cada vez que la escuchaba me llamaba la atención, no me cuadraba. No me hacía tanto sentido como ahora, por supuesto, pero siempre me pareció una manera espantosa de romantizar y normalizar la violencia hacia las mujeres, que por fin después de 400 siglos, los medios de comunicación abrieron los ojos y comenzaron a decir las cosas como son, y a utilizar el lenguaje apropiado para este tipo de crímenes.

NATY: La primera vez que escuché la palabra femicidio fue cuando tenía 10 o 12 años, y creo que la escuché en las noticias y me acuerdo que le pregunté a mi mamá qué significaba la palabra femicidio, y  ahí ella me explicó.

La música popular y su imaginario, desde la canción romántica al rock y otros géneros, ha sido un lugar de evidente misoginia y sexismo. Y hoy en día en el actual contexto feminista resulta muy difícil abstraerse de ese contenido ¿Qué les pasa cuando escuchan música y cuando escuchan rock o aquellas canciones que destilan frases de violencia que naturalizan el matar, sintetizado en frases y lugares comunes como “la maté porque era mía” o cosas por el estilo?

ELISA: La verdad creo que no escucho mucho esa música (el mainstream digamos). Desde pequeña he seguido grupos alternativos que en su mayoría no hablan de forma machista, al contrario tratan de concientizar al público con un mensaje consciente y realista. Me da mucha pena pero lamentablemente la música a la que está expuesta la gente a través de los medios de comunicación masivos es puro ego, materialismo y patriarcado y lo peor es que ese pareciera que es el mensaje que políticamente interesa entregar. 

MASIEL: Sí, de alguna manera he pasado por todas las etapas con respecto a ese punto. Muy parecido a cuando una tiene un quiebre sentimental, amoroso o de una relación importante. Me refiero a emociones como la rabia, la decepción, la frustración, el enojo, la indiferencia. Siempre que voy en auto prendo la radio y sale por ahí una canción en que el tipo habla que la quería pero la tuvo que matar y la dejó río abajo. Y ya no me sorprende, me digo a mi misma: otro más! y hago una crítica a mí misma preguntándome  ¿por qué me gusta esta mierda? ¿por qué escuché tanto tiempo esta mierda? ¡No es nada! Es más de lo mismo, una falta de originalidad tremenda. Hay una visión de mundo muy pobre en eso. Yo no espero nada de las canciones, menos en el rock, un estilo tan conservador y aburrido que de rupturista no tiene nada, por lo menos en Chile. Cada vez me pasan menos cosas, y trato de tener una conversación conmigo misma y cuestionarme por qué escuchaba esto. Va por ahí yo creo.

NATY :  me pasa que cuando escucho ese tipo de frases que son parte de canciones que una ha escuchado y cantado prácticamente toda la vida y que están en el inconsciente colectivo, derepente me ha pasado que cuando me doy cuenta de lo que está cantando la persona digo: wow! ¡¿cómo no me dí cuenta antes?! de lo que estaba diciendo y de que es terrible. Me da mucha lata que haya pasado tanto tiempo en el cual no nos hayamos dado cuenta de la importancia y gravedad de canciones que muchas veces hicimos nuestras y que tenían letras espantosas. Creo que ese tipo de canciones deberían estar vetadas, deberían ser canciones que ya no suenen en ningún lado porque yo creo que el discurso y el mensaje es tan potente que se convierten en  un arma que actúa en el inconsciente colectivo y eso es sumamente peligrosos y lo que hace es normalizar este tipo de cosas, y nosotres estamos buscando lo contrario.

Como músicas y compositoras ¿creen que su trabajo deba contener una mirada de género y abordar temas tan urgentes como el feminicidio y la violencia? ¿Cómo se enfrentan a esa disyuntiva?

ELISA: Absolutamente, yo me decido al punk que es uno de los movimientos más contestatarios y dedicados a relatar e informar de las injusticias y crímenes que ocurren en el mundo por la codicia y egoísmo de los que se creen dueños de todo. Además soy feminista y siempre me ha interesado hablar de la problemática de las mujeres. Hace unos años escribí una canción llamada Forever Together (Del EP Ultraviolet) que sarcásticamente parece un título amoroso pero es todo lo contrario abordando el tema del femicidio hablando de un hombre le quita la vida a su novia para estar “Juntos por siempre” y en el último disco Patio 29 de Slowkiss tb hay una canción llamada Enough que trata de múltiples abusos normalizados hacia las mujeres desde que somos niñas. Todos mis proyectos musicales propios como Espartaco y ahora SlowKiss tienen como hilo conductor historias complicadas inspiradas en mujeres y niñas. Creo que no haría música si no tuviera la necesidad de decir estas cosas. 

MASIEL: En el caso de Lilits sí, tenemos una mirada de género desde su nombre en el momento que conocimos la historia de esta demonia que se rebeló contra dios y el hombre y ahí empezamos a ver el mundo a través de los ojos del feminismo y no hubo vuelta atrás y nos dimos cuenta que  todo estaba mal y que era un río de caca que nunca para. En cuanto al deber de hablar ciertos temas, creo que se nos imponen tantas cosas desde que abrimos un ojo, por eso pienso que no tenemos ningún deber de hablar ciertas temáticas y que es más importante no seguir cayendo en lo mismo, repitiendo y reforzando la imagen de mujer abnegada, enamorada que está dispuesta a todo por mantener a ese hombre que la hace tan feliz. Un discurso que lo ves en artistas que llevan la actitud más contestataria, más frontal, más revolucionaria y que llevan eso incluso en su estética, pero si escuchas sus canciones siguen repitiendo y reforzando esa figura de la mujer víctima y abnegada. Me parece que por ahí va la cosa. Nosotras en el nuevo disco tenemos una canción que habla sobre lesbo-odio y tal vez  para otra banda que lleva esa bandera más firme le puede parecer que lo tratamos de manera absolutamente light. Por eso creo que no tenemos ningún deber de tratar ciertos temas pero sí es importante no seguir reforzando la imagen de la mujer en el suelo que no puede vivir sin un hombre, porque podemos vivir sin hombres perfectamente.

NATY: yo creo que sí, las músicas, los músicos y artistas de cualquier disciplina debemos contener una mirada de género y abordar el tema del femicidio y la violencia. Creo que es importante con lo que ahora se está trabajando y que nosotras como artistas y comunicadoras no podemos dejarlo de lado. Creo que las artistas debemos hacernos parte del contexto social que nos rodea y apoyar la causa y desde el arte que una hace referirse a estas temáticas. Es algo que no se puede ignorar y nosotras como mujeres nos podemos hacer la vista gorda y el rol de artista exige dar visibilidad a esos temas y ayudar a desnormalizar un asunto ya que para lograr un avance real es importante que todas podamos estar en la misma.

Como músicas dedicadas principalmente al rock  ¿ qué es lo que más les inquieta de lo que promueve el imaginario de la cosificación y explotación de la mujer como objeto, musa / groupie? 

ELISA: Lo que más me inquieta es que las mujeres no se den cuenta de que es otro truco del patriarcado que las engaña para que sigan exhibiendo su cuerpo de forma machista pero creyendo que lo hacen libremente. Respecto al internet la cosificación y explotación es pan de cada día, basta con pegarse un scroll en IG para ver cómo las chicas regalan sus cuerpos sexualizandose… nada que ver con desnudos artísticos o sin connotación sexual… El cuerpo es bello y debería ser libre pero hay que ser consciente de que el nuestro ha sido utilizado para fines machistas y ser consciente de que fuera del privilegio de cada una

Hay chicas que viven cosas horribles todos los días y ese creo que es el cambio de mentalidad necesario, la empatía y sororidad. Los filtros de belleza y los cánones actuales tan lejanos a la realidad de las chicas creo que calan hondo en esas pequeñas mujeres que están en formación y que sienten una gran presión social para ser bellas y sexuales y de esa forma nunca vamos a poder avanzar en temas de la mujer ni menos de LGTB+. En la música tristemente veo compañeras que caen en ese juego y según mi opinión entregan un mensaje equivocado a nuestras oyentes. Para las mujeres que estamos en la música y no nos sexualizamos (que me corrijan si miento) es mucho más difícil conseguir visibilidad, contratos, conciertos, todo en general. 

MASIEL: La verdad, ya no me inquieta nada. Más bien me da risa, pero al mismo tiempo por supuesto que me parece peligroso, y lo que me da risa es lo básico, la poca imaginación y la mirada tan pobre de ciertas bandas de rock que no salen de las mismas estructuras, de los estereotipos y que hablan de la mina rica y en  sus videos hay minas ricas que dan el «vamos» en la carrera de autos, y muestran las tetas y muestran el poto. Me da vergüenza ajena y risa. El rock hace mucho tiempo pasó a ser algo absolutamente inofensivo, dejó de ser contestatario, innovador o rupturista al menos en Chile, es una fomedad y un aburrimiento de un conservadurismo extremo, y bien ridículo, que sigue cosificando a las mujeres. Den vuelta la página, por favor un poco de dignidad.

NATY: me inquieta que se siga promoviendo a la mujer como objeto y no se rompa ese círculo. La mina objeto, la mina como chiche y adorno sobre el escenario y no con un rol fundamental es algo que nos juega en contra y con lo que hay que romper porque eso es lo que impide la valoración de las mujeres en las distintas disciplinas.

¿Creen que el mundo de la música sigue normalizando la violencia y todo lo que precede a un femicidio?

ELISA: Totalmente, en el mundo de la música, del arte, o de cualquier rubro, la verdad da igual la profesión u oficio, unos en mayor o menor grado pero es transversal.

MASIEL: Yo creo que sí, se sigue normalizando, cada vez menos, pero no creo que por un tema de que haya más conciencia, sino por un tema de resguardo personal de los hombres porque todos al parecer, el 90 por ciento, tiene tejado de vidrio y ha cometido algún tipo de abuso. Entonces mejor no hacer nada que haga sospechar algo. Creo que va por el lado de protegerse y no de tener mayor conciencia. Hay un poco más de conciencia y se está viendo un poco en el rock y en el reggaetón, pero en general, siguen los mismos discursos, el mismo imaginario, como que les falta superar a Mötley Crüe y a Poison, y a la literatura de Bukowski que habla de la mujer como si fuera un objeto. Habría que leer otras cosas, ver otras películas, escuchar otra música. De empatía, poco. De conciencia, poco.

NATY: Sí, se sigue normalizando la violencia y de manera muy natural e inconsciente, como en el hecho de que sigan sonando canciones que hablan de femicidio en sus letras. Eso es un indicador de que en muchas áreas de la música se sigue normalizando el femicidio. Yo todavía no veo que hayan sacado esas canciones que transmiten esos mensajes y letras misóginas. Hay un discurso público de condena pero esa música sigue sonando en todos lados. Nadie dice nada. 

¿Han vivido algún episodio de violencia física? Si es así ¿pueden relatarnos brevemente  como lo manejó el entorno? 

ELISA: Muchos, y muchas mujeres que conozco. No voy a funar a nadie en específico pero estando en la música desde los 14 añitos me he topado con harto pervertido, desde productores, músicos, colegas, de todo. La mayoría de las veces el entorno está a favor del abusador, hace vista gorda de la situación o te culpa a ti que como mujer andas provocando o regalándote, otra ironía del machismo. Además de la culpa que luego siente una. Es una sociedad muy dura para las mujeres. 

MASIEL: episodios de violencia física no he vivido, afortunadamente. De violencia psicológica y malos tratos, obvio, por supuesto. Pero una vez me tocó presenciar una situación donde habíamos un grupo de mujeres ligadas a proyectos musicales y al feminismo, donde un chico trató muy mal a su novia y todas nos quedamos completamente paralizadas, sin poder reaccionar, que es lo que nos pasa cuando nos violentan o nos atacan, nos quedamos petrificadas porque es muy fuerte. Es una situación que me quedó dando vueltas todos estos años desde el 2004, y es muy fuerte y me da pena que no hayamos podido hacer algo pero lamentablemente eso es lo que pasa, te enseñan a no hacer nada, a quedarte callada. Y en esos momentos extremos por más preparación que tengas, no sabes qué hacer. Todas hemos sido violentadas alguna vez en nuestra vida y al verlo en otra persona te lo recuerda y quedas completamente paralizada.

NATY: Sí, conozco a varias amigas que han vivido violencia física y yo también viví violencia física en una relación que tuve años atrás y realmente es super heavy porque muchas veces la persona que está viviendo la violencia no se da cuenta que está viviendo en ese círculo y piensa que la otra persona va a cambiar y que ese acto de violencia contra ella fue un hecho aislado, que no se volverá a repetir, y cae en ese error y es difícil salir de ahí. Es estar atrapada en eso. Cuesta verlo hasta que estás fuera y alejada del agresor y ha pasado tiempo. Ahí realmente las mujeres nos damos cuenta que hemos estado en un círculo de violencia. Te han enseñado que está mal, Todo el mundo te dice que está mal, tu misma has aconsejado que está mal, pero al vivirlo en carne propia se hace muy difícil enfrentarlo. El entorno es fundamental para las mujeres que están pasando por eso para no ser juzgadas y acompañarlas y apoyarlas para que abra los ojos. En relación a mi experiencia, ahora las cosas han cambiado, las amistades y los entornos tienden a intervenir de manera más inmediata, y los indicadores son más reconocidos.

¿Qué canción le dedicarían a un femicida?

ELISA: He hit me / Hole 

MASIEL: No le dedicaría absolutamente ninguna canción a un femicida, agresor, o a un machista. No gastaría ni un minuto de mi vida en dedicarle algo. Lo único que podría darle sería un buen escupitajo con moco, con sangre y saliva en la cara. Y seguiría mi camino. Sigamos para delante.

NATY: En este momento no se me viene ninguna a la cabeza.. aparte de algunos insultos.

¿Qué se viene para este fin de año y 2021 con SlowKiss, Lilits y Hammuravi? 

ELISA: Estamos cerrando el año con todo, hace poco recibimos las copias físicas en CD y Cassette de nuestro disco Patio 29 que fue lanzado justo antes del caos de la revuelta y el Covid y cómo no pudimos lanzarlo como hubiéramos querido estamos preparando una pequeña sesión con algunas canciones para que el público se anime a conseguir el disco. También hicimos una versión y grabamos un video por el aniversario de nuestro EP The Cliff que pronto podrán ver en nuestras redes sociales.  Y para rematar antes de que acabe el año lanzaremos el último videoclip de Patio 29 de la canción «Ballerina» que tiene toda una onda melancólica/Covid donde una bailarina danza en las calles vacías. Por si fuera poco ,el 28 volveremos a Estudio del Sur a grabar 3 canciones que serán el adelanto de nuestro nuevo disco que esperamos lanzar el 2021.

MASIEL: Vamos a lanzar un nuevo single el primer trimestre del 2021, y si todos los demonies Belcebú, Lilith, Amon, nos ayudan vamos a lanzar nuevo disco en octubre de 2021. Lo grabamos hace rato pero en este escenario de estallido social y pandemia se fue aplazando, pero vamos con toda la fuerza para mostrar algo nuevo el próximo año. Estamos con todas las ganas de mostrar nuevo material ahora ya. Fue un trabajo lindo hecho casi de forma completa solo por mujeres, en el que estuvimos varios años componiendo, grabando, descartando y afinando para llegar a lo que hay ahora. Así que estamos super contentas y expectantes de poder mostrarlo pronto y estar activas en todas las plataformas digitales y de descarga. Así que atentas a Lilits en 2021. 

NATY: Con Hammuravi, mi proyecto solista, estoy terminando de grabar nuevo disco que se va a lanzar en marzo o abril de 2021. Previo a eso estaré lanzando dos singles, a finales de enero. Este disco viene con varias sorpresas e invitados, producido por mi y Jurel (Adelaida). Y es un disco diferente al primero, basado en guitarras acústicas, algo mucho más reposado y con canciones más íntimas. Me tiene muy entusiasmada poder desarrollarme desde otra faceta.

Probablemente es el acrónimo más reproducido en nuestros muros reales y virtuales desde el inicio de la movilización social por la dignidad, una nueva constitución y el fin del modelo neoliberal, hace ya un año dos meses.

Documentada por primera vez en los años 20, la sigla recobró vigencia con el surgimiento del movimiento Oi!, y terminó por convertirse en una de las consignas más utilizadas por los movimientos anarquistas/obreros/punks hasta nuestros días, permitiendo con ello la divulgación del mensaje de repudio hacia las fuerzas policiales y a la violencia de Estado. Con el correr de los días en el inicio de nuestra revuelta, el acrónimo tapizó calles enteras y encontró nuevos adherentes en medio de la sangrienta represión y violaciones a los derechos humanos. Así mismo, la poderosa sigla fue objeto de ingeniosas reformulaciones como: «Asamblea constituyente ahora, bebé» o «All cuicos are bastards». Pero los mensajes encriptados no se limitaron a eso, luego, en diciembre de 2019 ACAB reapareció como 1312 para comunicar el incendiario acrónimo en clave númerica aludiendo la ubicación en el abecedario de las vocales y consonantes que lo conforman, A-1-C3- A1-B2 -1312.

MÚSICA OBRERA Y UN HIMNO DE REPUDIO

“All cops are bastards” o «Todos los policías son bastardos» registra su segundo gran aliento en 1982 en los brazos del movimiento musical Oi! cuando The 4 Skins, una de sus bandas más representativas, incluyó en su disco The Good, The Bad and The 4 Skins el track “A.C.A.B”, retrato de la represión policial ejercida contra los jóvenes desempleados y marginados en los barrios obreros de la Inglaterra thatcheriana. Denuncia plasmada en la portada del disco con la imagen de un policía bajo el titular THE BAD.

Generar identidad ante la violenta realidad socio económica y hegemónica probablemente sea la base de todo movimiento contracultural. El fin del Estado de bienestar en manos de la ultraderecha dio paso al resurgimiento de los movimientos sociales, sindicales y contraculturales en la Inglaterra de finales de los 70´s. Por esos días, fuertemente enraizada en la cultura barrial y en la idea de lo comunitario, jóvenes obreros muchos de ellos desempleados envueltos en el descontento y la urgencia de atender a la paliza de la marginación y de la expulsión del auge económico, decidieron hacerse llamar cabezas rapadas. Era el surgimiento de la cultura Skinhead obrera y barrial, con ella nacería un nuevo sonido que representará su naturaleza, el Oi!.

Respondiendo de vuelta a la excesiva masividad que el punk había experimentado luego de su gran explosión, el Oi! se presentó como la nueva música obrera, la contraparte del punk ya colonizado por la industria musical y ajeno a la consciencia y lucha de clases. Para ello, el street punk sería la base rítmica de un cruce que se aseguraría de mezclar los código de la vida barrial y de su forma de sonar rescantando el pub rock, el rock and roll de viejo cuño y los cánticos de fútbol junto con el hastío y el desencanto de la clase más golpeada que también golpea de vuelta. De esa fricción nacerían los principales himnos del género, quizás el más sempiterno, rabioso y lapidario “A.C.A.B” (All cops are bastards) de The 4 Skins, incluido en su disco “The good, the bad and the 4 skins” de 1982, cuyo sonido recoge la variedad de ritmos aunados en el Oi! alternando entre la velocidad de un caluroso pogo y el jolgorio del ritmo skalítico a punta de guitarras. Al mismo tiempo para la memoria auditiva resulta imposible no retroceder a los mejores momentos The Jam en coros como los de “Yesterday’s Heroes” o “Jack the lad”. Pero fue el himno anti policía y anti represión, el coro más memorable de una banda que levantó la bandera del orgullo obrero y la furia del marginal en una canción que supo, sobre todo, describir y transmitir la violencia estructural y simbólica que genera la guerra callejera del pobre contra el pobre, del policía contra el trabajador:

Geezer comes with a knife in his fist

I got cut along with the rest said

A.C.A.B

A.C.A.B

A.C.A.B

All cops are bastards

Copper come up say what’s the matter with you

Acuñado por primera vez en 1980 por el periodista musical Garry Bushell, desde entonces Oi! ha hecho referencia al movimiento musical integrado por las bandas que pusieron a la cultura obrera como motivo principal de sus letras, vestimenta y sonido, entre ellas los 4 SKIN, SHAM 69, COCKNEY REJECTS, entre otras, promoviendo el orgullo de clase tanto en su miseria como en su diversión, resaltando su jerga y su gestualidad, elementos que fueron capaces de crear un género musical en sí mismo antes de su debacle y distorsión.

Hanging around with my mates one night

We got in a little fight

Geezer comes with a knife in his fist

I got cut along with the rest said

A.C.A.B

A.C.A.B

A.C.A.B

All cops are bastards

Copper come up say what’s the matter with you

Now they see what we can do

Next thing I know i was in a cell

All my mates were there as well said

A.C.A.B

A.C.A.B

A.C.A.B

A.C.A.B

A.C.A.B

A.C.A.B

I had a court date to plead my case

They had delight at the look in my face

They said we’re gonna put you away

I said all I had to say said

A.C.A.B

A.C.A.B

Mozart que te ama con su alma entera;

o por qué nos importa Constanze. 

Nos gusta Mozart, eso es un hecho.  El genio, el músico, la figura incomprendida que muchas veces ha sido anacrónicamente tildada de rockstar. Buscamos a Mozart, también. En las reinterpretaciones de su obra, en su biografía, en películas, teatro o libros. En quienes lo rodearon y también en todo aquello que dejó.  ¿Qué mejor forma de entrar en el corazón del genio que sus cartas? La fuente primaria, salida de su puño y letra, que nos permite inmiscuirnos un poco en su vida, en la cotidianeidad de quien fue una persona de carne y hueso, con pesares, temores y deudas. Montones de deudas. 

La historiografía musical ha buscado significado en sus cartas, el equivalente de revisar los mensajes del grupo de WhatsApp familiar que todos tenemos.  Conversaciones sobre las finanzas, chistes, dedicatorias, comentarios sobre las mascotas de la casa. Recuerdos, recortes y rastrojos, los ejes de la historia que van enriqueciendo a una obra ya infinitamente rica al dotarla de un contexto que la aterriza entre nosotros los mortales. 

No es simple el trabajo de la historia, el registro de aquello que sucedió existe para que no olvidemos. No podemos descartar la historia. ¿Cómo explicamos entonces las lecturas que se hacen de aquello escrito? Lecturas que a todas luces distan del registro primario. Tenemos entonces que preguntar quienes están reescribiendo dicha historia. 

En agosto de este año, asistí a un conversatorio titulado “Las Mujeres de Mozart”, llevado a cabo por la Pontificia Universidad Católica. Fue allí donde me encontré nuevamente con estas relecturas, aquellas que maltratan a las figuras femeninas en pos de enaltecer a los ya enaltecidos genios.  Me refiero al trato que ha recibido Constanze Weber, la amada esposa de Mozart.

No es primera vez que la historiografía musical toma el rol de Leopold Mozart, el severo y castigador padre de Wolfgang que nunca gustó de Constanze, ni de su familia, ni de la idea del matrimonio. Basta con decir que su carta de aprobación llegó luego de haber tenido lugar la ceremonia. De la misma manera es que múltiples juicios de valor se han emitido hacia Constanze; apuntando a lo que aseguran era una escasa belleza, un amor por los lujos o una personalidad que no hacía más que enaltecer los vicios del joven genio.  Una suerte de Samson y Dalila, e incluso más bíblico con el pecado original, en donde la caída del hombre bueno y justo es debido a los vicios de una mujer. Así caen los grandes, dice el mito. Y el mito sigue siendo contado. 

¿Qué sabemos realmente de Constanze? 

Mujer inteligente de una familia de músicos, hablaba un excelente italiano y francés además de su alemán natal. Es también a quien Mozart dedicó la primera misa que compuso por iniciativa propia, como voto por su reciente matrimonio. La gran misa en do menor es considerada una de las obras más importantes de la música sacra occidental, y tuvo a Constanze como soprano solista en su estreno.

Mientras Mozart se encontraba en sus distintos viajes, Constanze era quien organizaba las cosas en casa, negociando préstamos y publicaciones, actividades que Mozart agradecía enormemente en sus cartas, en las cuales nunca escatimaba en palabras de amor para ella. Su habilidad con los negocios y la administración eran indudables, y saldrían a relucir aún más luego de la muerte de su esposo.

En sus viajes, Mozart escribe: 

“Me emociono como un niño cuando pienso en estar contigo de nuevo. Si los demás pudiesen ver dentro de mi corazón, podría casi sentir vergüenza. Todo es frío para mí, frío como el hielo. Si estuvieses conmigo, quizás podría encontrar la cortesía que las personas me muestran más disfrutable. Pero como es, todo es tan vacío. 

Adiós, mi querida. 

Soy por siempre tuyo, Mozart que te ama con su alma entera.” 

La ama, con su alma entera. Eso es lo que dejó escrito. Entonces escucho que dicen que fue Constanze parte de su ruina, e intento buscar entre las cartas, los registros, las biografías una explicación para esta repetición de la historia de la mujer fatal, la condena de la manzana roja. 

Es difícil justificar esta caricatura de la mujer que no entiende el genio del marido teniendo en cuenta la educación musical de Constanze, su participación como solista en sus composiciones y su enorme trabajo para preservar y difundir la obra de Wolfgang. Luego de su muerte en 1791 y con tan solo 29 años, Constanza cargaba con la inmensa responsabilidad de mantener viva la reputación de su marido.

Fue así como montó conciertos memoriales en Viena y Praga con la ayuda de su hermana Aloysia, cantante eximia quien fue anteriormente una de las musas de Mozart. Constanza planeó conciertos en las mayores ciudades de Alemania y Austria en donde también subió al escenario. En cierto punto, el concierto para piano en Do menor llegó a ser interpretado por un tal Ludwig Van Beethoven. 

Luego se dedicó también a recolectar los manuscritos originales que Mozart había dejado, organizando y publicando su música con la ayuda de los eruditos de la época. Pusieron el material en orden y comenzaron las negociaciones para hacer público los registros materiales de las composiciones más importantes del mundo moderno. 

Para el cambio de siglo, Constanze había solidificado la memoria de Mozart y hecho una verdadera carrera en la preservación de su música. Tanto así que su segundo matrimonio no fue con nada más ni nada menos que Georg Nissen, un diplomático danés cuyo gran proyecto fue el escribir una monumental biografía de Mozart. Constanze se embarcó junto a él en dicho proyecto, trazando la vida de Wolfgang de vuelta a su natal Salzburgo, en donde recurrieron a la hermana del músico, Nannerl, para los detalles de su infancia. 

Sin embargo, Nissen murió antes de poder terminar su magna obra. Fue así como Constanze se vio con una enorme cantidad de material referente a su primer esposo y una nueva tarea:  Dar a conocer el libro. El monumento a la vida de su primer amor, empresa en la que se embarcó su segundo esposo. El registro material de quienes unieron sus vidas a ella. Decidida y tenaz, Constanze hizo que el libro fuese un éxito.

No es poco lo que hizo Constanze, pero a pesar de ello aún existen quienes insisten en mencionarla como un personaje poco memorable, de escasa belleza y comportamientos cuestionables. El talón de Aquiles de un hombre casi perfecto, excepto por esa debilidad hecha mujer, la cual no tiene más explicación que la naturaleza ilógica de Wolfgang. 

Las mujeres no hemos sido bien tratadas ni por la sociedad, ni por la historia, ni por tantas otras estructuras. Cualquier atisbo, por más mínimo que sea, de comportamientos que no se ajusten a lo esperado por los severos ojos de la sociedad, es castigado ferozmente. La mujer de un hombre memorable no puede ser otra cosa que una debilidad o quizás, con mucha suerte, una oportunidad perdida, víctima de sus circunstancias y la época. Un sujeto sin agencia, y nada más. 

Es cierto que las mujeres hemos estado históricamente en una situación de desventaja, excluidas y marginadas, pero debemos ser cuidadosos al usar esto como una excusa para ignorar lo que se ha hecho, que no ha sido menor.  La historia tiene una deuda con Constanze Weber por la forma pobre en la que ha sido retratada y sigue reproduciéndose con obvios sesgos de género hasta el día de hoy. Los fanáticos de Mozart tenemos una deuda con ella, por todo lo que logró. 

Los tiempos no fueron generosos con Wolfgang Amadeus Mozart, quien con eternos problemas financieros y cuestionamientos a su obra no obtuvo la admiración y fama que hoy posee. Pareciera que los tropiezos del marido siguen siendo puestos sobre las espaldas de la mujer. Tratemos, entonces, de no cometer las mismas injusticias con Constanze Weber, a quien Mozart amó con toda su alma. 

Por Rossana Montalbán

Mirar y habitar el mundo, la vida intelectual, el arte y sobre todo, en este caso, la música desde la militancia feminista y desde el enfoque de género es asumir, reivindicar y defender nuestro rol como sujetos de derecho, como ciudadanas de primera y no de segunda clase.  

En los ámbitos creativos, históricamente la música ha sido un lugar especialmente machista, misógino y sexista. Un espacio en el que temáticamente la mujer ha sido anulada intelectual y creativamente siendo relegada al lugar de musa u objeto sexual símbolo de la tentación exclusivamente carnal en concordancia con el mito judeocristiano, alimentando todo el imaginario del rock and roll y de la música popular hasta nuestros días. Paralelamente a la prevalencia de este discurso patriarcal inserto en la creación musical y en la industria, desde los inicios del siglo XX, se desarrollaron influyentes mujeres pioneras que abrieron caminos en las artes musicales. Cantantes, compositoras, directoras de orquesta, instrumentistas y arreglistas que transformaron la historia de la música popular. Nombres como Bessie Smith, Nina Simone, Sweet Emma Barrett, Margie Hyams en el jazz y el blues. Sister Rosetta Tharpe en la ejecución de la guitarra eléctrica y de la evolución del blues al rock and roll, tardíamente reconocida como la madre del género, su nombre no figura en ninguno de los principales relatos dedicados a revisar la línea de tiempo del rock. La primera heroína de la guitarra, una mujer negra en tiempos de profunda segregación racial y violencia de género. 

La historia de la música popular ha sido también una historia del machismo, de la violencia de género y de la violencia patriarcal. De mujeres y disidencias cuya imagen y sonido fueron silenciados, negados, borrados de la historia. De disidencias oprimidas obligadas a callar y disfrazar su condición. De mujeres lesbianas obligadas a ser símbolo de feminidad. De mujeres golpeadas como Tina Turner ante la complicidad de toda una industria. De mujeres culpadas por separar a una banda como lo fue Yoko Ono. De mujeres con talentos ninguneados solo por ser mujeres. De pioneras olvidadas en la utilización de máquinas y sintetizadores. De ejecutivos discográficos abusadores y violadores. De cantantes cuyas carreras fueron saboteadas por decir NO. De canciones y discursos que fueron censurados por hablar de menstruación, vagina, aborto y deseo sexual.

“Las mujeres son anarquistas y revolucionarias naturales, porque siempre han sido ciudadanas de segunda clase y han tenido que abrirse su propio camino», escribió Kim Gordon en su autobiografía. Pues bien, a esa frase también habría que agregarle que las mujeres somos oprimidas naturales solo por ser mujeres como bien expresa LAS TESIS en su canto performático: “El patriarcado es un juez, que nos juzga por nacer y nuestro castigo es la violencia que ya ves”. Fue precisamente ese canto performático el que marcó un antes y un después en el actual Chile movilizado, logrando llevar la protesta social hacia el eje del feminismo integrando poderosos elementos artísticos que lograron combatir astutamente la criminalización de la protesta. Con esa gesta se confirmó al feminismo como motor esencial del gran cambio social, político y económico que urge. 

Por largo tiempo el circuito musical local mantuvo excluidas las miradas críticas y militantes, predominando el silencio y la complicidad ante la violencia de género y el machismo, así se comprobó tras cientos de testimonios y denuncias realizadas por compositoras, instrumentistas, productoras, cantantes que habían sido objeto de violencia de género en sus espacios laborales creativos, giras, grabaciones, etc, etc, etc. Actualmente en el territorio movilizado que es Chile luego del 18 de octubre de 2019, el feminismo y la lucha de género en el quehacer musical han adquirido nueva relevancia. Experiencias como FemFest hace veinte años son hasta ahora una de las principales instancias que han levantado el discurso feminista desde la música como una instancia para bandas de mujeres y disidencias desde la esfera absolutamente underground, cuidando y reforzando ese mismo carácter. A iniciativas así de pioneras se han sumado en estos últimos años diferentes proyectos con diferentes miradas, entre ellas RUIDOSA, LA MATRIA, UDARA, MÚSICAS EN RED, IMUVA y TRAMUS que reflejan la existencia de distintos feminismos, buscando conformar redes de apoyo, difusión y creación para la música hecha por mujeres y para mujeres. Así la incidencia del movimiento feminista en las mujeres trabajadoras de la música, desde compositoras, instrumentistas, cantantes, productoras, periodistas, videastas, managers y gestoras, es palpable e irrevocable, con un trabajo autoconvocado y autoarticulado promoviendo los derechos de mujeres y disidencias interviniendo una industria y un circuito que por décadas no quiso hacerse cargo.

Sobre las distintas formas de violencia de género y sobre la incidencia que el movimiento feminista está teniendo en el circuito musical conversamos con cuatro músicas cuyas miradas y experiencias de largo bagaje revelan el estado actual de una industria musical y de un circuito que continua amparando viejas prácticas pero que al mismo tiempo, inevitablemente y en contra de su propia naturaleza mercantil y patriarcal, se ve atravesado por la demanda social reivindicativa de la revolución feminista que vive en la voz y en el trabajo de nuestras entrevistadas: la guitarrista, vocalista de Vaso de Leche, Ultraseven y Rizoma Alzada, gestora y fundadora de FemFest, Carolina Ozaus. La guitarrista, vocalista de Armadillo Cactus, gestora y directora de Atacama Records, Verónica Barriga. La compositora, cantautora, profesora y gestora cultural Natalia Corvetto. Y la guitarrista y vocalista de Sin Lencería e ilustradora, Ade Calavera.

¿Cuáles han sido las situaciones de violencia de género más recurrentes que les ha tocado vivir en el oficio de músicas? 

CAROLINA OZAUS : «Sí, lamentablemente he vivido muchas situaciones desde antes de dedicarme a la música. Ya como estudiante mis compañeros se acercaban para decirme que tocaba bien y que tocaba como hombre y que se asombraban de mi ejecución en la guitarra cosas que me dejaban para adentro. En los primeros años tocando con Vaso de Leche como dúo conformado por dos chicas, mientras tocábamos en una fiesta de la FECH  nos gritaron «qué se creen estas locas que nos van a quitar el poder, si la mejor música es hecha por hombres!». Cosas así.»

«Y otras situaciones más serias y violentas. Por ejemplo, como no tomarte en serio cuando probabas sonido al y pedir retorno no te lo daban. Tomaban en cuenta a mi compañero de banda pero si tú lo pedías no te lo daban o derechamente se subían a cambiar la ecualización de tus equipos sin preguntarte. Ahora último también me ha pasado que al hablar sobre temas que tienen que ver con el estudio de la música o sobre el estudio de algún instrumento muchos músicos te comienzan a corregir o enseñar, sin saber que una también tiene estudios. Te cuestionan todo.  Una vez cuando iba a tocar guitarra, la tenía en otra afinación, la tenía traspuesta y vino un tipo que tomo la guitarra y pensó que estaba desafinada y que yo no sabía afinarla.  Vino un tipo sin pedirme permiso y la afinó.  Y así muchas otras cosas. Situaciones mucho más violentas como que te griten groserías desde el público mientras estás tocando sobre el escenario.»

Hay un circuito musical con el que dejé

de vincularme porque hay mucho músico que se hace llamar de la vieja escuela, término que cuestiono como una trampa del ego, para mi no existe la vieja escuela. En ese circuito hay mucho abusador y violador que siguen tocando en algunas bandas y siguen ocupando espacios con discursos libertarios  o de equidad pero en el fondo tiene un historial de abuso rodeados de una círculo que los protege.

VERÓNICA BARRIGA :Lo más recurrente que me ha ocurrido al interior de la industria musical ha sido lo difícil que es, a veces, cerrar tratos profesionales de bookings o de participación en festivales con alguien del sexo opuesto, un hombre, sin que se sexualice o que se genere una cierta incomodidad. Muchas veces me ha pasado que se cierra una fecha y porque eres mujer sienten una suerte de poder  que, si estás cerrando una fecha, es como si estuvieras cerrando una cita. Hay una falta de profesionalismo por parte de los hombres respecto al trato con las mujeres porque no tienen la educación ni la formación de trabajar profesionalmente sin sexualizar y conducir las relaciones hacia ese lado.

Por otro lado, y es un clásico para todas las músicas en general, es que existe un cuestionamiento respecto a la técnica y a los saberes específicos sobre todo si eres instrumentista, y muchas veces hay que tocar y validarse para tener un apañe y una apoyo de tu red. Eso es sumamente desgastante porque cada vez que vas a tocar a un lugar  hay un cuestionamiento previo antes de que toques y muchas veces en el trato con los técnicxs dentro de un festival, al estar tocando con colegas hombres se refieren a cosas técnicas dirigiéndose solo a ellos ignorando que las mujeres podemos tener total manejo y conocimiento de esos saberes. 

NATALIA CORVETTO: Recuerdo con mucha pena faltas de valoración a mi trabajo como estudiante de pedagogía en música cuando cursaba el tercer año de la carrera, en el ramo de Dirección Coral, donde me fue super bien, gratamente sorprendida de mí porque era un ramo muy exigente que todos repetían. Recuerdo que en una clase me ofrecí de voluntaria para dirigir una pieza y recuerdo que salió super bien y al terminar mis compañeras y compañeros me felicitaron y el profesor el único comentario que hizo fue “mira no era tan tonta como pensaba”, y yo quedé en blanco. Siempre fui de buenas notas, dedicada y con ese comentario quedé para dentro al enterarme que este profesor me había mirado como una tonta durante tres años. Entonces fue muy triste y creo que ese comentario lo hizo a raíz de que yo, en ese tiempo, pololeaba con un compañero de carrera muy habiloso y alumno destacado y se insinuaba constantemente que probablemente él me hacía los trabajos de análisis de piezas musicales. Una vez una compañera me preguntó derechamente “oye y ese trabajo lo hiciste tú o lo hizo tu pololo?”. Era muy lamentable sentir esa desvalorización y esa violencia. En ese tiempo solo habíamos siete mujeres en la carrera, el resto eran solo hombres, era un peso constante tener que demostrar que éramos tan capaces como nuestros compañeros hombres.

ADE CALAVERA: Es difícil elegir una situación puntual de violencia de género porque sobre todo como mujer en la música y en una banda de chicas nos toca ver y vivir cada cosa. Pero lo más fuerte que nos ha pasado fue cuando me acosaron en uno de mis primeros shows. Estaba emocionada de estar tocando y al bajarme del escenario me tocaron la pierna y el trasero, no podía creer lo que estaba pasando. Acababa de tocar y me estaban manoseando. No había respeto por nada. Otro tipo de violencia que nos ha tocado es que a nuestra baterista le han dicho que toca como hombre por tocar bien. O cuando estamos preparándonos para tocar muchas veces han llegado tipos preguntándonos si necesitamos que nos afinen los instrumentos o se han subido al escenario a mover los equipos y a poner los micrófonos en las posiciones que ellos creen que necesitamos. Y eso no les pasa a los hombres de otras bandas. Es específico de la música mujer. Esas situaciones hacen que una no se pueda desarrollar con plena libertad.

¿Cuál es la apreciación de Uds. sobre el desarrollo y la incidencia que hoy en día está teniendo el movimiento y la cuarta ola feminista en el circuito musical local y a nivel mundial?

CAROLINA OZAUS: En realidad no me gusta ponerle nombre y tiempo al movimiento, entiendo que por un tema histórico se hable de primera o segunda ola pero creo que la lucha feminista ha sido constante. Y han habido mujeres que han puesto la cuerpa para abrir caminos a otras como lo vamos haciendo cada una. Creo que efectivamente hay un avance de articulación y de cuestionamiento que no tiene que ver solo con la equidad de género sino también con la autoridad y el sistema neoliberal patriarcal. Creo que el feminismo debe ir de la mano con el anticapitalismo. Hay una suerte de lucidez que encuentro interesante porque el feminismo no solo cuestiona el machismo sino un sistema patriarcal instalado hace siglos llamando a cambios desde diferentes tipos de feminismos que creo que es muy bueno que existan.

En cuanto al ámbito musical, indudablemente sí, la incidencia del feminismo en la música ha sido fundamental en Chile, nos ha servido para identificar qué es  lo que nos oprime, para identificarlo y darle nombre a esa opresión que es el machismo. El feminismo nos ha ayudado a darle cara y a luchar organizadas como  músicas por un espacio fuera de las lógicas del patriarcado y trabajar desde nuestra autonomía tanto en lo técnico como en lo creativo. Lamentablemente aún queda un largo camino porque no ha sido fácil, ya que tanto en el mercado de la música como en los circuitos “alternativos” aún hay prácticas machistas y abusadoras, pero estamos trabajando, al menos en mi caso y el de muchas otras compañeras músicas, de crear y gestionar nuestros propios circuitos.

VERÓNICA BARRIGA: Creo que la incidencia del movimiento ha sido super potente. Creo que se están desarrollando protocolos para poder trabajar en espacios de seguros y que se está generando conciencia sobre lo que es el abuso. Se están intentando mejorar las prácticas dentro de la escena, se están abriendo más espacios y se están pidiendo más cupos para mujeres y disidencias. Y por sobre todo, se está tomando conciencia sobre la falta de equidad y sobre violencia que existe en un sistema patriarcal imperante capitalista neoliberal, lo que ayuda no solo a que tengamos más espacios como mujeres y a que podamos ser valoradas como los hombres, sino que también se trata de modificar la lógica con respecto al trabajo y a la convivencia mejorando las prácticas y las formas de trabajar ya que entre los hombres y los seres humanos, existe una agresividad y competitividad muy fuerte heredada del sistema patriarcal y de este sistema de oferta y demanda, donde las relaciones se generan desde el interés, el beneficio propio y la conveniencia en vez de desarrollar instancias cooperativas y equitativas que pongan en valor lo que significa realmente la cultura y el arte. 

El movimiento feminista ha puesto sobre el tapete ciertas variables que son fundamentales para resguardar la sustentabilidad de la especie pidiendo que se reformule la lógica de cómo se construye y cómo se trabaja y cómo se funda una civilización de una manera equitativa. A partir de estos valores se han articulado distintas iniciativas que están trabajando para generar cambios políticos, IMVUA, TRAMUS, UDARA, para poder generar transformaciones reales al interior de la industria. Las redes son fundamentales para recoger estos valores y mejorar el sistema en el cual vivimos. La implicancia del movimiento feminista ha sido fundamental  y el mundo va cobrar un carisma feminista sobre todo desde el respeto y la igualdad de oportunidades desde la diversidad y desde el cuidado de la naturaleza. Las mujeres somos el útero y lo importante no es solo padecer y hablar de nuestros malestares sino también cambiar las cosas y regenerarlas. 

NATALIA  CORVETTO: Hoy las mujeres más jóvenes que están entrando a la universidad, a raíz del movimiento ya no están permitiendo este tipo de violencias y abusos. Ya saben reconocerlas y detenerlas. Si esto me hubiese pasado en 2020, yo me hubiese defendido, mis compañeras mujeres y hombres lo hubieran hecho, y entre todos hubiéramos interpelado a ese profesor. El hecho de poder reflexionar y compartir nuestras experiencias como lo estamos haciendo en esta nota ayuda mucho y es algo que antes no se hacía. Estamos dejando de normalizar la violencia de género. Ahora estamos conversando cosas que antes eran impensadas y eso es resultado del movimiento.

Esto también está ayudando a despertar a los hombres músicos que ejercen misoginia o violencia de alguna forma. El movimiento también ha influido en que, al menos, en algunos circuitos musicales estamos dejando atrás los estereotipos de belleza y físicos, que antes te obligaban a estar bella todo el tiempo o a estar delgadas y arregladas como un objeto de adorno por sobre tu talento musical.  Ahora importa menos si estás gorda, o depilada. Ahora hay más libertad de ser y está prevaleciendo la música que haces y tu trabajo. Y como movimiento el feminismo debe ser inclusivo y la lucha tiene que ser son nuestra companerxs trans y disidencias quienes están generando sus propias expresiones musicales.  

ADE CALAVERA: La verdad es que la incidencia ha sido muy potente en todo. Siento que nos ha cambiado todo y especialmente en la música ha sido importante porque cuántas generaciones de músicas han tenido que tragarse la desigualdad, la violencia y los sinsabores. Ahora estamos juntas y organizadas. Conversando sobre cambiar las cosas. Me encanta ver que cada día hay más agrupaciones de músicas. Y eso ha ido generando un cambio súper importante de cómo nos vemos y nos sentimos como músicas. Y este cambio está generando un cambio total no solo para nosotras sino para el resto de la sociedad.  También a los hombres y a los músicos acosadores que ya no están siendo aceptados. Eso ya no se ve bien. 

Todo esto nos da esperanza de que las injusticias se están visibilizando y que las cosas podrían cambiar para las próximas generaciones, con un lugar donde las mujeres podremos llegar a ser músicas profesionales sin tener que ser acosadas o sacrificar y perder nuestras carreras porque no aceptamos ser abusadas como ha ocurrido en muchos casos.