DISCOS

THE POLVOS PRESENTA DARKNESS EMOTION

THE POLVOS PRESENTA DARKNESS EMOTION

La banda chilena que une garage psicodélico y space punk rock, presenta su primer LP,

DARKNESS EMOTION.

 

 

 

Luego de dos años de permanente actividad en vivo tocando en diferentes escenarios del under nacional, entre los que se cuentan el emblemático festival WOODSTACO, THE POLVOS presenta su primer trabajo discográfico titulado DARKNESS EMOTION, editado de manera independiente y autogestionada. El quinteto oriundo de Concepción, compuesto por integrantes de las bandas SUPERCABRÓN y KAYROS, corona su primera etapa con la publicación de este primer disco y un lanzamiento en Santiago programado para este viernes 11 de octubre, en el mítico Bar de Rene, acompañados de la banda magallánica ICARUS GASOLINE. 

 

El disco estará a la venta la noche del show.  Escucha a THE POLVOS en este link

 

 

 

EVENTO EN FB

VIERNES 11 DE OCTUBRE

22 HRS.

$3.000-. Entrada General 

 

 

 

 

 

DE QUÉ HABLAMOS CUANDO HABLAMOS DE DISCOS : PAINT IT RED

DE QUÉ HABLAMOS CUANDO HABLAMOS DE DISCOS : PAINT IT RED

En la columna anterior hablé acerca del lugar que el Let love in ocupaba en la historia de Nick Cave.

Hoy le toca a los Prefab Sprout, esa banda que para mí siempre ha sido como ese taxista que, aunque te pongas audífonos, no deja de hablarte. Un taxista que mezcla lo religioso, las rutas de Elvis, Kerouac y el western a lo Lee Hazlewood sin andar seduciendo a lo Arjona.

No hablaré de esta vez de esa obra colosal llamada Steve McQueen, sino de una que parece haber llegado muy tarde o muy temprano al tiempo en el que le tocó vivir.

 

 

Se llama Crimson Red y si usáramos una metáfora un poco exagerada, se parece al Corazones de Los Prisioneros. Esos discos que mantienen un nombre en plural para empezar a decir lo que siempre se quiso decir en singular. Como si uno fuera Vito Andolini pero siguiera sacando discos con el nombre de Corleone.

 

 

 

Crimson se llama así por el pintor Mark Rothko, ese que se tomaba tan literalmente los colores que los volvía abstractos. Tal vez esa sea una de las razones por las cuáles Paddy McAloon le llamaba Steve McQueen a los discos (metiendo fotos de motos en la tapa) e ironizando sobre la cultura norteamericana en frases como: “Brucie dream life´s a highway too many roads bypass my way”. Pero poco a poco una diáspora empezó a alejarlo de la idea esa de que el enemigo es externo e incluso que la ironía, te va a salvar de algo.

Sumemos peleas con los sellos, un ostracismo estilo el Walden de Thoreau y enfermedades al oído y a la vista.

 

 

 

Si pensamos que Let’s Change The World With Music es un disco de demos que grabó Paddy para lo que debía ser la continuación de Jordan: The Comeback, siendo rechazados por el sello, y que I Trawl The Megahertz fue la manera de lidiar con el doble desprendimiento de retina que lo dejó casi ciego y lo obligó a componer de otra forma, Crimson red es la verdadera vuelta del autor desde el 2001.

Paddy se retiró del mundo pero no se fue a vivir al bosque estilo Into the Wild a hacerle himnos hispters a la naturaleza, sino que se fue a tratar de lidiar con su historia hecha de retazos de memoria. Como si la idea de quedarse ciego lo hiciera volver a pensar en la memoria del color. Del Crimson al Red.

 

 

 

 

Esa tal vez sea la mayor virtud de este disco, ser como ese cubre plumón, lleno de manchas de café que un día se mezclaron con migas de galletas y armaron una especie de Pollock, ese que aún crees que puede seguir cubriéndote más del frío que un plumón nuevo.

Ese almohadón de plumas armado de Quiroga y de Freddy Krugger y de todas y cada una de las pesadillas con las que naciste y que alguna vez te dieron miedo y que en el ejercicio de olvidar, volvieron a aparecer más grandes que antes. Esta vuelta de McAloon es como Ledger en la de Nolan, robando una ambulancia para salir a atropellar a todos los fantasmas que aún siguen vivos en la cabeza de tu ciudad.

 

 

 

¿Y cómo parte Crimson Red?

Con una canción llamada The best jewel thief in the world:

 

 

“Masked and dressed in black

You scramble over rooftops

Carrying a bag, a bag marked swag

You’re the best jewel thief in the world”

 

 

 “Tengo cajas llenas de cancioncitas en casa”, decía Paddy cuando lo entrevistaron por este disco, y lo que pudiera haber sido un single cualquiera termina siendo una metáfora de lo que para Paddy es el oficio de escribir canciones.

Si en el pasado te hablaba de McQueen, acá te cita de una pasada a los Blue Nile, y al Cary Grant de To Catch a Thief. Si Paul Buchanan en los Blue Nile cantaba:

 

“I walk across the rooftops

The jangle of Saint Steven’s bells

The telephones that ring all night”

 

Hitchcock, te mezclaba imágenes de gatos en los tejados mientras Cary afanaba.

 

En List of Impossible Things, Paddy se pone a pensar en Sinatra y lo llama Francis Hoboken. Y acá ya podemos ver la genialidad de McAloon que, frente a sus operaciones al oído y a la vista, se pone a hablar de ese al que le llamaban la voz, eso que tal vez sea lo único que le quede entre tanto huracán de soledad y enfermedades.

 

 

» Take your cracked violin

Let the music begin

And sing like you’re Francis Hoboken

 

If your voice is all shot

It’s still the best one you’ve got

You’re a work of art that’s broken «

 

 

Encerrado como Thoreau en Walden, en la 3, se pone a pensar en la adolescencia y vuelve a esas motos citadas en el Steve McQueen que salían en la tapa y acá tal vez esté la primera razón por la cual el Crimson es un disco muy grande.

Adolescense habla no sólo de venenos, romeos y capuletos o de la mala poesía, sino que cruza toda la historia de una banda y de cómo alguien vuelve a pensar la música o la escritura.

 

 

 

“Romeo, romeo, inconstant? Never” canta Paddy y me pongo a pensar en cómo pasó de esa época en que jodía con las letras de Bruce, a esta en donde pasa de Shakespeare, en la 3, a homenajear a Dylan en la 10, la última del disco.

 

 

You roar right out of Nowheresville

To find the beating heart

Cryptic, elusive, smart

Mysterious from the start

The gift of anonymity

Inventing your own past

Hobo jive on overdrive

Your energy is vast

Hobo jive on overdrive

Your energy is vast”

 

 

Este disco creo que se parece a ese personaje de Saramago en “Ensayo sobre la ceguera” que un día parado ante un semáforo en rojo (como si fuera un cuadro de Rothko) se queda ciego súbitamente.

El Crimson, es la manera en que Paddy creyendo que iba a perder los ojos al estilo de la profecía de Edipo, se pone a escribir de las cosas que rescataría del naufragio. El naufragio de ese espejo roto del lago, que un día tal vez, ya no te refleje.

 

 

“No sé porqué escribo como escribo. No siempre quiero decir lo que estoy diciendo, no estoy expresando mi punto de vista sobre algo; es como si escribiera el guión de una película. Sí que uso muchas cosas del subconsciente; esas líneas que me llegan a la mente y no acabo de entender, pero sé que debo usar. Y así pueden surgir grandes canciones. Es como la poesía. Exige cierto trabajo al oyente”.

 

UNA ALCANTARILLA ABIERTA.

UNA ALCANTARILLA ABIERTA.

“Esta ciudad es como una alcantarilla abierta”, así describe el enajenado y sensitivo Travis Bickle a la ciudad que lo ve enloquecer, en TAXI DRIVER.  Ruidosa, sucia, infecciosa, así se percibe a la ciudad de Nueva York en la década de las 70s y a principio de los 80s, periodo que ve nacer a Sonic Youth. Hablar de Sonic Youth es hablar de esa alcantarilla, y de un sonido directamente heredado de la Velvet Underground, banda que define para siempre el camino musical de esa ciudad; como también lo hace la vital y nutrida escena punk y new wave, marcando la siguiente gran parte del mapa. En plena sintonía con ambos referentes, el cuarteto toma la libre experimentación y amasa una vanguardia musical a partir de 1981, dando lugar a un nuevo torrente de sonido, y a una propuesta artística que no solo modifica la esfera musical, sino que a toda la cultura subterránea de su tiempo. Ahí nace el sonido de esa alcantarilla abierta; el sonido de Sonic Youth.

 

 

Los ochentas y el rechazo a la era Reagan habían quedado plasmados en la superioridad y experimentación anticomercial de Daydream Nation, mientras que Goo abría los noventas con un escenario social, cultural y musical diferente. La premisa era no repetirse. Es ahí donde se abre una línea divisoria antes de Goo y después de Goo. 

Cuando volvemos a escuchar el álbum editado en 1990, el primero bajo el alero de la multinacional Geffen Records, nos reencontramos con un momento decisivo en el sonido de la banda, momento en el que se produce el movimiento expansivo de una agrupación rupturista y transgresora, que en términos estilísticos se hace cargo del ruido, la psicodelia, las influencias retro pop; y el salvajismo del rock para usar por primera vez la tradicional estructura de canción verso-estribillo, y aún así, obtener como resultado un disco incendiario y una suerte de manifiesto artístico musical que propone estética e ideología sonora para la década de los noventas.

Dirty boots abre el disco con Thurston Moore en la voz. Ritmo jovial y atolondrado, probablemente una de las características eternas de la banda siempre poseedora de esa cualidad juvenil. El riff inicial ligero y melódico, describiendo aventuras adolescentes, hazañas nocturnas y desparpajo. La delgada y limpia voz de Moore puesta en contraste con el decibel alto, el estallido de guitarras y los pedales perfectamente disonantes en diferentes colocaciones. Melodía y disonancia unidas para la bienvenida de Sonic Youth al mundo de Mtv.

 

 

Tunic (song for Karen): ruido de guitarras y la entrada de la reina Kim, la voz etérea de Gordon siempre como encapsulada nos remite a pasajes oníricos en medio de un compás ágil y de crudeza para hablarnos de la otra reina, Karen Carpenter, heroína de los neoyorkinos. Oscura y disonante, un epílogo de noise surreal en memoria de la reina olvidada.

Mary Christ: una patada sónica muy punketa y primal, chillona y de compás entrecortado. Gordon y Moore compartiendo voces y gritos esquizoides, aludiendo a fanatismos religiosos y al catolicismo americano, una fijación recurrente que vuelve una y otra vez en varias canciones, jugando con ello para desarticularlo: “Talking to a punker priest / just dogging the breeze / about been in a tree / he says it’s free now! along comes mary christ”/ “angel in a devil skirt, buys me a shirt / says i hope you like / uh, like what now!? / hope i hope you like, like you like your hope / with the tightest rope / i see, i know now! / here we go – i’ ve been waitin so long, yeh i know – for Mary to come along / aaaooooiii”. Una pastilla punk ácida, nada más neoyorkino que eso.

En Kool Thing, Sonic Youth está lanzando una molotov sobre los poderes corporativos y el sexismo. Lo hace de manera tan inteligente, tan poco obvia y tan lúcida.  Y claro, está usando el ruido, la connotación sexual, el poder y el dinero de la gran corporación y el mainstream, y lo hace para hablar sobre política e ideología. Pero no termina ahí; en ella encontramos otra determinada acción para la época, la unión con Chuck D de los incendiarios y fundamentales Public Enemy; la burla a todo cliché sexista que pudiese representar el rock and roll y el mismísimo rap, en voz de Kim Gordon: “Hey, kool thing, come here, sit down beside me, there’s something i gotta ask you. I just wanna know, what are you gonna do for me? i mean, are you gonna liberate us girls from male white corporate oppression?  Tell it like it is, huh? yeah!, don’t be shy”. Es Gordon la que está citando al activismo, ironizando sobre el héroe y la liberación femenina en un mundo gobernado por el patriarcado y las grandes corporaciones: “Fear of a female planet?” murmura Chuck D en uno de los momentos insuperables del disco. La chica de la banda utilizando el alcance de la industria para lanzar un encriptado manifiesto radical.

 

 

El track cinco “Mote”, compuesto y cantando por Lee Ranaldo es la evidencia de la influencia ramonera con un inicio que incluso podríamos comparar al de “Rock n roll radio”, ondas sonoras y un dial. Mientras que el resto nos recuerda a los mejores momentos de Rocket to Russia. Y qué mejor referente si vas a incursionar en la estructura pop-punk. La guitarra de Ranaldo reventada, filuda y distorsionada, el estruendo atraviesa toda la canción: When you see the spiral turning through alone / and you feel so heavy that you just can’t stop it when this sea of madness / turns you into stone picture of your life shoots like a rocket”. Los coros de J. Mascis, Dinosaur Jr. poniendo aires de punk melódico y finalmente el eterno juego de pedales y cuerdas en suspensión hasta el último acople.

 

 

“My friend Goo” mucho más simple y directa, en tono irónico ¿De quién se están riendo los Sonic Youth? ¿de las masas? ¿la moda? ¿o de alguna generación algo boba?. En “Disappearer” nos reencontramos con la experimentación, y ese juego de doble guitarra y bajo junto a la catártica y mooniana batería de Steve Shelley, conteniéndose en un punto de equilibrio evitando que la contundencia marque decisivamente el ritmo de la canción, permitiendo ese característico ritmo indeterminado e impredecible.

La alternancia entre Thurston Moore, Lee Ranaldo y Kim Gordon como vocalistas, es otra de las grandes virtudes de la juventud sónica, otorgándole fluidez y carácter experimental a cada momento. Goo tiene estribillos, tiene catarsis eléctricas y amplificadores que están a punto de estallar. A continuación, dos piezas de la saga Kim Gordon “Mildred Pierce”, dos minutos y trece de melodía instrumental acelerada, estridencias y voz gutural explotando en el final que no puedo evitar vincular a las evidentes influencias que la banda recibió del crossover o de la declarada fascinación de Moore con el metal, uno de sus primeros amores.

 

 

“Cinderella’s big score”, Gordon nuevamente al ataque, otro de los grandes momentos del disco. Una intro espeluznante de riffs a punto de explotar marcando las diferentes afinaciones, y Shelley entrando a marcar el galope cada vez a mayor velocidad para la entrada de la voz casi asfixiada de la rubia: “If i could give you anything, i would give you a kick /you’d rather have a dollar,than a hug from your sis”. La canción explota rabiosa y cruda en medio de sentimientos de decepción y oscuridad: “Don’t give me yr soul, it’s caught is an abyss  / a cold is gonna take you, and freeze away your tears”. En “Cinderella´s big score”, la calma ha desaparecido, Kim Gordon y Sonic Youth lo incendian todo.

 

 

Las últimas dos canciones del disco, “Scooter + jinx” un minuto y siete de caos sonoro, decibel y distorsión. Ruido puro y retorcido para pasar a “Titanium exposé”, marcada por las distorsiones de las guitarras, una intro potente, el quiebre, el groove y la sonoridad ácida. Thurston en la voz principal y Gordon en los coros: “Waking up i see you dreaming of a drivin’ open your eyes to see tv set in blue, i’ve been waiting for you to smile, i’m pretty freezin’, wintertime come summer, you are why it’s happenin’ / [kim]: sugar babe sugar babe do it to me, do me babe do me babe can’t you see me? i’m sugar now sugar now do it to me”. El juego de voces entre Gordon y Moore siempre otorga un toque espacial, y los interpases rítmicos y vocales son la curva del terror para el oyente inexperto en rock caótico. Vuelvo nuevamente a la sintonía de los neoyorquinos con la potencia del crossover y el metal extremo.

Goo se presenta como toda una cátedra sobre eso que conocemos como noise o rock alternativo. Pero vamos más allá de las etiquetas y los manoseados conceptos del underground o el mainstream. Esto es expansión pura, es ir de la premeditada experimentación arraigada en la vanguardia y lo anticomercial, a un sonido de estructuras musicales claras y más cercanas a la convención, recibidas directamente de las grandes influencias pop que la banda adora, todo esto sin perder un gramo de alma, ni una nota de acople. Quizás, también, eso sea una alcantarilla abierta, los cojones y alma de un acto desprejuiciado que une elementos que parecen opuestos, y por supuesto, la claridad artística y la visión de una banda que es mucho más que una banda de rock alternativo.  Porque Sonic Youth es tan visceral como craneal, y su música siempre ha sido una propuesta artística completa desde lo ideológico, lo conceptual y lo visual. No olvidemos la memorable portada a cargo de Raymond Pettibon, ilustrador del underground norteamericano, cuya imágen icónica es recogida de la crónica roja y llevada a la estética pop,  comunicando el sentido total de Goo, que además de ejercer el cruce vital entre el noise y el molde verso/estribillo, es lo que el mismo Thurston Moore ha expresado al hablar del vídeo de Kool thing – canción emblema del disco – : “Esto es el encuentro de Barbarella con Andy Wharhol”. Es un hecho comprobado que Sonic Youth dio con la fórmula del noise para las masas.

¿QUÉ SON LOS AMIGOS SINO VOCES QUE AÚLLAN EN LA NOCHE?

¿QUÉ SON LOS AMIGOS SINO VOCES QUE AÚLLAN EN LA NOCHE?

CRISTÓBAL MASSIS TRÍO PRESENTÓ SU NUEVO DISCO TITULADO «CANCIONES PARA MIS AMIGOS».

LA NOCHE DEL JUEVES 26 DE SEPTIEMBRE, EL YA CLÁSICO THELONIOUS BAR, FUE EL ESCENARIO ESCOGIDO PARA DAR A CONOCER LAS REVERSIONES DE UN SELECTO REPERTORIO PERTENECIENTE AL ACTUAL JAZZ LOCAL, DE LA MANO DE LOS DESTACADOS MÚSICOS, CRISTÓBAL MASSIS, EN BATERÍA, MILTON RUSSELL, EN CONTRABAJO, Y CLAUDIO RUBIO, EN SAXO TENOR. PRESENTADOS POR EL MUSICÓLOGO MIGUEL VERAS CIFRAS, EL EXIMIO TRÍO MOSTRÓ EN VIVO LAS NUEVAS INTERPRETACIONES QUE CONFORMAN UN DISCO TRIBUTO A LA AMISTAD, PERO SOBRE TODO, UN TRIBUTO A ESA FRATERNIDAD QUE ES EL JAZZ Y LA CREACIÓN MUSICAL EN PERMANENTE MOVIMIENTO Y EXPANSIÓN.

        

¿Qué son los amigos sino voces que aúllan en la noche?

Por MIGUEL VERA-CIFRAS

En los inicios del jazz, los músicos se hacían llamar entre sí “cats” (gatos) o fellows (amigos o cómplices) en alusión a cierto vínculo de camaradería nocturna y liberal que los unía a la hora de tocar jazz, una pasión que han compartido desde entonces donde quiera que haya una canción, una melodía o una nota que los reúna para jugar, explorar y conversar, como una fogata en torno a la cual poder calentar el cuerpo y pasar la noche.

 

 

 

Con este espíritu, Cristóbal Massis ha convocado a sus más cómplices colegas y amigos a un espacio de encuentro donde escuchar la voz del otro en sus composiciones, cantando libremente lo que cada uno desea, sin más acuerdo que susurrar, entonar o gritar lo que mejor satisfaga sus necesidades musicales. Solo un amigo puede ofrecer un espacio así, lleno de libertad expresiva; solo un verdadero socio vital puede vibrar así, con la otredad existencial del otro abrigándola en su alegría y vulnerabilidad común, pues ¿qué son los amigos sino voces que aúllan en la noche? Cómplices del erótico animal del jazz, voluptuoso en lo imposible, amigo de acariciar el sonido que ronca en otras voces o que grita en el paroxismo de la improvisación más desatada.

 

 

CANCIONES DE MIS AMIGOS despliega un virtuoso arco sonoro que bien recoge la diversidad de enfoques, la plasticidad interpretativa y el amplio espectro estilístico que caracteriza el proyecto, cuyo abanico va desde el free-jazz hasta la improvisación sobre acordes, entreverando silencios minimalistas y sonoridades robustas, todo gracias a la creatividad de un trío que dialoga con sutileza, profundidad y reconocimiento mutuo.

 

 

Tocar la música de otro supone estar dispuesto a lo que pueda surgir de una escucha atenta y abierta, basada en la confianza y el aprecio mutuo, asumiendo que la escucha es una primera forma de hacer sonar la música en nuestra interioridad como instrumento, es decir, que se trata de una performance íntima. Otro aspecto interesante del proceso hacia el disco es la cercanía o lejanía, geográfica y cultural, de los amigos convocados: dos chilenos que viven fuera del país ( Riedeman en Alemania, Villarroel en Francia) y un estadounidense vinculado a Chile desde hace tres años cuando visitó por primera vez el país y trabó amistad con buena parte de los compositores e intérpretes reunidos aquí; sin duda, un reflejo de la constelación emocional y artística que nutre este trabajo musical.

 

 

 

CANCIONES DE MIS AMIGOS es un proyecto de largo aliento, donde el silencio y la escucha tienen tanto que decir como el sonido y la improvisación. Una instancia de encuentro donde cada pieza opera como confesión, ofrenda o provocación para los amigos que desean reencontrarse y conversar en un clima musical de honestidad, respeto y libertad. Una ocasión, sin duda única, para escuchar a uno de los más talentosos tríos chilenos del jazz actual».

 

Miguel Vera Cifras,  Musicólogo,

Comunicador radial, conductor de Holo Jazz en Radio Universidad de Chile.

 

 

 

 

Tres notas sobre King Crimson: Un primer día en la corte  (I)

Tres notas sobre King Crimson: Un primer día en la corte (I)

En algunos meses se cumple medio siglo de la publicación de In the Court of the Crimson King. Con ese disco se iniciaba una historia que todavía parece seguir abriéndose, con bifurcaciones, detenciones, senderos de aparente continuidad y tramos discontinuos que la interrumpen. Su tan esperada visita a nuestro país, programada para octubre de este año, parece hacer indispensable trazar unas notas, dar un vistazo a una discografía irregular, rigurosamente irregular, como pocas que hemos tenido la oportunidad de apreciar en esta última cincuentena de años. Discos extraños, en extremo singulares, que inician una jornada con un vistazo –o más bien, una escucha– de golpe, a esa corte del Rey Carmesí.

 

 

 

Su primera formación empezó ensayando en enero de 1969, para debutar en abril de ese mismo año. In the Court of the Crimson King, que vio la luz el 10 de octubre de 1969, nos depara una primera escucha impactante, en varios sentidos. Es un disco muy duro, imantado por esa extraña mezcla de blues, cuyos extremos podrían ser los primeros trabajos, de esa misma época, de unos Blue Cheer o unos Family. Pero la pesadez de los riffs que definen el tema que abre el disco –“21st Century Schizoid Man”– y los rasgos de psicodelia, completamente inesperables, que se extienden hasta llegar al broche final con “In the Court of the Crimson King, conviven sin mediaciones con la dulzura y con la desolación entremezcladas en “I talk to the Wind” o en “Epitaph”. No es raro que la hermosa balada “I talk to the Wind pueda parecer un primer quiebre, una primera marca de esa coexistencia que deja sus huellas en In the Court…Una vuelta de tuerca a un tema aparecido en el primer y único álbum de Giles, Giles and Fripp, The Cheerful Insanity of Giles, Giles and Fripp, publicado por Deram Records un año antes de la formación de King Crimson, posee un aire casi bucólico, plagado de muchas voces y marcado fuertemente por los vientos – que anticipa esa atmósfera de las primeras placas de los canterburianos de Richard Sinclair, Caravan.

 

 

Un preámbulo de hard rock lento, pesado y machacón da paso entonces a un aire de folk, que con la dulzura de sus vientos nos puede decir al oído, desorientándonos: “Le hablo al viento / Todas mis palabras se las ha llevado / Le hablo al viento / El viento no oye / El viento no puede oír”. Si todavía hay dulzura, ella está crecientemente teñida con “confusión, desolación”, como quien “está afuera mirando hacia adentro”. Al dar el paso siguiente, el tono irá cambiando, introduciendo más desconcierto para un disco que nos hace transitar de un extremo a otro, y que quizá nos muestra ya las modulaciones que darán forma a esta historia de sonoridades irregulares, que no dejan de ser la construcción misma de una sonoridad extraordinariamente singular. “Epitaph”, el tercer corte de este primer disco, da una de las claves más conocidas para esta oscilación anímica, para la verdadera ciclotimia que anima al larga duración. “La confusión será mi epitafio / Mientras me arrastro por un camino agrietado y roto / Si lo hacemos, todos podemos sentarnos / Y reír / Pero me temo que mañana estaré llorando / Sí, me temo que mañana estaré llorando / Sí, me temo que mañana lloraré”.

In the Court of the Crimson King es un disco irregular, incluso una seña para toda una posteridad. Pero es un disco redondo, globalmente irregular. Y ese quizá sea su fuerte. Grandes masas sonoras, donde los momentos casi al unísono entre las cuerdas y el mellotrón, solo permiten discernir las diferencias tímbricas, se entrelazan con inesperados asomos de tranquilidad o de calma espacial, que incluso podrían ser cercanas a la desolación del espacio que habría inquietado a un H.P. Lovecraft bajo el nombre de “horror cósmico” ( podemos pensar en el cuarto tema del disco, “Moonchild” ). Un disco fuerte, pero tenue a la vez, como si estuviera lleno de ira, pero como si no fuera más que tristeza. Como el mismo arte de la portada del disco, una pintura de Barry Godber, que quizá podría decir mucho. El rostro de la portada (¿de afuera?) es el del Hombre Esquizoide, en el interior (¿el adentro?) vemos al Rey Carmesí. Robert Fripp nos recuerda sobre esa primera portada: “si cubres la cara sonriente, los ojos revelan una increíble tristeza. ¿Qué más se puede agregar? Refleja la música”.  

 

 

¿Quién es King Crimson? En este primer intento: Robert Fripp, Michael Giles, Greg Lake e Ian McDonald. Un quinto miembro, Peter Sinfield, será el encargado de las líricas, del diseño y la iluminación de la banda en escena y en un sentido estricto, del concepto mismo de las más tempranas encarnaciones de esta banda de gitanos, de este pueblo nómade. Fue él quien acuñó el nombre para este Rey de extraña cabeza; no es muy claro si se trata del príncipe de las tinieblas o de un monarca cuyo calificativo vendría de un reinado sangriento. Lo cierto es que como sucede cuando se marcan lugares inciertos lo mejor es dejar la puerta abierta a la imaginación. Extraña cabeza del rey. Si salimos de su primer disco y nos acercamos a su segundo larga duración, In the Wake of Poseidon (1970) encontraremos varias similitudes con su predecesor. También hace gala de un ánimo maníaco-depresivo, contrastando momentos serenos que revelan no ser más una especie de ánimo contenido en medio de la explosión. La formación ya no es la misma, pese a que Greg Lake ha mantenido las voces sin ser ya parte de la banda, y Giles y McDonald también han dejado a Fripp. Empezará una rotación habitual y acelerada de miembros, lo que llevará a considerar muchas veces a Fripp como el líder o incluso a identificar su nombre con el de la banda.

 

 

Con una nutrida sucesión de formaciones –por ejemplo, una primera que duró un año, una segunda que no durará dos años, una tercera que durará poco más de dos años, solo por mencionar el primer y corto tramo de su recorrido–, e incluyendo modificaciones internas en cada una de ellas, todo nos haría pensar que Robert Fripp es el amo y señor, el verdadero Rey en la corte. Sin embargo, en más de una ocasión Fripp ha podido decir que Crimson es algo que lo supera con creces, a lo cual debe responder y que lo convierte en un instrumento más. ¿ Fripp, un caballero más en la Corte? Cuando Greg Lake dejó la banda, poco después de la aparición de su primer disco, y tentado por el lugar que le deparaba la naciente Emerson, Lake & Palmer, lo hacía justamente por su impresión de que Crimson se descomponía. Y si miramos la historia, podríamos decir que no deja de hacerlo en cierto sentido. Para Fripp siempre es algo más poderoso, “demasiado importante como para dejarlo morir”. Fripp quisiera creer que se trata de descubrir qué es lo que hace sobrevivir a Crimson.King Crimson tiene una vida propia, pese a lo que sus miembros digan y hagan”. Incluso, el enorme interés que suscitó desde su perentoria disolución de 1974, que mantuvo a la banda inactiva durante cerca de seis años, hace creer que hay una energía potencial disponible, que alimenta a la banda manteniéndose en un extraño estado de suspensión.

La irregularidad de King Crimson sólo puede ser entendida en un sentido positivo: hacer de cierta deformación de las reglas un atributo y una forma de rigor. Si se puede escuchar un hard rock en estado naciente, un aire de folk nostálgico con las comedidas dosis de ironía sorpresiva gracias al revestimiento psicodélico, no por ello dejamos de sentir en su primer disco ciertos arreglos armónicos como los de los Beatles, ese sonido con que se calificó como rock sinfónico (algún Procol Harum o incluso los Moody Blues – hay que culpar al sustain del mellotrón, pero ya hablaremos de ello…), pero sumándole a todo ello dosis de distorsión, saturación, y una extraña y ya notoria orientación por la improvisación hecha a imagen y semejanza de la improvisación jazzística. Este primer disco prefigura una serie de dificultades para quien escucha, y sobre todo para quien intenta escribir sobre esa escucha. Quizá sea mejor pretender no saber nada de antemano al hablar de King Crimson. Y ese sería, quizá sin excepciones, un enunciado que tendría que valer para cualquier banda o para cualquier tipo de música. ¿Rock? ¿Rock progresivo? ¿Progresivo respecto a qué? ¿variante progresiva del rock? ¿Rock experimental? ¿Ni siquiera rock? ¿Estamos en presencia de qué?.

 

 

 

Varias veces se ha hecho alusión a los primeros shows británicos y estadounidenses de la banda, unánimemente calificados por quienes asistieron y los reseñaron, como un increíble muro sónico, al punto de eclipsar a los actos de las bandas a quienes teloneaban. En julio de 1969 telonearon a Rolling Stones frente a un público que se estima alrededor de las 500 mil personas en el famoso concierto gratuito del Hyde Park. Alan Lewis pudo reseñar en el Melody Maker, en ese mismo año, a propósito de un recital junto a The Nice, que Crimson era “increíblemente pesado”, y que en escena creaban “una atmósfera casi abrumadora de poder y maldad”. Ed Ochs, de Billboard, reseñó así una de sus noches en el Fillmore East compartiendo cartel con Fleetwood Mac y Joe Cocker: King Crimson, pariente real y compañero pesado de Deep Purple, superó a Joe Cocker y Fleetwood Mac por 10 toneladas a dos …cuando el nuevo grupo de Atlantic hizo chocar un volumen desgarrador con un jazz bien integrado, produciendo una explosión sinfónica que hacía que la escucha fuera compulsiva, si no acaso peligrosa. King Crimson solo puede ser descrito como una pesantez monumental con toda la majestuosidad y tragedia del infierno. King Crimson nos hizo entender el punto de su filosofía musical con el volumen tan alto en sus amplificadores que, si hubieran sido mantas eléctricas, todos habrían muerto a la parrilla”.

Como toda banda interesante, Crimson define de un particular modo su propia ortodoxia: mantenerse en la exploración de límites que ella misma ha ido abriendo, acogiendo un diálogo indirecto con su herencia, para trazar sus propios pasos. Pasos que, en su caso, son más o menos impredecibles de tanto en tanto. Con enorme esterilidad se ha querido ver en King Crimson un caso de “rock progresivo”: ese universo disperso de bandas con idearios distintos, pero la mayor parte con estructuras y formas extremadamente complejas y con temas que superaban los 10 o 15 minutos. Bandas que para más de algún crítico o auditor tienen en común haber empezado a entrar en decadencia hacia mediados y finales de los años 1970, ad portas de la aparición del punk. La salida de Peter Gabriel de Genesis, posterior al Lamb lies down on Broadway, el cambio de sonido de Yes con posterioridad a la salida de Rick Wakeman en 1973, para desembocar en Going for the One (1977) o en Tormato (1978), con un corte mucho más asimilable, la disolución de Emerson, Lake & Palmer en 1977, la extraña conversión de Gentle Giant en Giant for a Day! (1978), parecieran poder ponerse a un costado de la primera disolución de Crimson en 1974, luego de la gira de Red. Pero lo progresivo de Crimson quizá no obedezca a una cuestión de género o de estilos compositivos compartidos. Si bien podría ser calificada como una banda de culto, lo es más por haberse creado seguidores que se definen como incondicionales, pese a las transformaciones evidentes de la banda o a la alta rotación de sus músicos. En más de una ocasión, el mismo Fripp ha distinguido entre una música para la cultura de masas y una música popular. King Crimson sería popular, en el sentido en que permitiría avanzar –progresar– en aspectos poco convencionales para el oyente. Progresiva, más que una música para “entendidos” o para un público savant. Progresiva porque popular, tal como podrían serlo los primeros dos álbumes de PIL, o varias cosas de Wire, The Pop Group o Ultravox.

 

 

SANTA MONICA – MARCH 1972: Guitarist Robert Fripp of the progressive rock band «King Crimson» performs onstage with his Gibson electric guitar at the Santa Monica Civic Auditorium on March 1972 in Santa Monica, California. (Photo by Michael Ochs Archives/Getty Images)

 

¿Quién es King Crimson? ¿O qué es? Una extraña banda que ha hecho época, en el sentido más fuerte y más completo del término: a ratos pareciera que se adelanta, que las épocas le quedan en algo cortas… que se aventuró a hacer lo que quiso muchas veces pagando los costos y asumiendo los riesgos. Experimental, es decir, música popular en el sentido de una que se sigue pensando en la descomposición de las formas mismas –ellas mismas variables– de la música popular, del rock. Un monstruo sorprendente que se resiste a ser un dinosaurio, sin dejar de saber que lo es, como canta Adrian Belew, convencido, pero algo perplejo, enDinosaur”, de THRAK, el undécimo disco en estudio de Crimson, aparecido en 1995:

“Parado en el sol / Idiota savant / Algo como un monumento / Soy un dinosaurio, alguien está desenterrando mis huesos / Oh, cuando miro al pasado / Me sorprendo de que no me haya extinguido todavía”.

 

THE STOOGES:  A CINCUENTA AÑOS DE LA EXPLOSIÓN.

THE STOOGES: A CINCUENTA AÑOS DE LA EXPLOSIÓN.

Acerca de Danny Fields se podría hacer un documental completo y, de hecho, ya se hizo. Mientras este publicista, periodista y empresario musical trabajó en el sello discográfico Elektra como buscatalentos, quedó impactado con la fuerza del show en vivo de la banda, hasta entonces desconocida, MC5. Se acercó a ellos para ofrecerles un contrato con el sello. “Si nosotros llamamos tu atención, espera a ver a los Stooges”, le respondieron. Así, Danny Fields asistió esa misma noche a ver un show en vivo de los Stooges, quedando absolutamente impresionado. Era increíble lo ruidosa y violenta que sonaba la banda liderada por Iggy Pop, un extravagante frontman que se arrojaba sobre el público, se esparcía crema de maní sobre el cuerpo y sangraba por las heridas que se autoinfligía con trozos de vidrio en el pecho desnudo. Fue así como, de una pasada por la ciudad de Detroit, Danny Fields fichó para Elektra Records a MC5 y a los Stooges. Meses más tarde, en agosto de 1969, y hace exactos cincuenta años, salió a la luz el disco debut de Iggy Pop y sus secuaces, el homónimo The Stooges.

 

 

 

Antes de firmar para Elektra y viajar a Nueva York para grabar el álbum, la banda se hacía llamar The Psychodelic Stooges y solían hacer shows con cinco temas, que llevaban una primera parte como canción convencional, más una segunda parte improvisada que solía durar varios minutos. Por eso, al momento de grabar el álbum, y bajo expresa exigencia de los ejecutivos de Elektra, tuvieron que componer en el hotel Chelsea —el día antes de entrar al estudio— cuatro canciones más y limitar las composiciones antiguas a una duración más convencional, a excepción de la hipnótica y siniestra “We Will Fall”, que registra una duración superior a los diez minutos. Así fue como quedaron inmortalizadas las hoy clásicas “1969”, “No fun” o la impagable “I Wanna be Your Dog”. Estructuras que se repiten una y otra vez, progresiones simples, como si se tratara de blues acelerados e hiper ruidosos, pero todo manchado con la fuerza de un sonido alucinante, heredero del garage sesentero y la psicodelia menos comercial.

 

El disco, a pesar de sus bajas ventas y de no ser realmente valorado al momento de su publicación, hoy en día es considerado un clásico, un disco de culto. El sonido de la banda quedó definido de una vez y para siempre, con esas bases rítmicas simples soportando el peso de una guitarra atronadora, pesada, distorsionada, todo esto sumado a la voz inconfundible de Iggy Pop como guinda del pastel. Escucharlo es sumergirse en una explosión de ruido, actitud y psicodelia.

 

 

La influencia de los Stooges, y de este disco en particular, en la música posterior es innegable. Es difícil pensar que el punk podría haber existido si este disco jamás hubiera salido a la luz. El atrevimiento y desfachatez de Iggy Pop sobre el escenario, el ruido, la suciedad, el peligro, son marcas que toda una generación tomó como punto de partida. Por algo los mismos Sex Pistols (“No fun”) y Joey Ramone (“1969”) versionaron sus canciones. Para qué hablar de “I Wanna be Your Dog”, canción fundamental que ha sido versionada por bandas tan reconocidas como los Red Hot Chili Peppers, Sonic Youth o Joan Jett, hasta por innumerables bandas punk y underground como El último ke Zierre, Parálisis Permanente y Las Vulpess (estas últimas cambiando el título por “Me Gusta ser una Zorra”). Pero no solo el punk rock ha sido influenciado por este álbum, sino también bandas de distintos estilos. Sin ir más lejos, Queens of the Stone Age son herederos directos del sonido de Stooges. Basta fijarse en el sonido de la guitarra en “I Wanna be Your Dog” para comprender de qué estoy hablando.

 

 

Si bien una de las mayores virtudes del disco es que presentaron un sonido que no tenía precedentes directos, la influencia de ciertas bandas no se puede desconocer. Me refiero a MC5, The Doors y la Velvet Underground.

De MC5, los Stooges rescataron el peso y la distorsión de la guitarra (destaca el uso insistente del efecto popularmente conocido como Wah-Wah); de los Doors tomaron la agresividad en el escenario de Jim Morrison —aunque llevada al extremo por Iggy Pop— además de beber de la misma fuente blusera como columna vertebral. Y no solo eso, pues recordemos que Elektra es el mismo sello que publicó el monumental disco debut de The Doors (1967) e incluso la portada de ambos discos debut tiene similitudes evidentes. Y, en tercer lugar, tenemos a la Velvet Underground. La banda del futuro amigo del alma de Iggy, Lou Reed, sembró una sonoridad intencionalmente cruda y desprolija que los Stooges supieron plasmar en este álbum. No por casualidad John Cale, miembro y segundo hombre al mando de la Velvet, fue el productor del álbum de Iggy y los suyos.

 

 

Lo que vino después fueron dos álbumes geniales: Fun House y Raw Power, discos que tal vez superaron en calidad al debut, pero la explosión en la cara del mundo fue este álbum, el primero de una trilogía brillante, fundamental para el nacimiento del punk e influencia absoluta para el hard rock y músicos de todas las tendencias. También vinieron las drogas, los excesos, la heroína, hasta que la banda —que en cierto momento pasó a llamarse Iggy and The Stooges— vio su fin en 1974. En el nuevo siglo los Stooges tuvieron su reunión, dando giras, tocando en festivales y lanzando álbumes, hasta su nueva y definitiva separación. Pero los discos siguen aquí, listos para explotar en la cara de quien los ponga a girar.

 

Joey Ramone and Danny Fields at a Lou Reed after show party at Jerry’s Restaurant in New York City on October 17, 1984. (Photo by Ebet Roberts/Redferns)
EN ESTADO DE GRACIA

EN ESTADO DE GRACIA

 

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En ese mismo sendero, el blues es su gran influencia, palpitando en todo su trabajo. Jeff Buckley es un músico que lo practica con todas sus letras al momento de componer, cantar y tocar la guitarra, pues comprende cada uno de sus códigos, y posee su sentimentalismo y crudeza. Su lenguaje es poético, su estilo personal, canta y escribe con las penas del diablo; exorciza, y crea belleza. Grace es su máxima, huele a música del alma.

En Grace lo de Buckley es implícitamente ambicioso y perfeccionista. Toma referentes estilísticos clásicos para reconfigurarlos a su medida, casi siempre desde lo eléctrico. Mostrando credenciales, su voz tenor lo lleva a elegir tres diversas canciones ajenas para interpretar, porque Buckley es muchas veces un cantor cuya voz y Telecaster son capaces de hacer a Cohen o a Holiday; hombre o mujer, jazz o rock; blues o folk; amor, soledad; lo sagrado, lo pagano; la vida y la muerte; así es el imaginario y el repertorio del que canta, solo determinado por el acto en sí.

 

 

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MOJO PIN: La primera afirmación de todo lo que esbozamos al inicio; acordes emergiendo desde el silencio, la voz de Buckley evocando recuerdos y sensaciones: reconstruyendo una escena, una cama, un tacto. Su canto comienza a entrar en la ensoñación propia del delirio de quien necesita a alguien que, sólo puede ser sustituido, de forma pasajera, por ese “Mojo pin”, al que alude: “if only you’d come back to me, if you laid at my side, wouldn’t need no mojo pin, to keep me satisfied. Y regresamos a la realidad, en un estallido de guitarras y el coro: “Don’t wanna weep for you, don’t wanna know, i’m blind and tortured, the white horses flow, the memories fire, the rhythms fall slow, black beauty i love you so”. Su canto siempre en el lamento, un fraseo ligero que se suelta de su boca para ir más alto donde su registro vocal agudo y emotivo sube y baja una y otra vez. Jeff nos está cantando un blues todo el tiempo, entendiendo el blues como el canto del alma y nos está hablando de la esencia de todo esto al decir: “born again from the rhythm screaming down from heaven”, una idea que ronda en otras canciones.

 

 

 

GRACE: Remece desde los primeros acordes, describiendo un encuentro, la muerte, el amor, el renacer a algo. Quién sabe. Un tiempo ha llegado. Así lo describen los versos : “There’s the moon asking to stay / Long enough for the clouds to fly me away / Well it’s my time coming, i’m not afraid to die”. Mientras que en el siguiente verso, nuevamente la impronta de quien entiende el hecho de cantar, de portar la voz: “My fading voice sings of love, But she cries to the clicking of time, Of time”. Potente melodía electroacústica, configurando a su manera el rock y el folk. El medio tiempo siempre balanceándose hasta cierto punto, de ida y de vuelta en medio de los juegos y contraposiciones de cuerdas y arcos, vitales en el sonido translúcido de la canción, jugando con la intensidad y un coro en segunda línea en el último puente, apoyando a la voz de nuestro Buckley. Es ahí cuando el tiempo del que nos habla se detiene y el sonido de un “tic tac” contando el compás, va y viene,  como cuando nos dice “wait in the fire”, para luego volver a zarpar y terminar arriba en guitarras y voz. Su letra, inseparable de lo que su voz y la sonoridad transmiten, es intensa y redentora como la naturaleza de lo que se está manifestando en la vida de quien canta: “Oh my love, And the rain is falling and i relieve My time has come / It reminds me of the pain I might leave, Leave behind”.

 

LAST GOODBYE: Probablemente la más groovie del disco, un juego de slide y una línea de bajo súper marcada y pegajosa en su comienzo. Una clásica balada de medio tiempo y delicados arreglos que le dan el dramatismo de la despedida: Kiss me, please, kiss me / But kiss me out of desire, babe, and not consolation, You know, it makes me so angry ’cause I know that in time / I’ll only make you cry, this is our last goodbye”.

 

LILAC WINE: Es en este momento cuando el músico, el cantautor, nos dio una clave vital para entenderlo, y que evidentemente, una vez fallecido, con las publicaciones póstumas, quedó aún más claro. En esta lista Lilac Wine es la primera apropiación de un tema ajeno, que más adelante volveremos a encontrar. Si bien “Hallelujah” de Leonard Cohen es por antonomasia uno de los mejores covers, al menos, de los noventas, uno de los mejores covers a Cohen, y uno de los mejores covers que hizo Jeff en vida,  ya sabemos, que sólo es uno de muchos.

 

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Lilac Wine, originalmente cantada por Eartha Mae Kitt y Nina Simone, dos de las bellezas negras que Buckley adoró y tributó cuanto pudo, nos lleva a todo lo que nutre su música y que por sobre todo define su manera de cantar e interpretar: la melancolía propia del blues. Siempre desde el desgarro, la elegancia y armonía del jazz, precisamente, en este momento, donde su prodigiosa voz se pone al servicio de una pieza jazzística para cantar sobre la borrachera interminable de quien pierde a su amor:i lost myself on a cool damp night, gave myself in that misty Light / was hypnotized by a strange delight under a lilac tree”/ “i made wine from the lilac tree, put my heart in its recipe/ it makes me see what i want to see, and be what i want to be/ when i think more than i want to think, do things i never should do/ i drink much more that i ought to drink, because i brings me back you”, / “Lilac wine, is sweet and heady / like my love, lilac wine, / i feel unsteady, like my love”.  De manifiesto su fascinación por las voces femeninas y su afición al travestismo vocal, algo que pocos y talentosos cantantes masculinos pueden hacer de manera tan fluida.

 

SO REAL: Vertiginosa y confesional, Buckley parece empeñado en sacar todos los tormentos afuera. Un crudo y suelto riff en aparente calma, marca todo el tema, junto a las divagaciones que la letra describe de manera más bien críptica: “Love, let me sleep tonight on you couch, and remember the smell of the fabricof your simple city dress, oh… that was so real” / we walked around til the moon got full like a plate / the wind blew an invocation and i fell asleep at the gate”La guitarra va subiendo a medida que se intensifica la confesión, hasta explotar en una suerte de mareos sónicos. Porque lo que se presenta como íntima afirmación es el retrato de las emociones ambivalentes y el vértigo ante el más poderoso de los sentimientos que experimentamos los seres humanos: “i love you, but i’m afraid to love you, i love you, but i’m afraid to love you, i’m afraid / oh… that was so real”.

 

HALLELUJAH: En este recorrido por Grace, una segunda y profunda aproximación a lo que Jeff Buckley es como intérprete, y cómo toma lo que de cierta forma pareciera pertenecerle, porque Buckley inicia un diálogo cuando toma a Cohen, a Simone, a Piaf o a The Smiths. Si Leonard Cohen había ido lejos al tomar este mito católico sobre el Rey David como recitan sus primeras líneas “I heard there was a secret chord, That David played and it pleased the lord”para iniciar toda una metáfora sobre lo trascendental de la vida en cada una de sus expresiones más mínimas, reales y salvajes: “Baby I’ve been here before, I’ve seen this room and I’ve walked this floor / I used to live alone before I knew you / I’ve seen your flag on the marble arch / But love is not a victory march / It’s a cold and it’s a broken hallelujah”. Porque Hallelujah es metáfora, incluso ironía, cuando se está haciendo referencia en tono “sagrado” o “místico” a las enseñanzas que la vida con sus diferentes ribetes puede dejar: Well, maybe there’s a god above / But all I’ve ever learned from love / Was how to shoot somebody who outdrew you / It’s not a cry that you hear at night / It’s not somebody who’s seen the Light / It’s a cold and it’s a broken hallelujah” En clave gospel y canto religioso, como parte de esta metáfora construida por Cohen al componer la canción. Buckley toma, probablemente, como modelo la versión hecha por JOHN CALE en 1991, incluso con cierta solemnidad, y quizá, abrumado cuando nos deja escuchar ese suspiro antes de comenzar a interpretar casi a capela, sólo acompañado de la guitarra. Nuevamente su voz, el principal instrumento en todo esto, su color, su altísimo registro y su intensidad estremecen hasta los huesos.

 

 

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LOVER YOU SHOULD´ VE COME OVER: Enfrentados ya con todo lo que nos conmueve desde lo más profundo, Lover you should´ve come over” es la poesía que nace de la ausencia, el deseo y el desconsuelo. Órgano y guitarra acústica; con los clásicos códigos del folk rock, describe entre metáforas y palabras sencillas, la miseria y la procesión que dejan los amores perdidos, los amores rotos: Looking out the door I see the rain fall upon the funeral mourners / Parading in a wake of sad relations as their shoes fill up with water” / “I’m broken down and hungry for your love / With no way to feed it  / Where are you tonight? Child, you know how much I need it”. Porque en estos términos nos movemos en el universo de un compositor que está exponiendo el alma con su música, reflexiones y dudas que penan, la ambivalencia nuevamente“And maybe I’m too young, To keep good love from going wrong, But tonight you’re on my mind so (you’ll never know)” / “Too young to hold on and too old to just break free and run”. Jeff Buckley nos lleva en sus letras al sentido trágico de las cosas: So I’ll wait for you… And I’ll burn, Will I ever see your sweet return, oh, or will I ever learn”Acompañado de un sutil coro de apoyo, lleno de aires soul y gospel en los términos de Buckley“Caus It’s never over, my kingdom for a kiss upon her shoulder  /  It’s never over, all my riches for her smiles when I sleep so soft against her… / It’s never over, all my blood for the sweetness of her laughter / It’s never over, she is the tear that hangs inside my soul forever”Es este mismo sentido trágico en el que se mezclan la pérdida, el requerimiento y la espera. Aunque todo esté perdido, cantando con devoción a quien aún se ama con devoción: Sweet lover, you should´ve come over / Oh, love well I’m waiting for you / Lover, you should’ve come over… Cause it’s not too late”. 

 

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CORPUS CHRISTI CAROL: Buckley elige al enorme Benjamin Britten, pianista inglés, compositor y director de orquesta. Britten, a quien reconocemos entre los grandes nombres de la música clásica del Siglo XX, debía tener una cualidad específica que llevará a Buckley a invocarlo de esta forma, entendiendo el diálogo del músico con la interpretación vocal; palabra clave, además del oscuro sentido de la pieza escogida. Precisamente, la obra de Britten está enfocada a la música vocal y a las emociones transmitidas por los tonos y armonías de la voz. Buckley no se equivoca, y como el cantor que es, se desdobla vocal y emocionalmente para meterse en la piel de lo que está interpretando. Celestial, majestuoso, ya ni siquiera es Buckley; un espíritu ha emergido de su garganta para cantar los versos: “Lu li lu lay lu li lu lay / The falcon hath born my mate away / And on this bed there lieth a Knight / His wound is bleeding day and night / By his bedside kneeleth a maid / And she weepeth both night and day”.

 

 

ETERNAL LIFE:  Quizá, sin saberlo nuestro hombre escribe su propio epílogo: “Eternal Life is now on my trail, Got my red glitter coffin, man, just need one last nail, While all these ugly gentlemen play out their foolish games. There’s a flaming red horizon that screams our names”El decibel es alto y la rabia marca la pulsión; quemando puentes, Buckley se alinea con el sentido maldito del rock n roll.

DREAM BROTHER: El adn de ésta última dice entre otras cosas: Led Zeppelin. Cadenciosa, exótica y lisérgica; su sonido parece alimentado por los grandes momentos del Physical Graffiti. Tenemos claro que Jeff Buckley aprendió muchísimo de Zeppelin, desde el travestismo vocal que Plant ya practicaba en los sesenta y en la relectura del blues en la voz y la guitarra. Dream brother oscura y misteriosa: “That dark angel he is shuffling in, Watching over them, with his black feather wings unfurled”/ Dream Brother with your tears, scattered round the World”Se hacen presentes los demonios del abandono de su padre Tim Buckley: “Don’t be like the one who made me so old, Don’t be like the one, who left behind his name, ‘Cause they’re waiting for you like I waited for mine….And nobody ever came”.

Un cantautor, por ese entonces, en pleno ascenso, encaminado a ser el favorito de la industria, encaminado, quizás, a ser estrujado por ella, ya alabado por pares y predecesores, y cuya abrupta muerte deja todas esas interrogantes de siempre ¿qué hubiese pasado si estuviera vivo?  ¿ su música sería tan valorada si él aún estuviera grabando discos? ¿Qué música estaría haciendo hoy?. ¿Y si hubiese hecho otro disco tanto o más bello que Grace, quién sabe? Resulta inevitable pensar que, probablemente con vida, su obra y su impronta hubieran caminado menos estelares como un buen secreto a voces, respetado, citado pero sin ese exceso de «gloria» que la muerte, muchas veces entrega. Quizá, la muerte lo embellece todo.

¿DE QUÉ HABLAMOS CUANDO HABLAMOS DE DISCOS? :  MALDIGO LO PERFUMOSO

¿DE QUÉ HABLAMOS CUANDO HABLAMOS DE DISCOS? : MALDIGO LO PERFUMOSO

Cuando pensé en escribir para Crónica Sonora una columna de música, lo primero que se me ocurrió fue agarrar un árbol genealógico y dejarlo sin agua, mirarlo de afuera y verlo disecarse y que se pareciera a esos mapas antiguos con manchas de café desde el bisabuelo hasta ese pelotudo anti aborto que existe siempre en una familia y habla de los que aún no nacen.

Mi idea era empezar con Nick Cave y llegué a escribir de casi todos sus discos, desde Boys Next Door a los Birthday Party a los Bad Seeds y todo cambió cuando llegué al Let Love In, cambié de opinión.

 

 

Hacer una columna que se trate de discografías completas es algo que me parece muy necesario pero es algo que hoy no me interesa. Obvio que es bacán leer a esa gente obsesiva que te escriba de todo y de todo y de absolutamente todo y aunque algunos crean que la adultez se trata de escribir cada vez más o que dejar de reincidir, es como jugar mejor al scrabble, hoy partiremos con una nueva columna. Esto para mí es respeto, para otros se llama narcisismo.

Suele suceder en demasiada gente esa cosa rara de que tratar de explicar cómo chucha llegaste a algo, es una especie de sinónimo del narcisismo. Y yo ya estoy tan pero tan cansado de explicar estupideces que me pondré a escribir de nuevo. Esta columna se va a tratar de discos que para mí, han cortado en 2 pedazos la historia de una banda o mejor dicho, que han reescrito la historia de una banda. Vamos a partir con el Let love In.

 

 

 

 

Nick mirando al cielo, 2 pezones en rojo y Let Love In tatuado en su pecho. ¿Por qué poner el Let Love In para empezar una columna llamada maldigo lo perfumoso?

 

 

 

Bueno. No me interesa hablarles de toda la época berliniana de Cave porque para eso existe Wikipedia pero en Berlín saca sus primeros cuatro discos y entre medio se separa de Anita Lane y empieza a escribir su primera novela, y deja Berlín y se muda a Sao Paulo y entre el 90 y el 91 graba The Good Son y nace Luke, el hijo que tuvo con Viviane Carneiroque y aún ni llegamos a hablar del Let Love In.

 

 

 

Saca el Henry´s Dream en el 92 y se va de Brasil y se muda a Londres y se la pasa todo el 93 con la gira del Henry y en el 94 nace el Let Love In.

Hablemos de la importancia del Let Love In, descontando que mil años después las campanitas de «Red right hand» se hicieron famosas por Peaky Blinders. Lo primero que podemos decir de esta nueva dirección que toman las obsesiones de Cave, es que no es casual que el disco parta preguntando en la canción uno «Do you love me?» y termine en la 10 con la misma pregunta. Let Love In parte en la 1 con “Do you love me?” y el final del disco termina con «Do you love me?» part 2. Es como pensar que George Michael cuando le llamó al Listen without prejudice vol 1, sabía que no habría un vol 2.

 

 

Si Lacan decía que una carta ya llegó a destino al ser escrita, o que toda verdadera pregunta debe contener en sí misma el hecho de no ser respondida, el Let Love In es esa pelea entre Eros y Thánatos y Sisifo haciendo de cupido. Si alguna vez Jarvis Cocker deletreó el «Feeling called love»  para hablar de “eso” llamado amor es porque deletrear es demostrar el límite de la metáfora y lo real de la letra. De la misma forma, Nick Cave deletrea «Loverman».

 

L is for LOVE baby

O is for ONLY you that I do

V is for loving VIRTUALLY everything you are

E is for loving almost EVERYTHING that you do

R is for RAPE me

M is for MURDER me

A is for ANSWERING all of my pryers

N is…

 

 

«A is for answering» dice Nick Cave mientras se reinventa a sí mismo, se calza la sotana de crooner y le pregunta a los astros, a los sabios, a los libros sagrados y a los analistas lo que tampoco respondió Carver: ¿De qué hablamos cuando hablamos de amor?

 

 

 

 

 

 

EN LA CRISIS DE LA MEDIANA EDAD.

EN LA CRISIS DE LA MEDIANA EDAD.

Elegir un disco de The Rolling Stones para revisar resulta, personalmente hablando, una tarea difícil per se, sobre todo cuando el amor que se siente por ellos hace perder cualquier atisbo de “razón” ante su discografía. Pues bien, en medio de la indecisión lógica que acarrean tamaños discos como AftermathBeggars BanquetSticky fingersExile On Mainstreet y varios más que, quizá ni siquiera sean tan grandes pero que siempre guardan más de alguna joya, decidí ir por periodo y simbolismo. Dejando atrás los primeros días de blues y psicodelia con la firma de Brian Jones; pasar de largo por la brillante y prolífica era Mick Taylor; y dirigirme al ciclo de Ron Wood y el término de los agitados setentas. Así llegamos a los ochentas, pues los Stones se venían preparando para su tercera década dos discos atrás; Some Girls 1978 y Emotional Rescue 1980, ambos con momentos neurálgicos en “Miss you”, el homónimo “Emotional Rescue” o “She so cold”. Sin embargo, no fue sino hasta 1981 con Tattoo You que la década se abrió avasalladora para sus majestades satánicas en plena era posmoderna, post punk y new wave.

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Siempre inamovible, la institución Rolling Stones pasaba por sus propios cambios. Algo resentidos después de los turbulentos y excedidos setentas, de vuelta del “sexo, drogas y rock and roll”, el espectro de la banda parecía algo agotado. Los Stones debían aprender a calzar su estatus de señores del rock & roll, pues ya no eran novedad y tampoco eran esos chiquillos que los padres prohibirían a sus hijas. Esta suerte de crisis, entre la eterna juventud y el inevitable paso del tiempo, a nivel musical venía percibiéndose entre Some Girls y Emotional Rescue; algo no cuajaba completamente en el sonido de ambos discos. A pesar de contar con grandes momentos, la energía vital de la banda no alcanzaba, efecto lógico, ya que nunca habían parado entre una década y otra; aún así, tampoco lo harían ahora, pero quizá, ya era momento de soltar esa necesidad imperiosa de ser siempre los Rolling Stones.

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START ME UP: Un riff que tiene vida propia hace décadas, la carga sexual explícita, la mujer objeto, y ahí ante nosotros la primera confesión de los Stones en la crisis de la “madurez”, rogando por un segundo aliento: If you start me up, If you start me up I’ll never stop”-  “You make a grown man cry / Spread out the oil, the gasoline / I walk smooth, ride in a mean, mean machine / Start it up”. “Ride like the wind at double speeden / You, you, you make a grown man cry / You, you make a dead man come”. Más allá de su natural resonancia como single oficial y súper hit,“Start me up” es una rola de las más grandes en el cancionero de la banda, de esas que te devuelven el alma al cuerpo, transmitiendo energía sexual por los poros. Dos décadas a cuestas, y nuevamente los Stones entregaban una canción icónica en sonido y en imagen. En su video, Jagger, sus muecas, sus movimientos, ropa deportiva, malla elástica y cinco figuras esqueléticas, resistiéndose a ese inevitable paso de la edad. Un comienzo sin medias tintas los Rolling Stones poniendo la firma en la década de los ochentas.

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HANG FIRE: Sigue la lógica que ya nos anunciaba “Start me up”, la banda rebosante de energía, siempre con un tono lúdico, nos viene a decir que los Stones estaban de vuelta y estaban en llamas, con desparpajo, carácter y esa elasticidad rítmica del rock and roll crudo y oreja bajo la firma rolinga. Penurias y premisas holgazanas: “In the sweet old country where I come from /Nobody ever Works”/ “You know marrying money is a full time job, I don’t need the aggravation  / I’m a lazy slob  / I hang fire, I hang fire”, una especie de declaración de rebeldía en medio de esta supuesta madurez que más adelante empezamos a oler.

SLAVE: Sacando las credenciales del blues rock, escuchamos a los Stones siendo los Stones; un riff aceitoso, un órgano, R&B, cencerro y ese medio tiempo que tan bien manejan. “Don´t wanna be your slave” / Twenty four hours a day ,hey, why don’t you go down to the supermarket” canta Jagger entre falsetes y fraseos. Como ocurre con varias de las canciones que forman Tattoo You, aquí, la banda recupera una composición de la era Mick Taylor, algo que se huele a kilómetros y nos lleva de inmediato al Goat´s Head Soup o al Black and Blue. Grabada en forma de Jam como casi todo en esa gloriosa época y recuperada para las sesiones de Tattoo You. ¿En qué pensaban los Stones y su productor cuando decidieron dejar afuera a Pete Townshend en coros, Billy Preston en el órgano y al grandioso Sonny Rollins en saxo? Una canción así merecía mucho más.

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LITTLE T & A: Dos acordes y un ritmo infeccioso que te pueden sacar de inmediato a la pista de baile. Cruda, simple y directa, los códigos del sonido rolinga, sin pretensiones, siguiendo la línea de sus maestros, Chuck Berry o Buddy Holly. Escuchamos a Richards manejando como nadie ese tono callejero: She’s my little rock ‘n’ roll / The heat’s raiding, the tracks is fading / Joints rocking could be anytime at all/ But the bitch keeps bitching / Snitcher keeps snitching”/ “She’s my little rock ‘n’ roll/ My tits and ass with soul baby / You got to shock them, show them / She got a feeling to know, baby”. El rock and roll de viejo cuño al modo de los Stones.

BLACK LIMOUSINE: Olor a bourbon y aires sureños. Inspirada en Hope Wilson, una de las pocas canciones compuestas por Ronnie Wood a partir de un riff de slide como puede escucharse a lo largo de todo el tema. Cantando sobre viejas glorias y volviendo a sus raíces. “We used to shine, shine, shine, shine  / Say what a pair, say what a team / We used to ride, ride, ride, ride /In a long black limousine / Those dreams are gone baby”.

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NEIGHBOURS: Así como “Hang Fire” o “Start Me Up”representa el sonido de los Stones en los ochentas, el riff elástico, la batería cruda y la estructura básica y oreja. También en tono lúdico, “Neighbours” riéndose de ellos mismos y sus pares de generación “los vecinos molestos”, las estrellas de rock en tranquilos barrios residenciales: “Ladies, have i got crazies? / screaming young babies / no piece and no quiet / i got t.v.’s, saxophone playing / groaning and straining / with the trouble and strife” / Neighbours, do yourself a favour, Don’t you mess with my baby when I’m working all night, You know that neighbours steal off of my table, Steal off of my table, ain’t doing all right. Bien sabe Richards sobre vecinos enemigos y denuncias por tocar guitarra en su departamento de Nueva York. La primera de las dos canciones compuestas para el disco.

WORRIED ABOUT YOU: Extraída de las sesiones de Black and Blue, su sonido nos devuelve a 1975. Los Stones mostrando ese lado soul que tan bien les queda, sobre todo cuando Jagger nos atrapa con su falsete preguntándose: Sometimes I wonder,  why you do these things to me / Sometimes I worry girl that you ain’t in love with me / Sometime I stay out late, yeah I’m having fun / Yes, I guess you know by now you ain’t the only one / Baby, sweet things that you promised me babe”. Hemos entrado en tierra derecha, pues vamos sintiendo cómo lentamente los stones se van poniendo más íntimos, menos juguetones, más reflexivos, en sus términos, sobre amores y vínculos. Un glorioso solo de guitarra como puente para continuar con Jagger de lleno y con voz plena: “Yeah, I’m a hard working man , When did I ever do you wrong?, Yeah, I get all my money baby ,Bring it, bring it all home ,Yeah, I’m telling the truth”/ “Till then I’m worried Lord, I just can’t seem to find my way”. Nuevamente Preston al órgano marcando la intensidad de una verdadera pieza soul. Aunque es un tema que iba a ser parte de “Emotional Rescue”, finalmente quedó afuera, y quizá, ésta es una de las razones por las que dicho disco no llegó a ser tan grande.

Y claro, estamos en la última parte que hace de Tattoo You la gran obra rolinga de la década; porque ocurre precisamente lo opuesto a “Some girls” o “Emotional rescue”, que tienden a desinflarse a medida que vamos a llegando a los últimos temas; por el contrario, aquí vamos cada vez mejor.

 

 

Tops: Otra clara muestra de la gran impronta Rolling Stone, un blues de medio tiempo, R&B y la guitarra de Mick Taylor, suave y pavoneando. Hey baby, every man is the same come on, I’ll make you a star / I’ll take you a million miles from all this / Put you on a pedestal/ Come on, come on” / “Have you ever heard those opening lines? / You should leave this small town way behind / I’ll be your partner, show you the steps / With me behind your tasting of the sweet wine of success”.

Heaven: Volver a escuchar esta canción me recuerda el primer encuentro con ella. Oda al amor físico y a las sensaciones, revelación que te confirma y te recuerda por qué Tattoo You es un disco esencial en la discografía de los Stones y quizás su último gran trabajo. “Heaven” ensalza la ternura y la intimidad, lejos del sudor y del exceso: “Smell of you baby, my senses/ My senses be praised / Smell of you baby, my senses / My senses be praised / Kissing and runnin’, Kissing and runnin’ away, Kissing and runnin’, Kissing and runnin’ away”. Hipnótica como lo sería el talismán de un amante que promete protección:  “Nothing will harm you / Nothing will stand in your way / Nothing, nothing / Nothing will stop you / And nothing will stand In your way”Toda una pieza única en el cancionero de la banda, Bill Wyman al sintetizador, la sutil batería de Watts Jagger en el falsete y la guitarra, marcando el tono afiebrado de visiones dulces y placenteras. La prueba fehaciente de esta suerte de adultez, pues es el otro de los dos temas hechos para el disco, donde se encuentra captado el momento de la banda. Que no quepa duda que Heaven es una de las grandes canciones que los Stones hicieron en esa década.

Llegamos a los últimos dos tracks. “No Use in Crying”, de alma bluesera y melancólica, el coro y las voces marcan la pauta, particularmente en el pase de Jagger, de falsete a voz plena: “Standing in the kitchen/ Looking way out cross the fields / You see a face in the window / It not real, it not real/ Ain’t no use in crying /  Stay away from me”.  Con la mano de Ronnie Wood en la composición, es otro de los grandes y logrados momentos del disco.“Waiting On Friend”finalmente reúne todas las ideas sobre pérdida, aceptación, y claro está, madurez:“making love and breaking hearts / it is a game for youth /but i’m not waiting on a lady / i’m just waiting on a friend”. Quién lo diría; aquellos que han acuñado buena parte de los clichés del rock and roll, se toman la licencia para confesar un poco más: “i need someone i can cry to / i need someone to protect”; amistad, dependencia, un poco de cinismo – quién sabe-, Waiting on a friend es una canción colorida y cálida, con aires reggae y el saxo del grandísimo Sonny Rollins en el final, melódico, infinito y trascendental como si llegase ese esperado ser querido. Por sobre todo un homenaje a la amistad.

 

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Tattoo You fue el resultado del rescate de material dejado en las sesiones hechas para “Black and Blue”, “Some Girls” y el mismo “Emotional Rescue”, precisamente en la transición de 70´s a 80´s, donde las dos únicas canciones compuestas para el álbum fueron Neighbours Heaven.

En términos concretos, parecía un disco hecho de sobras en un momento que la banda deseaba salir de gira y contar con material promocional. Sin embargo, tenemos claro que es muchísimo más que eso, pues fue el resultado de cierta soltura, espontaneidad y olfato al retomar material de primera línea que había quedado de lado, quizá por temor a arriesgarse o a la mínima posibilidad de sonar “aburridos”. Lo cierto, es que el momento para mostrar lo que habían guardado sigilosamente y desatar esa nueva energía retenida, había llegado.

Desde luego, el momento de la banda quedó explícito; Tattoo You simbolizó la adultez y la reivindicación total consigo mismos, logrando un trabajo increíblemente fresco, aún siendo tan reposado en términos de composición y producción. Finalmente, Tattoo You es hasta hoy, uno de los momentos más vitales e icónicos de sus satánicas majestades.

 

LA CHICA RARA DE MANCHESTER

LA CHICA RARA DE MANCHESTER

Manchester ha sido la lluviosa, gris, industrial y sobre todo, prolífica ciudad que ha parido buena parte de la historia musical inglesa de los últimos 40 años. Desde Buzzcocks, Joy Division, The Smiths, New Order, Stone Roses, Happy Mondays, Oasis y James, la banda que convoca los siguientes párrafos.

Como quien desecha su buena fortuna la banda se negó a trabajar con Tony Wilson en Factory Records, probablemente la decisión menos conveniente y más osada de toda su carrera, y la que explica buena parte de su rezago a mitad de camino entre la herencia de The Smiths y la ola neo psicodélica que emanaba desde la ciudad hacia todo el panorama musical Indie de Inglaterra a finales de los ochentas y principio de los noventas.  Y a pesar de un largo bagaje que les permitió cohabitar y telonear a The Smiths – el objeto de culto favorito de toda esa generación que reivindicaba las guitarras- al final del día, JAMES era esa banda que no encajaba en  las corrientes en boga.

 

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La ausencia de etiquetas que pudieran venderlos de cierta manera en un acontecido panorama musical los dejaba fuera de los esquemas del Indie o del Brit Pop de la primera mitad de los noventas, pues en ellos prevalecieron elementos eclécticos y disonantes. Desgarbados en apariencia y elegantes en sonido, demasiado serios a veces y otras efervescentes, siempre más allá o más acá del indie rock pero jamás en el indie rock. Una banda de guitarras prominentes y bien cuidadas. Sonido limpio y arreglos complejos insertados en estructuras pop/rock . Un vocalista atípico, dramático y excéntrico en su performance. La banda corría sola y sigue haciéndolo.

1993 fue un año musicalmente fructífero que vio estrenar grandes discos. 1993 fue el año en que la banda editó “Laid”, el disco que los instala definitivamente en el mapa mundial de la música y que muestra de manera excepcional la solidez y propuesta poco comercial de una banda venida a menos en las manos de un gran artífice; nuevamente, Brian Eno, la primera keyword de esta idea. En la otra esquina, el frontman anti frontman de voz cristalina, Tim Booth,  entre otras cosas, la voz y la cualidad escogida por el compositor Angelo Badalamenti para su proyecto BOOTH AND THE BAD ANGEL en 1996.

Un disco de carácter hermético y cuya riqueza sonora encierra una de esas bellezas poco comunes que suelen pasar desapercibidas para el oído común y corriente. Pues a pesar de tener dos singles de eterna resonancia y excesiva masividad, LAID es un disco introspectivo y sobrio. Y probablemente esas dos grandes canciones nos entreguen una impresión errada de lo que podemos encontrar escuchándolo entero. Y es que junto a Brian Eno la banda logra desarrollar su cualidad y no su defecto a la hora de hacer pop de guitarras, escapando exitosamente a los clichés de la música británica de la época.

 

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Abriendo “Laid” se encuentra “Out to get you”. Reposado e íntimo, creando atmósfera, nos encamina hacia un estado lánguido. Guitarras y slide marcan la minimalista melodía acústica, evocando quizás una solitaria noche de nostalgia por alguien. Así lo deja en claro su letra: “Lost in memories Lost in all the sheets and old pillows So alone tonight / “Miss you more than I will let you know Miss the outline of your back”.

“Sometimes”. Aquí nos ponemos de pie para una melodía acústica y alegre, hermana de “Laid” en cuanto a su sonido y estructura, enérgica como himno, su coro es grandilocuente: “Sometimes, when I look deep in your eyes, I swear I can see your soul”. Ya comenzamos a reconocer la voz de Eno en los coros, como bien confirman los créditos del disco y que escucharemos más adelante nuevamente.

En el siguiente tema nos internamos en un paisaje nuevo y completamente opuesto, al anterior, en todas sus formas. Impregnado de un tono oscuro y “dramático” “Dream thrum”, es el primer golpe a la cátedra sobre la forma de hacer pop-rock. Un track sutil e inquietante, con Tim Booth cantando en su punto más alto. “We leave a trail that’s always changed To keep your hopes alive This surface may seem calm enough, but underneath, Underneath”. En el final, discretos arreglos de violín.

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“One of the three” nos sigue llevando por sonidos que evocan momentos y reflexiones solitarias. El disco entero emana esta sensación de desprendimiento: “One in three must find some peace / Oh, well, it’s a shame you got so famous for a sacrifice”.

“Say something”: Todo gran disco tiene una canción destinada a la masividad en la mejor de sus formas. Una canción que ha tomado vida propia y cuyo tono sentimental y sofisticado al estilo del pop británico. Delicada y muy oreja, estuvo a punto de convertir a James en la banda del one hit wonder, pero hay que decir que, “Say something” es una canción suficientemente lograda como para ser recordada como un simple one hit wonder.

“Five O”. Una canción de amor críptica, confesional y de tono trascendental “I’ve been looking for truth, At the cost of living, I’ve been afraid, Of what’s before mine eyes. Every answer found, Begs another question, The further you go, the less you know, The less I know”. Una declaración de amor cuya sonoridad se va intensificando desde la galopante y solitaria batería en el inicio en dirección hacía los arreglos  de guitarra más delicados de la composición hasta un potente coro donde nuevamente nos encontramos con la voz de Eno junto a Booth: “I can feel your face, Gonna make it mine, I can be the man, I see in your eyes” / “Can you take my Leigh, Are we both too small, Know each other well, We’ve met before”. Uno de los grandes momentos del disco.

“P.S” El slide en la entrada, oscuro y denso, sutilmente al borde de la asfixia nos mantiene en medio de un aire depresivo a lo largo de todo el tema: “You’re sour, so sour, all is hope and trust is misplaced, You’re sour, now you are alone / Walking on fire, feel the way the world’s inclining, Walking on fire, hate to deceive”.  Calmada y turbadora.

 

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“Everybody knows”: Para este momento estamos sumergidos en lo más hondo de las profundidades del algún lado o de nosotros mismos. Resulta imposible abstraerse del clima íntimo y reflexivo de todo el disco, en especial en este puñado de temas. En medio de sonidos de cuerdas y pedales cuidadosamente trabajados, acompañados de una batería calmada y la interpretación de Booth, cantando:  “I’ve seen your stars; so many lives, You seem to shine forever Do you remember the time? Do you remember the time, Our memories held us together?”

“Knuckle too far”: Aquí vamos dejando atrás el cabizbajo ambiente que desde el track 3 experimentábamos. Nos movemos hacia un relajado momento de distensión sonora y atmosférica, aire fresco para seguir disfrutando el minimalismo sónico del disco. En “Low, low, low” nos hemos alejado de todo lo anterior para encontrarnos con una melodía simple y juguetona, muy “brit pop” si queremos decir algo de ella. Probablemente, en sus orígenes, una de las candidatas para las radios.

“Laid”: La otra canción del disco que adquirió vida propia, tocada  en comerciales, peliculas, series, radios hasta decir basta durante los ultimos 25 años.

Finalmente llegamos a “Lullaby”, dulce y liberadora,   dan tregua y pasamos a una melodía plácida como buena canción de cuna; la atmósfera íntima se mantiene.  En el cierre escuchamos “Skindiving”, la pieza casi instrumental inyectada de ambient y shoegaze.

 

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Todo esto es tan Eno y se puede oleren cada tema. Lo encontramos en algunas líneas de bajo, en los coros y desde luego en los teclados. Un disco de sonido elaborado y hermético, riquísimo en textura sonora. Poco digerible para quien no está acostumbrado a una atmósfera poco descifrable y poco obvia, donde la tristeza no es tan triste, la oscuridad no es tan oscura, el pop no es tan pop y el indie no es tan indie.

No es coincidencia que Eno haya buscado trabajar con una banda de estas características donde la libertad estilística y sonora estuviese dada sin pretensiones. Tampoco es azaroso el trabajo con un vocalista de notoria expresividad al cantar, siempre manejando las atmósferas, la intensidad y el color. La voz es protagonista, jamás procesada, ni relegada, así también la reiterada presencia del coro grupal en varios de los temas. Como suele ocurrir con Eno, su agudo olfato y su agudo oído no fallaron al haber trabajado con James, una banda en virtud de su rareza.